Težave z ‘izstopom’
Kaja Kraner

Režim umetnost in poskus (re)definicije artivizma

 

Umetnost v javnem prostoru; umetnost, ki domnevno izstopa iz privilegiranega, varnega objema (zatočišča, grobišča, igrišča) umetniške institucije – prostora umetnosti v t. i. javni prostor, na ‘prepih družbenega’, se najpogosteje – in najbolj poenostavljeno – legitimira kot refleksivna umetnost. Umetnost, ki je uspela ozavestiti ideološkost lastne avtonomije, premisliti lastno odvisnost od pogojev produkcije, produkcijskega načina, aktualnega družbeno- političnega konteksta itn. Umetnost, ki naj bi prek ‘aktivnega’ in ozaveščenega izstopa iz privilegiranega prostora umetnosti simbolno vzela na znanje ukoreninjenost v partikularno družbeno situacijo, tako da naj bi se poskušala vanj zavestno in neposredno (znova) vpeti. Seveda vse meje, ki jih najpogoste jše konceptualizacije predpostavljajo, potekajo nekoliko globlje, sploh pa funkcionirajo veliko bolj materialno, kot so materialne in zaznavne stene umetniških institucij. Na kakšne načine so torej pravzaprav vzpostavljene in se manifestirajo meje med domnevno ‘notranjostjo’ in ‘zunanjostjo’?

 

Dialektika umetniškega in javnega prostora v luči kulturne ekonomije

 

Teoretik Boris Groys na primer izpostavlja, da je ključna distinkcija med prostorom umetniškega in javnim prostorom tisti temelj, iz katerega pravzaprav izrašča celotna (operacionalna) logika umetniškega. Distinkcija med obema, ki se mora (kot vse družbene distinkcije) pravzaprav vedno znova vzpostavljati, utrjevati, reproducirati, kot tudi redefinirati, torej ne predstavlja toliko nekakšne vnazajšnje deskriptivne oziroma pojasnjevalne kategorije, temveč bolj rez, ki legitimira in kanalizira (tj. vnaprej določa) potek stvari, v tem primeru torej produkcije umetniške produkcije. Ne gre toliko za to, da se na podlagi dejstva, da obstajajo določeni družbeni prostori, v okviru katerih imajo predmeti status umetniškega, in neki drugi, v okviru katerih pač ne – sploh pa v luč sodobno-umetniške pogoste nezmožnosti zaznavnega razločevanja med umetniškimi in neumetniškimi objekti – povleče sklep o obstoju dveh različnih tipov prostora. Spekulacije o tem, kaj je morebiti primarno – specifičen tip prostora, ki vzpostavlja specifičen tip predmetov, ali obratno, in ali morebiti vznikajo obenem, so nedvomno zanimive, lahko pa zabrišejo že nakazani segment kanaliziranja in kodificiranja produkcije umetniške produkcije, za katerega pravzaprav gre. Groys vzpostavi kulturnemu področju imanentno logiko razvoja – kulturno-gospodarsko logiko prevrednotenja vrednot, na predpostavki določenih (konceptualnih) razlik/meja, oziroma zamejenih področij v obliki valoriziranega kulturnega in zunajkulturnega, profanega, umetnosti in neumetnosti, umetniške institucije in javnega prostora ipd. Ekonomija v tem smislu predstavlja menjavo med posameznima razmejenima področjema. Medtem ko naj bi predmoderni kulturni razvoj zaznamoval diktat upoštevanja pravil, modernega določa prisila h kulturni inovaciji, ‘prilagajanje pravilom kot poslavljanje od njih’, ki se dosledno nadaljuje tudi skozi sodobne kršitve diktata inovacije (ki jih ta pravzaprav predpostavlja). Sama inovacija se vzpostavlja na način valorizacije profanega oziroma profanizacije valoriziranega (lahko bi tudi rekli: že institucionaliziranega). Potencialna kulturna inovacija[1] pa je vedno dvoplastna, vsebuje plast ponavljanja/ kulturnega (podobnost z že valoriziranim, vključenim v kulturni arhiv), in plast profanega, ki seveda ne obstaja ‘na sebi’, saj gre za povsem relacijsko kategorijo. Ob vključitvi v kulturni arhiv (zbirko, narativ ipd.), nekakšni potrditvi, institucionalizaciji inovacije, se plast ponavljanja zabriše, v ospredje pa stopi aspekt profanega, na katerem temelji tudi kulturna vrednost. Bolj kot novo je inovacija torej prevrednotenje

starega. Ne operira namreč toliko s konkretnimi kulturnimi predmeti/ umetniškimi deli, temveč z vrednotami in hierarhijami.

