Ali še obstaja prostor za poetiko?
Barbara Prezelj

Razumevanje in odziv na jezik oblikovane krajine

Ali še obstaja prostor za poetiko?

 

Članek Stephena Kroga s pomenljivim naslovom ‘Je to umetnost?’, objavljenim leta 1981 v reviji Landscape Architecture , odraža avtorjev strah, da ‘umetnost krajinske arhitekture pada v navidezno smrt’.[1] Obenem poudarja, da se krajinske arhitekture 20. stoletja ne more postaviti ob bok drugim oblikam umetnosti, saj ji manjka kritične in teoretične razprave znotraj stroke, hkrati pa je močno odvisna od programa, funkcije in potreb naročnika. V odgovor na njegovo tezo je Catherine M. Howett leta 1985 zapisala, da bi dela krajinske arhitekture na prelomu stoletja morala ugoditi našim potrebam, hkrati pa odražati skupne vrednote – kar pa se ne more zgoditi neodvisno od širšega toka idej sodobne družbe ali brez kreativnega sodelovanja različnih področij umetnosti. ‘Le umetnost navsezadnje lahko nove prostore preoblikuje v pomenljive in zapomljive.’[2]

 

V zadnjih letih lahko ob vse kompleksnejših okoljskih vprašanjih opazimo spodbujanje koncepta trajnosti na vsakem koraku, toliko bolj v okviru disciplin, ki se neposredno ukvarjajo z urejanjem prostora, varstvom narave in okoljem v najširšem pomenu besede. Krajinska arhitektura tu ni nobena izjema. Številni projekti se ukvarjajo z raznolikimi okoljskimi izzivi v polju trajnostnega razvoja, okoljskega načrtovanja, urbanega gozdarstva, krajinskega urbanizma, prostorskega planiranja, krajinske ekologije, sanacij, varčevanja z energijo, upravljanja z vodo, itd. Glede na trenutne razmere globalnega okolja se zdi, da bi bilo sila neodgovorno ali celo neetično, če temu ne bi namenjali tolikšne pozornosti. Kljub temu pa se lahko vprašamo, kam sta izginila umetnost in pomenljivost oblikovane krajine, poetika izvirne oblikovne govorice, ki je stroki pravzaprav zagotovila mesto med oblikami umetnosti in ki je s pomočjo specifičnih izraznih sredstev in odslikave družbenih razmer svojega časa pomembno prispevala k razvoju družbe in kulture.

 

Kadar govorimo o vrtnih in krajinskih ureditvah tekom zgodovine, je glavna točka razprave pogosto prav njihov pomen. Da bi razumeli, kaj krajine lahko sporočajo ter kako in zakaj se njihovo sporočilo spreminja, je sprva potrebno opredeliti sam pomen . Kadar opisujemo kaj določena stvar pomeni, običajno govorimo o tem kaj izraža ali prikazuje, kakšen je njen namen in njena vloga. Poleg tega mnogi teksti na temo zgodovine in teorije krajinske arhitekture trdijo, da odraz pomena ne izvira le iz predmeta samega, temveč sestoji iz interakcije med človekom in naravo.[3] Tako kot je Marleau-Ponty v Fenomenologiji zaznave (1945) zatrdil, da ni dogodka brez nekoga, ki bi se mu ta dogodek zgodil (‘Čas torej ni realni proces, dejansko zaporedje, ki bi ga lahko opazoval. Rodi se iz mojega odnosa do stvari. /…/ Ne govorimo več, da je čas ‘danost zavesti’, izrazimo se raje natančneje in recimo, da zavest razprostira ali konstituira čas.’[4] ), tako tudi krajina in posledično njen pomen ne obstajata brez prisotnosti človekove zavesti in osebnostne izkušnje. Krajinski artefakti nagovarjajo individualno izkušnjo, interakcijo in percepcijo, razmerje med gledalcem in gledanim. Poleg tega jih lahko obravnavamo kot vizualne zemljevide, ki za navadno funkcionalnostjo in relativno preprostimi krajinskimi elementi skrivajo kompleksen pomen: ‘Najbolj metafizičen japonski vrt, Ryoan-Ji v Kjotu, od vseh svetovnih krajin najbolj podoben filozofskemu tekstu, vzame strogo nadzorovano število elementov in jih kot da bi šlo za nekakšen zemljevid razporedi po smešno jasnem vzorcu …’[5]. Harbison omeni, da lahko krajino beremo tudi kot tekst. Tu v prvi vrsti ne gre za branje zgodb ali enoznačnih zaključkov, temveč za avtonomijo interpretacije, za projiciranje individualnih izkušenj v krajino z namenom, da bi jo razumeli. Toda kaj se zgodi, če nam je jezik krajine tuj, če je skrito sporočilo na zemljevidu predobro skrito? Je potrebno delo krajinske arhitekture v celoti razumeti, da se nanj odzovemo in do njega vzpostavimo odnos, ali pa se to zgodi samodejno in nam nezavedno?