 

Če je bila v kontekstu predmoderne kulturno- umetniške produkcije meja med področjem umetnosti in neumetnosti relativno fiksirana, zato pa tudi določljiva, se torej lahko v kontekstu moderne, kjer je ta vsaj načeloma konstantno redefinirana, premikajoča se, zdi, da je pravzaprav povsem arbitrarna (ali morda celo izenačena z mejami dejanske, objektivizirane institucije). Da pa ta domnevna arbitrarnost kljub temu lahko deluje zelo določujoče, sploh pa ima zelo določljive materialne učinke, je zelo jasno ravno v primeru sodobne umetnosti. Ni naključje, da teoretizacije, ki jih je mogoče umestiti v kontekst t. i. institucionalne teorije umetnosti (in Groysova tukaj ni nikakršna izjema), izraščajo iz točno določenega umetnostno-zgodovinskega konteksta. Mogoče jih je vzpostaviti šele po fenomenu umetniškega ready-mada, industrijsko izdelanega vsakodnevnega predmeta, ki ima status umetniškega dela. Kadar statusa umetnosti umetniškega dela, ki je identičen vsakodnevnemu objektu, torej ni mogoče izpeljati iz nikakršnih zaznavnih specifik, se zdi, da je ravno umetniška institucija, ‘prostor umetniškega’, tisti, ki določa (in institucionalizira), kdaj je določeni vsakodnevni predmet zgolj to – predmet, ki primarno služi določeni praktični funkciji –, kdaj pa objekt nekega čisto drugega reda, kjer se funkcionalnost uklanja konceptualno-formalnim kvalitetam.

 

Produktivni vidiki prostora umetnosti: režim umetnosti

 

Umetniško polje[2] sodeluje v reprodukciji družbene realnosti še preden kakšno koli partikularno ‘prelomno’ umetniško delo morebiti intervenira v kulturno ali širše družbeno. Če torej (preko permanentne redefinicije) sodeluje v reprodukciji distinkcij med raz-ločenimi sferami družbenega, je mogoče ta segment osvetliti še z nekega drugega vidika, namreč prek performativnega in ritualnega segmenta. Performativni segment se v tem smislu nanaša na vidik re-produkcije tega, o čemer je v procesu govorjenja govora (kontekst jezikovnih dejanj) oziroma kar je v procesu opisovanja ali prezentacije objekt opisovanja ali prezentacije, v procesu zbiranja ali skladiščenja pa objekt tega zbiranja ali skladiščenja (kontekst umetnosti).

 

Če mora biti vsakemu umetniškemu delu  (na primer prek vključitve v zbirko) v določenem trenutku v simbolnem smislu priznan status umetnosti, se torej ta isti status neprestano vzdržuje in mora vzdrževati, tudi kadar partikularno delo ni neposreden objekt podeljevanja tega statusa. Kar v nobenem primeru ne pomeni, da sta njegov pomen in status fiksirana, umetniške zbirke namreč v veliki meri funkcionirajo kot ‘referenčna zaloga’, in kot poudari Groys, kulturna inovacija ni nekakšen dodatek že valoriziranemu (v smislu sopostavitve novega objekta zraven že zbranega), temveč njegovo prevrednotenje. Na videz radikalno dinamično dogajanje in premeščanje se seveda lahko dogaja na podlagi temeljnega reza, gole predpostavke, da obstaja neki ‘zunaj’ in ‘znotraj’, meje, ki – četudi ni fiksirana, in je prvenstveno konceptualna – povsem korektno deluje in učinkuje. Ta vidik je morda najpreprosteje pojasniti na primeru medijskega poročanja. Ne gre zgolj za to, da mediji poročajo o ‘realnih’ dogodkih v svetu, kar v nekem smislu nedvomno počno. Dogodki so perceptirani, legitimirani itn. kot dogodki zato, ker se o njih poroča. Predvsem pa, ker se pojavijo v/na mestu, za katerega se (na podlagi zgodovinskih usedlin, tradicije itn.) predpostavlja, da je ustrezno za to. Na nekakšnem zbirnem mestu, kjer dogodki postajajo zazna(v)ni, ker bi pač naj šlo za takšno mesto, kjer dogodki postajajo dani v zaznavo (in premislek)[3]. V tem smislu (če nadaljujemo s tem primerom) vzpostavljajo distinkcijo med tem, kar je prepoznano kot dogodek, in tem, kar je vpeto v kontinuirano dogajanje na tak način, da ga je nemogoče (in nesmiselno) iz-ločiti iz te nepomembne, nepomenljive kontinuitete. Akt ‘narediti dogodek’ bi lahko mislili skozi metaforo vzpostavljanja diskontinuitete v kontinuiteto, sploh pa izrezovanje, iz-stopanje iz kontinuitete. Torej znova (simbolno) vzpostavljanje nekakšnega mikrozamejenega področja.

 

Performativni aspekt umetnosti se sicer seveda udejanja prek različnih ritualnih praks znotraj umetniškega polja, ki – četudi praviloma ne potekajo radikalno formalizirano – predpostavljajo (vsaj simbolno) vključenost tistih, v zavest (in telesa) katerih se razmejitve vpisujejo, in ki te iste razmejitve nato tudi reproducirajo prek (načina) lastnega delovanja. V tem smislu ni naključje, da se udeleženca v družbenih ritualih – na primer za razliko od udeleženca v spektaklu – skozi sodobne teoretizacije označuje za ‘spektatorja’, hibrida med gledalcem in igralcem. Torej nekoga, ki je hkrati pasivni objekt družbenih silnic, ki jih istočasno tudi aktivno, pogosto tudi delno kreativno, reproducira in udejanja. Funkcija družbenih ritualov je sicer – kot so izpostavile različne sociološke in antropološke analize – predvsem ravno vzpostavljanje, utrjevanje in reprodukcija družbenih distinkcij. Vendar, podobno kot na primeru ritualov iniciacije dečkov v moške v kontekstu kabilske družbe pokaže sociolog Pierre Bourdieu, ključna distinkcija, ki se prek tega rituala vzpostavlja/reproducira, pravzaprav ni ta med dečki-otroci in moškimi-odraslimi, kot se morebiti zdi na prvi pogled. Temeljna distinkcija je namreč ta med raz-ločeno skupino tistih, ki so vključeni v ritual (raz-ločeno skupino s permanentno premikajočimi se notranjimi pod-mejami, klasifikacijami in hierarhijami), in tistimi, ki so iz rituala ultimativno izključeni, ki sploh ne morejo vstopati vanj, torej ženskami.

 

Podobno situacijo je mogoče opazovati v kontekstu (predstavniške) politike: politični antagonizem ni toliko vzpostavljanje distinkcij med ‘levimi’ in ‘desnimi’ (in njih derivati), ta namreč bazira na distinkciji med jezikovno usposobljenimi subjekti, ki so ‘sposobni’ sodelovati v političnem udejstvovanju prek ‘razumljive’ artikulacije svojih interesov (tj. uporabljati razumski jezik), in tistimi, katerih glas ima status nerazumljivega blebetanja. Ta ista distinkcija je zelo sorodna eni izmed teoretizacij že omenjene institucionalne teorije umetnosti. A. C. Danto se v knjigi The Transfiguration of Commonplace na primer poskuša na podlagi sistematičnih primerjav zaznavno identičnih parov (različnih tipov), od katerih ima znotraj posameznega para zgolj eden status umetniškega dela, dokopati do baze umetniškega statusa. Eden izmed obravnavanih parov tako predstavlja Picassovo delo Kravata (Le Cravat) in (sicer umišljeno) identično delo, katerega avtor je otrok. V naporu izpeljave argumentacije, zakaj je Picassovo delo (le?) statusno drugačno, se Danto opre na umetnikovo zmožnost internalizacije zgodovine umetnosti v umetniškem produkcijskem procesu in skozi umetniško delo, kot tudi segment umetniškega dela kot izjave na aktualno situacijo, trende, debate itn. znotraj umetniškega polja, v katerega je umetnik vpet. V tem smislu se vzpostavi tudi določena sorodnost Dantonove in Groysove konceptualizacije – pomen referencialnosti na umetniško tradicijo. Vsaka umetniška ‘izjavljalna akcija’, sploh kadar ima subverzivne, profanacijske tendence, je potemtakem skozi tovrstni ‘totalitarni’ režim umetnosti, oziroma ravno tako ‘totalitarni’ teoretični, interpretativni, deskripcijski model, pravzaprav regulirana. Izhajajoč iz modela ‘institucije jezika’, je pravzaprav perceptirana kot izjava-pozicija v (sicer permanentno spreminjajoči se) mreži odnosov, ki je proizvod usedlin predhodnega dogajanja. Umetniški režim je tukaj preddoločeni teren igre, sploh pa gre za umetniško variacijo totalitete polja/ režima, ki jo vzpostavljajo vezi med akterji

skozi njihove spore in boje.