 

Rod Barnett v svojem eseju Gardens without meaning pravi, da je ‘pomen skrit v vrtu v kodirani obliki in če obiskovalec kodo razbere, je pravi osnovni pomen dela razkrit.’[6] Ob tej trditvi se lahko vprašamo, ali moramo na krajino res projicirati svoje lastne izkušnje in doživetja, da se nanjo lahko ustrezno odzovemo ali pa obstaja zgolj en’temeljni pomen’, ki se nam razkrije, ko razvozlamo njeno kodo. Če se ozremo v zgodovino krajinske arhitekture naletimo na primere določenih krajinskih slogov, ki močno izstopajo po svoji sporočilnosti. Takšni so na primer baročni vrtovi francoskega absolutizma ali angleški krajinski slog 18. stoletja. Lahko bi rekli, da je bil pomen v te krajine natančno vkodiran, veličina zasnov v vseh svojih razsežnostih pa obvladana do oblikovne popolnosti. Posameznikova izkušnja je bila bolj kot ne postranskega pomena, glavni cilj je bil jasno podati eno samo in prepričljivo resnico. Kaj je stalo za tako močno reprezentativnimi krajinami, so obstajali posebni načini načrtovanja krajin in posredovanja sporočila? Kaj se je zgodilo z razumevanjem krajin v današnji globalni družbi in ali je sploh še mogoče povedati eno zgodbo in eno resnico ali pa je teh vselej več? Kot pravi Marc Trieb v delu Meaning and Meanings: An Introduction, zanimanja za pomen v krajinski arhitekturi do osemdesetih let 20. stoletja ni bilo veliko. Modernizem je bil zaposlen z zanikanjem zgodovinskih slogov, z utemeljevanjem svojih del na razpravi o obliki, funkciji in duhu časa in ko se je arhitektura poznih šestdesetih let v iskanju lastne teorije pričela ozirati za idejami z drugih področij in jih vključevati v svoj teoretični okvir, se je krajinska arhitektura posvetila ekologiji kot glavni smernici urejanja prostora. Prelomna knjiga Iana McHariga Design with nature (1969) je postavila temelje, na katerih so načrtovalci gradili in utemeljevali svoja dela. Imela je svojo ‘teorijo in koncept’, toda za razliko od arhitekture je vire črpala iz lastnega področja ter tako oblikovala novo podlago in merila, na kateri so se vrednotila krajinska dela. Ekologija je bila dosti pomembnejša od tem, kot so ustvarjanje kraja [place-making ] ali implementacija pomena, kar se je v naslednjem desetletju jasno odražalo tudi v pomanjkanju teoretskih razprav.[7] Po mračnem obdobju neuspelega odkrivanja simbolne sporočilnosti krajinske arhitekture, je Anne Whiston Spirn leta 1988 kot sourednica izdala številko revije Landscape Journal z naslovom Nature, Form, and Meaning . Esej Lauriea Olina Form, Meaning, and Expression in Landscape Architecture je v tistem času predstavljal redko zanimanje za to temo, vendar pa je služil kot pomembna referenca vsem kasnejšim razpravam. Izhodiščna točka besedila je trditev, da je ‘oblikovanje krajin tekom zgodovine črpalo velik del družbene vrednosti in umetniške moči na podlagi treh vidikov: bogastvo medija v čutnem in fenomenološkem smislu, tematski kontekst, odnos družbe in posameznika do narave in dejstvo, da je narava velika metafora, na kateri temelji vsa umetnost.’[8]

 

Olin poudarja, da je čutni vidik krajinske zasnove pomemben, saj krajino najprej doživimo prek čutov – vidimo jo, jo vonjamo, slišimo in se je dotaknemo. To je prvi in takojšen občutek, ki ga dobimo, ko se znajdemo v novem okolju; nekaj, kar se pogosto zgodi na dokaj nezaveden način. Šele nato se odločimo, ali nam je prostor prijeten ali ne, ali nam je všeč, kar vidimo, vonjamo, slišimo in česar se dotikamo. Če krajino ponovno primerjamo z besedilom, potem lahko rečemo, da nam je v veselje že, ko listamo po straneh, ko ocenjujemo, kar vidimo, in ko v krajini iščemo estetsko vrednost. Gre za neposreden vpliv na naše čute, brez da bi se nam bilo potrebno zavedno poglobiti v sam pomen besedila. O ‘užitku v branju’ lahko govorimo, ko podrobneje preučujemo, kar vidimo, ko raziskujemo in ocenjujemo, ko skušamo razumeti sporočilo in globlji pomen, ki ga je avtor previdno vstavil med vrstice. Če imamo dovolj znanja in izkušenj, v povezavi z našim socialnim in kulturnim ozadjem, ki vpliva na naše razumevanje in zaznavanje, nam razkritje pomena za besedilom predstavlja še večji užitek. Težko je govoriti o estetski vrednosti ali užitku ter pomenu kot o nečem popolnoma nepovezanem, vsak pomembno vpliva na to, kako vidimo drugega, hkrati pa je jasno, da si nista enaka. Drug od drugega sta odvisna, enkrat se dopolnjujeta, včasih si celo nasprotujeta, nikoli pa nista zamenljiva.

 

Yi-Fu Tuan predstavi zanimiv primer na to temo v svoji razpravi o razlikah med vplivom arhitekture in vplivom literature, kjer primerja katedralo v Chartresu in Dantejevo Božansko komedijo: ‘Predan človek lahko ne ve ničesar o arhitekturi in vseeno uživa v posebnem ambientu katedrale in ob pogledu nanjo kot na znamenitost. Bralec Božanske komedije pa lahko uživa v delu le, če je sposoben narediti miselni preskok v skladu s tistim, ki ga je Dante naredil pri ustvarjanju svoje mojstrovine.’[9] Arhitekturna in krajinska umetnost lahko ponudita tisto, česar nam literatura ne more. V opazovalcu lahko vzbudita navdušenje že samo s tem, da sta tam, da na naše čute vplivata neposredno ter tako naslavljata um tudi, kadar nimamo želje po branju.

 

Užitek je vidik oblikovanja, za katerega nekateri avtorji verjamejo, da ga v sodobni krajinski arhitekturi primanjkuje. Marc Treib v zaključku svojega eseja Must Landscapes Mean? zagovarja trditev, da sta bila užitek in zadovoljstvo pomemben element vrtov preteklosti, danes pa dela krajinske arhitekture raje baziramo na pomenu kot užitku ali redko na obeh, kljub temu da je užitek v zasnovi lažje opredmetiti kot simbolni pomen in kompleksno sporočilnost. V grobem so si naši čuti podobni in čeprav je zaznavanje okolice z njihovo pomočjo delno odvisno tudi od kulture v kateri se nahajamo, je razumevanje pomena za določenim krajinskim delom še toliko bolj kulturno pogojeno.[10] Bolj kot da bi se osredotočali zgolj na užitek, oblikovalci iščejo načine, kako najbolje predstaviti svojo zgodbo, kako v dela skriti skrivna sporočila in hkrati priskrbeti namige za razumevanje njihovih zasnov. Kot pravi Peter Walker: ‘Če želimo ohraniti zanimanje, ni dovolj, da smo zgolj primerni ali prijetni. Ko je krajinsko delo enkrat dano v pogled, je odvisno od tega, kako prikaže svojo konceptualno moč. Nekaj mora sporočati.’[11]

 