Prostor umetnosti in/kot ‘kultivirano oko’

 

Dantonova argumentacija razlike med dvema zaznavno, ne pa tudi ‘statusno’ identičnima predmetoma, nakaže še nek drugi določujoči vidik baze distinkcij. V tem konkretnem primeru namreč ne gre toliko za ustreznost kraja/prostora umetnosti, temveč predvsem za ‘ustreznost’ dispozicijskih načel akterjev, ki nimajo prav veliko opraviti s strogo materialnostjo prostora oziroma t. i. objektivizirane institucije. Nanašajo se na segment discipliniranja akterjev-udeležencev ‘umetniških ritualov’, njihovo usposobljenost za udejstvovanje v umetniškemu področju imanentnih komunikacijskih dejanjih.

 

Pierre Bourdieu podobno izpostavlja, da umetnost v realnosti obstaja na dva ključna načina, v stvareh in umu: V stvareh obstaja kot umetniško področje, kot relativno avtonomen družbeni univerzum, ki je proizvod počasne konstitucije. V umu obstaja v obliki dispozicij, ki jih je izumilo isto gibanje, skozi katero je bilo izumljeno področje, ki se mu je um takoj prilagodil. Ko se stvari in um (ali zavest) neposredno ujamejo – z drugimi besedami, ko je oko proizvod področja, na katero se nanaša – potem se področje z vsemi proizvodi, ki jih ponuja, očesu zdi, kakor da je neposredno obdarjeno s pomenom in vrednostjo. /…/ Izkušnja umetnine kot nečesa neposredno obdarjenega s pomenom in vrednostjo je rezultat sozvočja dveh medsebojno utemeljenih vidikov iste zgodovinske institucije: kultiviranega habitusa in umetniškega področja.[4]

 

Če je prostor umetnosti stranski proizvod avtonomizacije umetniškega področja, med drugim utelešenega v institucijah, prostorih, ki jamčijo, da se za njihovimi mejami ‘godi’ umetnost (‘umetnost v stvareh’), gre v primeru dispozicij (‘umetnost v umu’), za vpis meja v zavest v to isto področje vključenih-discipliniranih, ‘kultiviranih’, oziroma za discipliniranje delovanja. In če je po Bourdieuju za vzpostavitev distinkcije med umetniškim in nečim, kar to ni, vzpostavitev distinkcije med prostorom umetnosti, prostorom, kjer se umetnost utelesi, in ‘ostalim’ prostorom, potrebno ujemanje ‘stvari’ in ‘uma’, je očitno, da je v primeru umetnosti v javnem prostoru pravzaprav neustrezno govoriti o kakršnihkoli ‘vstopih’ in ‘izstopih’, temveč o ujetju – vzpostavitvi stika med družbeno vzpostavljenimi mejami in percepcijo; prepoznanjem in pripoznanjem teh meja. Segment ujetja je mogoče ilustrirati prek tematizacije pogojev, pod katerimi lahko nek poljubni dogodek v javnem prostoru (pri)dobi status umetniškega dela/umetniške intervencije v javni prostor, na primer poljubni dramatični monolog o aktualnem politično-gospodarskem položaju s strani nekega neznanca na mestnem avtobusu. Brez večje investicije v legitimacijo je mogoče isti dogodek vpeti v okvir (status) umetnosti na vsaj dva načina. Bodisi si ga nekdo, ‘discipliniran’ v sodobnoumetniški sistem, retroaktivno prisvoji kot umetniškega bodisi ga pač akter sam (če je sam ustrezno ‘discipliniran’) prek dejanja vnaprejšnje odločitve/ določitve legitimira kot takšnega. Sam akt ‘stvari’ in ‘uma’ se v tem primeru seveda nanaša na pripoznanje; nekdo, vsaj minimalno ‘discipliniran’, prepozna/pripozna ‘discipliniranega’ kot ‘discipliniranega’ (akterja kot akterja-performerja). Ne gre

torej toliko za vprašanje izstopov iz meja umetnosti/prostora umetnosti/umetniške institucije in njihove zunanjosti, javnega prostora, ampak kvečjemu za prestavljanje (in izpogojevanje) meja, vzpostavljanje zamejitev tam, kjer jih pred tem ni bilo, tvorbo mikroprostorov, medprostorov, tvorbo razpok v prostor. Eksurz v konceptualizacije politične umetnosti Če se, kot izpostavljeno, umetnost v javnem prostoru v največ primerih postavlja v neposredno bližino refleksivne in sploh ‘politične umetnosti’, prevladujoči diskurz politično umetnost konceptualizira predvsem na dva temeljna načina, sploh pa skozi še vedno nerazrešeno (domnevno) antinomijo forme in vsebine. Politična umetnost tako bodisi označuje umetniške prakse, ki se lotevajo političnih tem, vprašanj, problematik, bodisi gre za prakse, ki se lotevajo raznolikih umetniških ‘avtonomno-političnih’ vprašanj (na primer razmerje med umetnikom in gledalcem, interpretom in umetniškimi praksami, umetniškimi praksami in institucijo itn.). Ali pač prakse, ki tematizirajo ‘formalno- politična’ vprašanja (artefaktičnost, reprezentacijski, skopični režim, trajanje, prisotnost itn.). Gre torej po eni strani za privzemanje uveljavljenih predstavniških okvirov politike (na primer umetniške prakse, ‘specializirane’ za točno določene ‘politične problematike’; feministična umetnost, institucionalna kritika itn.), v nobenem primeru pa za mišljenje-udejanjanje političnosti, ki je imanentno politiki emancipacije in/kot procesu (politične) subjektivacije. Nekritično privzeti predstavniški okviri mišljenja in udejanjanja politike (in politične umetnosti), ki so v temelju zvezani s pravno-diskurzivnimi reprezentacijami oblasti, utelešenimi v državi, zabrisujejo njeno vseprisotnost in produktivnost, zabrisujejo dejstvo, da ni mogoče določiti nikakršne od oblasti nedotaknjene zunanjosti. T. i. biopolitična paradigma oblasti, ki postavlja pod vprašaj tovrstne poenostavitve (mišljenja in udejanjanja) političnega, označuje kolonizacijo celotnega življenja, temu ustrezno pa narekuje tudi specifične metode oziroma teren odpora; odpor kot celostno intervencijo v procese subjektivacije. Na kakšen način bi torej lahko rekli, da je umetnost bio-politična, vpeta v procese subjektivacije, kolonizacijo življenja samega?

 

Izpostavljeni segment ‘discipliniranja’, ‘kultiviranja očes’, ima nedvomno nekaj opraviti s procesi subjektivacije. Vsekakor je mogoče reči – kot so izpostavile tudi feministične, postkolonialistične, (post) marksistične itn. kritike umetnosti –, da je umetniško delo mašina subjektivacije (na primer vpeto v produkcijo normativne umetniške, gledalske, interpretativne itn. subjektivitete). Vendar je treba še dodatno izpostaviti, da se umetniško delo morebiti kaže kot izolirana entiteta zgolj na refleksivnemu (ne)discipliniranem očesu, medtem ko ga je pravzaprav nemogoče raz-ločiti od kompleksnega sistema/režima/ polja. Neločljivo je namreč zvezano s specifičnimi ‘notranjimi’ produkcijskimi, distribucijskimi in recepcijskimi procesi, sploh pa je že sama konstitucija sistema/ režima/polja kot nečesa domnevno raz-ločenega od ‘ostalega’ dela družbeno- -političnega ‘dispozitivična’ (na primer omogoča najrazličnejše oblike ritualnih funkcij na podlagi same raz -ločitve). Umetniški režim je torej zvezan z nečim, kar filozof Jacques Rancière imenuje distribucija čutnega. Politika (in politika umetnosti tu ni izjema) zato ne zadeva toliko ali pa izključno upravljanja z različnimi družbenimi skupinami in posamezniki praviloma neenakih položajev in statusov, upravljanja z njihovimi medsebojnimi relacijami in konflikti, t. i. vladovanja.

 

Politika, kot jo razume Rancière, je namreč zelo blizu politiki emancipacije, ki prelamlja z obstoječim, vendar ne obstoječim v smislu zamenjave vladajoče oblasti (‘slabe’ za ‘dobro’, ‘napačne’ za ‘pravo’), temveč gre za prelamljanje s policijskim redom stvari, ki se kaže kot ‘naraven’. Prelamljanje z organizacijo družbe (ali poljubnega družbenega polja), ki posameznike in družbene skupine klasificira, tipizira, razporeja, jih fiksira v skladu z njihovimi domnevno ‘naravnimi’ sposobnostmi, ki so določene s strani neke bojda povsem objektivne, nevtralne, univerzalne instance presoje. Politika namreč ni najprej izvajanje oblasti ali boj za oblast. Njenega okvira ne definirajo najprej zakoni in institucije. Prvo politično vprašanje je, kakšne objekte in kakšne subjekte zadevajo te institucije in zakoni, kakšne oblike odnosov pravzaprav definirajo politično skupnost, kakšne objekte zadevajo ti odnosi, kateri subjekti so sposobni označiti te objekte in o njih razpravljati. Politika je aktivnost, ki rekonfigurira čutne okvire, znotraj katerih so definirani skupni objekti. Prelamlja s čutno očitnostjo ‘naravnega’ reda, ki namenja posameznike in skupine ukazovanju ali pokornosti, javnemu ali zasebnemu življenju, tako da jih najprej dodeli temu ali onemu tipu prostora ali časa, temu ali onemu nač inu bivanja, videnja in izrekanja.[5] Politika je za Rancièra v temelju zvezana z enakostjo, oziroma z razkrivanjem krivice, storjene enakosti v partikularnih redih gospostva, ki temeljijo na njenem zanikanju. Ravno zato je politika blizu, če ne kar izenačena s politiko emancipacije (vpis krivice na način politične subjektivacije kot sredstvo tega istega vpisa), procesi udejanjanja dehierarhizacije, pretrganja z uveljavljenim in naturaliziranim redom stvari. Politika torej ni na mestu oblastnih razmerij, in ker so ta vseprisotna, je pravzaprav vse politično, temveč na mestu pretrganja z obstoječim gospostvom/ redom/režimom stvari. In najpogostejše konceptualizacije politične umetnosti torej privzemajo ravno takšen transcendentalni pojem političnega, ki politiko bodisi enači z vseprisotnostjo oblasti, ali kot politično označi tisto umetnost, ki odpira politična vprašanja (tj. vprašanja, ki jih obstoječi  red substancionaliziranega političnega vzpostavlja kot politična, relevantna itn.).