Drug vidik doseganja ‘družbene vrednosti in umetniške moči’, ki se ga dotakne Olin, je tematski okvir oz. kontekst in odnos družbe ter posameznika do narave. Kontekst je način, kako prostore povezujemo in jih med seboj primerjamo. Odvisen je od naših preteklih izkušenj in nam omogoča, da prostor vidimo, si ga razlagamo in iz njega skonstruiramo pomen.[12] Kot pravi Taylor, je kulturni okvir tisto, s čimer bi se morali ukvarjati idejna zasnova in izvedba, da bi čez čas imeli možnost pridobiti plasti simbolike, pomena in pomembnosti. Če za primer vzamemo Anglijo 18. stoletja, je bila takratna družba, oziroma novi gospodarsko močan sloj, ki je naročal nove krajinske ureditve, precej homogeniziran. Povezovala so jih ista prepričanja, vrednote in ideje. Naloga oblikovalca je bila vsaj s tega gledišča bolj preprosta kot danes, ko je število semantičnih kanalov večje, število dogovorjenih simbolov pa manjše. Ustvariti krajino, ki bo ali bi sčasoma lahko pridobila na pomenu oz. pomembnosti, je v naši raznoliki družbi ljudi različnih kultur, izkušenj, osebnih pogledov, znanj, občutkov in odnosa do narave, zagotovo težje kot prej, ko je bila povezava med formo in intenco splošno sprejeta in razumljena. Ali kot trdi Robert Riley: ‘Takšen manko skupne simbolike ne izključuje vrta kot nosilca močnega pomena, temveč znižuje verjetnost obstoja pomenov, ki bi z enako močjo naslavljali celotno družbo.’[13] Semio tiki bi trdili, da ‘označevalec’ lahko skozi čas ostane isti, vendar pa se ‘označenec’ močno razlikuje od posameznika in konteksta. Označevalec je stabilen, je oblikovna forma, ki jo ustvari oblikovalec, medtem kot je označenec vsebina, koncept ali pomen za njo. Ker ga ustvari opazovalec, je mentalna slika pomena označevalca vsakega posameznika drugačna.

 

Medtem ko so Saussurjevi semiotiki govorili o arbitrarnem odnosu med označevalcem in označencem, je veliko postmodernističnih teoretikov trdilo, da med njima ni nobene povezave: ”Prazen’ ali ‘drseč’ označevalec je opredeljen z nejasnim, zelo spremenljivim, nedoločljivim ali celo neobstoječim označencem. Takšni označevalci imajo za različne ljudi različen pomen: predstavljajo lahko več ali pa nobenega označenca; pomenijo lahko karkoli si oseba želi, da pomenijo.’[14] Po drugi strani pa Jane Gillette v članku Can Gardens Mean? zavrača idejo, da bi morali zavzeti stališče ‘tem več opazovalčevih interpretacij krajine, tem boljše’, in da seveda lahko krajinska zasnova določeni osebi pomeni karkoli si le ta že želi, toda zakaj bi? Nadaljuje s trditvijo, da imamo ljudje skupne psihološke in intelektualne mehanizme, ki nam omogočajo, da izkušamo vse umetniške medije in da se je na tem mestu vredno vprašati, ali so si potemtakem interpretacije posameznikov med seboj res tako različne.[15] Je res tako težko oblikovati krajino ene zgodbe in ideje, prostor, ki ga je mogoče jasno in v celoti razumeti? Susan Herrington je na razpravo odgovorila z esejem Gardens Can Mean , v katerem pravi, da je ‘pomen kulturno pogojen in nestabilen ter ima, tako kot jezik, lahko več razlag in različnih pomenov.’[16] Na podlagi tega lahko zaključimo, da se brez kulturnih razlik, raznolikih predhodnih izkušenj, znanj in našega odnosa do narave, razumevanje in interpretacija krajin ne bi v tolikšni meri razlikovala od posameznika do posameznika; podobno kot je v Angliji 18. stoletja, ki jo obvladuje skupna simbolika, ena sama ideja lažje splošno razumljena.

 