 

Če se na tem mestu končno približamo naslovnemu umetniškem pristopu politične umetnosti, t. i. artivizmu, se tega najpogosteje konceptualizira kot obliko političnega aktivizma, katerega ‘stranski produkt’ je umetniški učinek. Pojem artivizem, kot ga opredeli Aldo Milohnić v istoimenskem besedilu, označuje tako prakse ‘ki so za svoje politično delovanje uporabljale metode protestnih in direktnih akcij, pri čemer so hote ali nehote ‘estetizirale’ politiko’, kot tudi ‘politizirane’ umetniške dogodke; dogodke, za katere je mogoče sklepati, da pripadajo umetniški sferi, ker so njihovi avtorji umetniki, ali pa ker so jih njihovi avtorji deklarirali kot umetniške (oziroma niso ugovarjali, če soto storili drugi za to ‘kompetentni’).[6] Umetniški ‘stranski učinek’ je torej rezultat dejstva, da so prakse bodisi legitimirane kot umetniške ali pa je njihov akter (uveljavljeni) umetnik, v vsakem primeru pa se opredeljuje kot učinek sekundarnega pomena, podrejen političnemu učinku/ učinkovanju.7[7] ‘Politično’ je tukaj torej primarno vezano na politična vprašanja, ‘politični učinek’ pa na procese njihovega ozaveščanja. Artivizem kot pristop pa kot taktični politični aktivizem, ki izkorišča ‘ugodnosti’, ki jih ima umetniško izražanje v kontekstu sodobnih demokratičnih družb, t. i. umetniško imuniteto, ki jo uživajo umetniki pri javnem delovanju; pravico (do) svobode umetniškega izražanja.

 

 Na tem mestu bom izhajajoč iz predhodno izpeljanih konceptualizacij meja v kontekstu umetnosti poskušala izpeljati nekoliko drugačno razumevanje artivizma – v nekem smislu širšo (artivizem ne le kot politični aktivizem z umetniškimi ‘stranskimi učinki’) ter hkrati ožjo (na podlagi ožjega pojma političnega). Artivizem v navezavi z izpostavljenim režimom umetnosti in Rancièrovim pojmom političnega namreč razumem kot poskus intervencije v uveljavljeni režim umetnosti, čeprav to ne predstavlja njegove (iz)ključne komponente. Če bi artivizem bil le intervencija v obstoječo ‘umetniško resničnost’, naplavino preteklih bojev in intervencij, bi to namreč pomenilo ultimativno ukleščenost vsakršnega intervencionizma. Pomenilo ,bi (le) še za eno perpetuacijo ‘policijskega režima umetnosti’, ki ga intervencija v nekem smislu predpostavlja. Hkrati pa bi pomenilo, da ta isti režim predpostavlja artivistično intervencijo kot sredstvo njegove lastne (samo)revitalizacije. Če je pri režimu umetnosti, kot sem že poskušala nakazati, ključnega pomena njegova produktivna komponenta, je tako treba tudi v zvezi z artivizmom osvetliti predvsem to produktivno oziroma artikulacijsko komponento.