Poleg tega Treib opozori, da bi morali oblikovalci vseskozi misliti na razliko med ‘namenskim zaznavanjem in zaznavanjem namena.’[17] Za pravilno razlagalo dela je najprej potrebno poznati avtorjevo intenco. Da krajinska struk tura in njena ideja nista le oblikovalski izraz, temveč poskrbita za učinkovito dvosmerno komunikacijo in jasno odslikavo koncepta, si morata umetnik in občinstvo deliti skupno znanje dogovorjenih simbolov sestavin zasnove. ‘Vsak simbolni sistem zahteva izobrazbo za razumevanje medija in sporočila.’[18] Kar je v prid krajinskim arhitektom, ko skušajo s svojim delom obiskovalcev predstaviti jasno zgodbo, je paleta naravnega krajinskega gradiva, ki ga uporabljajo za izražanje svojih idej. Označevalec (tratne ploskve, skupine dreves, vodni elementi…) ostaja isti, označenec pa se spreminja – ‘še vedno lahko razberemo prvotne elemente vrta ter jih pripišemo sodoben pomen.’[19] Poleg tega krajino vedno beremo in interpretiramo na sebi lasten način. Ann Whiston Spirn govori o jeziku krajine kot o našem maternem jeziku, saj so bile krajine prve zgodbe in besedila, brane mnogo pred iznajdbo drugih znakov in simbolov. Zato bi njihove vzorce, oblike, strukture, materiale in namen morala jasno razumeti večina ljudi.[20] Poleg tega so krajinski elementi v veliki meri naravnega izvora in so med nami že tako dolgo, da imajo sami po sebi določen pomen, niso povsem abstraktni. Vodo na primer povezujemo s čistostjo, rodovitostjo, življenjem, gibanjem, močjo narave itd. Vendar pa tako kot pomeni posameznih besed, tudi pomeni elementov krajine privedejo do razumljive končne zgodbe le, če so smiselno povezani v celoto in se ustrezno odzivajo na okoliški kontekst.

 

Zadnja točka, ki jo Olin obravnava v svojem članku Form, Meaning,and Expression in Landscape Architecture, govori o naravi kot največji metafori vse umetnosti. Opazimo lahko, da je človek skozi zgodovino začenjal razumeti, se odzivati in si razlagati svet okoli sebe skozi različne oblike umetnosti. Krajina kot tema in vir idej je bila v umetnosti vedno prisotna, saj ‘nam narava ponuja ključne metafore za življenje in razumevanje našega obstoja.’[21] Obenem se je odvijal tudi obratni proces. Krajinski oblikovalci so se obračali k umetnosti po navdih in izhodišče za svoja dela, nato pa so z razvojem specifičnih izraznih sredstev znotraj svojega lastnega medija ustvarjali nove svetove. ‘Ljudje svoje ideje izražajo prek fizičnega sveta, naj bo to črnilo in papir, barva in platno ali zemlja in kamen.’[22] Prav sodelovanje ali izmenjava idej med področjema je pripeljala do nastanka nekaterih največjih del v zgodovini krajinske arhitekture, tudi Stourheada, slavnega predstavnika angleškega krajinskega sloga.

 

Do 18. stoletja je krajinska arhitektura temeljila na formalnih načelih oblik in simbolov, ki jih je narekoval stil ter kulturno in socialno ozadje tistega časa.[23] Nato pa je prišlo do preskoka iz formalističnega v naturalistično, z glavnim razlogom v političnem vzdušju gospodarsko močne Anglije in spremembi razmerij družbene moči. Angleški dvor in vlada, s svojo absolutistično obliko vodenja države, nista bila več na čelu oblasti in novi močni sloj bančnikov, industrijcev, trgovcev, ladjarjev in veleposestnikov je začel v prizadevanjih za svojo uveljavitev z obsežnimi razpravami ter iskanjem najustreznejšega modela oblikovanja nove angleške krajine. Dela Josepha Addisona in Alexandra Popea so močno vplivala na potek angleškega krajinskega gibanja ter na uveljavitev novega sloga, urejenega po naravnih zgledih. Pripadniki gibanja so zavračali in spreminjali socialne in kulturne smernice preteklih obdobij ter iskali primeren oblikovalski jezik, ki bi s svojo simboliko izpovedoval liberalizem. Izposojali in preoblikovali so ideje iz drugih kultur, zlasti iz obdobja antične Grčije in Rima. Glavni vir navdiha so našli v literaturi in umetnosti. Claude Lorrain in Nicolas Poussin sta bila znana po svojih krajinskih slikah, ki so upodabljale melanholično in neokrnjeno naravo v kombinaciji s sentimentalnimi podobami klasične arhitekture, postavljene v idealizirano pastoralno pokrajino z antičnimi in biblijskimi motivi, Arkadijo.