 

Artivizem: tvorba prostorov-za

 

Če torej artivizem poskušamo hkrati razumeti ožje in širše (bolje rečeno: globlje), se je nesmiselno omejiti na ‘formo’ artivističnih akcij v javnem prostoru, ampak preusmeriti pozornost na njihovo ‘formalno’ analizo, jih poskušati kontekstualizirati, vpeti v določeno umetnostno-zgodovinsko ali pač politično-aktivistično kontinuiteto. Hkrati pa je treba preseči predpostavko, da javni prostor obstaja nekako ‘zunaj’, ‘onstran’ prostora umetnosti, da lahko umetnost kakor koli ‘izstopa’, kadar ji (institucionalne) meje iz takšnega ali drugačnega razloga postanejo pretesne. Empirično določljivi javni prostor je seveda diskurzivni konstrukt, saj termin ‘javni prostor’ ne označuje nikakršne (kvalitativne, funkcionalne?) določljive vrste prostora, nečesa, kar obstaja ‘na sebi’. Ni prostor, v katerega je mogoče vkorakati, prazen prostor, ki ga je mogoče zavzeti, odvzeti, privatizirati ali odtegniti privatizaciji, napolniti s poljubno vsebino, ga vzpostaviti kot sredstvo za dosego poljubnih ciljev (dobiček, javno dobro itn.). Javni prostor kot prostor javnosti se tvori aktivno, je dinamični proces, ki je že po svojem bistvu nasprotujoč obstoječemu sistemu in oblastnim relacijam, zato tudi obstaja izključno v procesu tvorjenja, sploh pa je proizvod aktivne tvorbe skupnega. Kadar prostor takšne ali drugačne materializacije umetnosti ni podrejen policijskemu režimu umetnosti, rigidnim institucionalnim načinom organizacije in delovanja, disciplinatornim težnjam političnih elit itn., kadar gre skratka za tvorbo odprtega, nefiksnega in nehierarhičega prostora, ga je ravno tako mogoče opredeliti kot javni prostor oziroma prostor za tvorbo javnosti. Artivizem bi v tej navezavi lahko opredelili kot mehčalo policijskega režima umetnosti. Če politika vedno nastopa dogodkovno, v primeru artivizma ne gre toliko ali pa izključno za vzpostavljanje ‘dogodka’ (kontekst medijskega poročanja), ‘umetniškega dogodka’ na drugem mestu. Gre bolj za vzpostavljanje nekega mesta, in ravno to lahko funkcionira (kot) dogodkovno. Za vzpostavljanje razpoke v zamejitve in meje, vzpostavljanje medprostorov na samih mejah. Namesto vzpostavljanja ujemanj ‘stvari’ in ‘umov’, za vzpostavljanje neujemanj in nerazumevanj, namesto predpostavljenega konsenza kot rezultata uspešne dialoške izmenjave za disenz.

 

V navezavi na sodobno-umetniške dematerializirane umetniške objekte, osamosvojene ustvarjalne procese, na kontekst porasta relacijskih, interaktivnih, kolaborativnih, participatornih praks z eksplicitnimi, deklarativnimi kritičnimi, angažiranimi, emancipatornimi, političnimi itn. težnjami je vedno manj smiselno in ustrezno govoriti o vzpostavljanju novih umetniških del (artefaktov, dogodkov, procesov itn.). Bolj ustrezno je govoriti o vzpostavljanju novih mest za dogodkovne nastope (ne)umetnosti. Vprašanje je, kdaj je vzpostavljanje novih mest ‘globinska’ in kdaj le ‘površinska’ intervencija v policijski režim umetnosti. Režim umetnosti, kot sem poskušala nakazati, označuje (strukturirajočo) strukturo, ki kanalizira produkcijo umetniške produkcije, predpostavlja

produkcijo zaključenih del, ki nastopajo skozi optiko zasebne lastnine, zato se kljub vsem sodobnoumetniškim ’emancipacijam gledalcev’, razpiranjem ustvarjalnih procesov, novomedijskih interaktivnostih itn. še vedno dosledno ohranja okvir avtorske instance. Hkrati pa je strukturno ravno tako zavezan variaciji diktata neskončne akumulacije kapitala – diktatu kulturne/umetniške inovacije, prek česar se produkcijo tudi dejansko kanalizira (dobesedno: se vnaprej utira pot njeni ‘subverziji’). Subverzivna gesta v tem smislu predstavlja sredstvo inovacije, in v kontekstu umetniškega režima je vsakršen izstop, redefinicija meja, reteritorializacija, v službi inovacije; je ali postane ukleščena v režim.