 

Angleški višji sloj je kulturno krajino ustrezno preoblikoval in naravo uporabil kot pomembno ideološko sredstvo. Seveda pa oblikovalci tistega časa niso bili izšolani v veščinah krajinske arhitekture, v kompoziciji in reprezentaciji; v najboljših primerih so bili slikarji, vrtnarji in nekateri kasneje izšolani arhitekti. Zato so navdih in izhodišča iskali v starejših oblikah umetnosti in ustvarjali krajine, ki jih še danes vidimo kot tridimenzionalne upodobitve umetnikove (slikarjeve) idealizirane predstave o naravi.[24] Miles Hadfield o novem pojmovanju krajinskega oblikovanja pravi, da ‘hortikultura in (razen naključno) arhitektura nista igrali nobene vloge; večina zgodnjih oblikovalcev se je ukvarjala s poezijo, filozofijo, estetiko, slikarstvom in zgodovinskimi ali literarnimi aluzijami. Njihov cilj je bil ustvariti iluzijo popolnega sveta.’[25] Vrtovi angleškega krajinskega sloga so bili oblikovani kot niz različnih krajinskih podob, med katerimi se je obiskovalec pomikal po skbno načrtovanem zaporedju ter jih opazoval in preučeval kot slike. Paleta uporabljenih gradiv je bila zelo omejena in osnovna. Uporabljali so obstoječe elemente, ki so jih poznali iz prejšnjih obdobij ali iz agrarne krajine – valovite tratne ploskve, ukrivljene poti, vodne elemente nepravilnih oblik, drevje v kompaktnih gručah ali posamično. Vendar pa so z rekombinacijo in preoblikovanjem poznanih elementov, prostranostjo del in primernim odzivom na ekonomsko in družbeno strukturo tistega časa oblikovali edinstvene, vplivne in pomensko močne pastoralne kompozicije, ki nagovarjajo obiskovalce še danes.

 

Eden izmed znanih vrtov zasnovanih v angleškem krajinskem slogu, z jasno zgodbo in izrazito simboliko, je Stourhead. Poleg tega je hkrati tudi šolski primer piktoresknega vrta, ki se neposredno zgleduje po delih krajinskih slikarjev 17. stoletja. Njegov kompleksen pomen delno lahko razumejo le tisti, ki so ga ustvarili, delno bi ga lahko razumeli njihovi sodobniki, ponekod pa nagovarja vse tiste z zadostnim znanjem o kulturnem, družbenem in ekonomskem okolju 18. stoletja. Uteleša razsvetljenski način razmišljanja, da ‘na vsako zastavljeno vprašanje obstaja samo en možen odgovor in da bi svet lahko obvladali in racionalno uredili, če bi si ga le znali pravilno predstavljati in ustrezno prikazati.’[26] Stourhead dandanes vzbuja občutke, razmišljanja in možne načine uporabe, nenamerne s strani avtorjev. Marsikateri mimoidoči obiskovalec pa ga lahko preprosto razume le kot ‘ogromno in čudovito vizualno ter senzorično ekstravaganco.’[27] Da bi jih lahko brali, so bili angleški krajinski vrtovi zasnovani kot skrbno urejen in samostojen svet, kot celovit sistem znakov in referenc, krajinskih struktur, skulptur, objektov in latinskih napisov, ki, povezani v celoto, pripovedujejo enotno zgodbo (glej sliko 2) . Stourhead je zasnoval Henry Hoare II, zgrajen pa je bil med 1741 in 1780. Vsebuje eno izmed najkompleksnejših pripovedi, sistem strogo nadzorovanega gibanja po vrtu in vnaprej določenih vizur.

 

Vrtni elementi in strukture, kot so votlina (grotto), miniaturizacija Panteona, Apolonov tempelj, kamnit most s petimi oboki, Florin tempelj in ostali, skupaj pripovedujejo Virgilovo zgodbo Eneida, epsko pesnitev, ki je bila Hoareovim sodobnikom dobro poznana in jasna. Eneida se prične takoj ob vstopu v vrt, ko se pred nami odpre panorama, kompozicija v stilu Clauda Lorraina (glej sliko 3) . Šest Claudovih slik s prizori iz Eneide je predstavljalo glavni navdih za Hoareovo stvaritev[28]. Želel je ‘slikati z naravo’, ali kot pravi sam: ‘Različni zeleni elementi morajo stati skupaj,kot odtenki na sliki. Da se ustvari kontrast med temnimi in svetlimi območji ter ublaži vsako temnejše območje s tu in tam dodanimi svetlejšimi deli.’[29]

 

Angleški aristokratski družbi 18. stoletja je povezava z umetnostjo priskrbela ustrezen jezik za preoblikovanje krajine, saj je odražala prepričanja in vrednote vladajočega razreda. Posledično je vplivala na način videnja sveta in doživljanja krajin ter poskrbela, da jih z njeno pomočjo lahko ustrezno interpretiramo še danes.