 

Artivizem v razmerju do policijskega režima umetnosti ne predstavlja dekonstrukcijske sile, temveč ‘kreativno- -prerazporediteljsko’, torej artikulacijsko silo. Intervencijo, ki poskuša razkleniti razmerje med režimom (tradicijo + operacionalno logiko v obliki diktata inovacije) in delovanjem. Predstavlja torej projekt razklenjenja vezi namesto ujemanja (med prakso in institucijo, prakso in prostorom itn.), vzpostavlja neujemanja (in pričujoči poskus redefinicije artivizma je zavezan istemu projektu). Ne gre torej za nikakršne ultimativno teroristične geste, saj gre prvenstveno za trganje obstoječih operacionalnih načel in tokov. Artivizma torej ne razumem kot enega izmed umetniških -izmov, konceptualizacije določenih temeljnih lastnosti, na podlagi katere je mogoče partikularno prakso umestiti ‘zunaj’ ali ‘znotraj’, ampak kot dogodkovno emancipatorno-umetniško gesto.

 

Če gre v primeru sodobne umetnosti bolj kot za produkcijo (četudi procesualno- -dogodkovnih) objektov, za vzpostavljanje drugačnih mest za udejanjanje (ne) umetnosti, ki predpostavljajo tvorbo vseh relacionarnih segmentov umetnosti, oziroma tvorbo predrugačenih relacionarnih segmentov umetnosti, lahko artivizem razumemo kot projekt vzpostavljanja prostorov-za na mestu, kjer jih ni, predvsem pa prostorov-za za-je, za katere v obstoječih konstelacijah družbenega ni prostora.

 

 

Za konec še nekaj lokalnih konkretnih primerov: umetniško-politična-teoretična- diskurzivna platforma Reartikulacija, ki se je v največ primerih materializirala v obliki istoimenskega časopisa ter je od leta 2007 vzpostavljala prostor za poglobljeno združevanje političnega aktivizma, umetnosti in teorije. Ali na primer ‘mehkoteroristična’ umetniška akcija tapeciranja/ utišanja zvonov Marka Breclja iz leta 2003, v kateri je skupaj s sodelavci tapeciral zvonove koprske cerkve tik pred praznikom Marijinega vnebovzetja ter prekinil uveljavljeno ‘zvočno rutino’, tako da se je namesto in na mestu pojavljanja zvoka produkcirala/pojavila tišina, v medijskem prostoru pa vse prej kot to. Sploh pa nedavna akcija ‘odtujitve’ del Marije Mojce Pungerčar iz predstavitve kolaborativnega projekta Socialdress – Moč ljudem v galeriji Alkatraz, ki je v lokalnem umetniškem in širše družbenem kontekstu ravno tako sprožila debate o politični umetnosti in političnosti umetnosti ter njeni vpetosti v procese gentrifikacije mesta. Debato, ki še v nobenem smislu ni doživela epiloga, niti se še ni utrdila v morebitni konsenz.

[1] Potencialna, ker je vselej prepoznana za nazaj

[2] Umetniško polje tukaj razumem kot širši pojem umetniške institucije, kot tudi t.i. umetniškega sveta; nanaša se na vse vidike produkcije umetnosti, tako infrastrukturne, kot konceptualne, torej v strogem smislu materialne, kot tudi idejne in ideološke.

[3] Kar seveda ne pomeni, da ‘dogodka’ – ali v našem primeru umetnosti – ni mogoče vzpostaviti na katerem drugem mestu, o čemer pa več v nadaljevanju.

[4] Bourdieu, P. Zgodovinska geneza čiste estetike, Filozofija na maturi, let. 7, št. 21, Državni izpitni center, Ljubljana,2000. str. 47.

[5] Rancière, J. Paradoks politične umetnosti, v: Emancipirani gledalec, Ljubljana, Maska, 2010. str. 38.

[6] Milohnić, A. Artivizem, Maska 2005, št. 1-2 (90-91), let. XX, str. 4.

[7] Milohnić na primeru dveh konkretnih akcij (direktne akcije Združeno listje, v okviru katere so aktivisti-performerji 7. oktobra leta 2003 vdrli na sedež stranke ZLSD, se razkropili po stavbi in jo posuli s suhim jesenskim listjem, in akciji Izbris, ki ji je sledila naslednji dan, v kateri so aktivisti-performerji na cesti pred slovenskim parlamentom odeti v bele kombinezone s svojimi telesi na cesto vpisali besedo ‘izbris’, ležeče pa so jih pred vozečimi avti varovali drugi aktivisti-performerji, ki so držali transparent z napisom: ‘Vozi naprej! Ne obstajamo.’, s čimer so poskušali vpisati še vedno nerazrešeno vprašanje izbrisanih državljanov Slovenije) izpostavi, da je njun temeljni namen – podobno kot v primeru agitpropovskega gledališča – ‘ozavestiti publiko za določeno politično in družbeno situacijo’, osnovni motiv torej ni estetski, temveč ‘proizvodnja določenih učinkov v območju psihopatologije vsakdanjega življenja’. V: Milohnić, A. Artivizem, 2005. str. 13-4

Top