 

Ideja umetnosti kot sredstva v krajinski arhitekturi, s pomočjo katere je človek poskušal razumeti in spreminjati svet okoli sebe, ni bila prisotna le v Angliji 18. stoletja. Skozi čas se je korenito spremenil tako naš odnos do narave kot tudi umetnost, ki je krajinski arhitekturi služila kot navdih in izhodiščna točka njenih zasnov. V drugi polovici 20. stoletja je človek začel gledati nase kot na del narave.[30] Ljudje so se pričeli zavedati, da je količina zemeljskih naravnih virov omejena in da jih bomo zaradi eksponentne rasti prebivalstva in vedno večje porabe, vse od industrijske revolucije naprej, prej ali slej izčrpali. Garrett Hardin je leta 1968 v svojem članku The Tragedy of the Commons opozoril na problem izčrpavanja skupnih naravnih virov s strani posameznikov, ki delujejo zgolj v skladu z lastnimi interesi, ob zavedanju, da takšna nenehna uporaba skupnih virov dolgoročno ne deluje v prid širše družbe.[31] Ob tem se je pojavilo spoznanje, da znanstveni človek živi znotraj teoretičnega okvira, ki na koncu privede do samouničenja. Postopoma je bil vpeljan nov sistem vrednot in prepričanj, kar je umetnikom dalo nov zagon in prineslo vnovično potrebo po izražanju.

 

V šestdesetih se je pričel porast zanimanja za okoljsko umetnost in okoljevarstveno gibanje. Poleg opozarjanja na okoljsko problematiko so umetniki zavračali idejo muzejev in galerij kot prostorov, kjer bi lahko razstavljali svoja dela. Upirali so se neusmiljeni komercializaciji umetnosti ob koncu šestdesetih let ter globalni medijsko usmerjeni in rastoči potrošniški družbi. Usmerili in prestavili so se v naravo, kjer so začeli ustvarjati javno dostopne in obsežne krajinske projekte, pogosto s koreninami v minimalistični in konceptualni umetnosti. Želeli so pokazati, da košček zemlje predstavlja veliko večji potencial, kot se mu v vsakdanji praksi pripisuje zgolj z rešitvijo tehničnih in funkcionalnih problemov lokacije. Istega leta kot je Ian McHarg objavil Design with Nature , je film LAND ART javnosti predstavil novo umetniško gibanje. Gary Schum je v filmu predstavljene načine delovanja land art gibanja povzel takole: ‘Ne gre več za krajinsko sliko, temveč je dejanski umetniški objekt postala krajina sama. Trikotnik studio-galerija-zbiratelj, v katerem se je prej odvijala umetnost, je razpadel.’[32]

 

Okoljska vprašanja, s katerimi se je ukvarjala umetnost, so svoj pečat pustila tudi v krajinski arhitekturi. Toliko bolj je to postalo jasno z McHargovim delom, kjer so hidrologija, geologija, klimatologija, ekologija in pedologija postavile nove temelje stroki. Krajinska arhitektura se je v tistem času dramatično spreminjala. Na eni strani se je striktno ukvarjala z ekologijo, ustrezno rabo tal ter s prostorskimi analizami in načrtovanjem, na drugi strani pa so krajinski arhitekti na dela okoljske umetnosti odgovarjali s krajinskimi strukturami znotraj svoje stroke. Ker je raznolikost in zahtevnost projektov postajala vse večja, so bili za reševanje kompleksnih načrtovalskih in oblikovnih problemov primorani združiti oboje – tehnično znanje z oblikovalskimi in umetniškimi sposobnostmi. Pri svojem delu so združevali veščine različnih področij in se po navdih obračali k raznolikim virom.

 

Peter Walker, eden izmed najpomembnejših krajinskih arhitektov 20. stoletja, je svojo pot začel v času prevlade modernističnega besednjaka, nadaljeval v obdobju, ko so v krajinski arhitekturi dominirali okolijski problemi in se proti koncu stoletja močno približal okoljski umetnosti. Njegovo delo je pogosto videno kot bolj drzna oblika krajinske umetnosti v kombinaciji s skrivnostnostjo, klasičnimi koncepti in preteklimi tradicijami ter zasnovami, ki izzivajo konvencionalne ideje o prostoru, formi, materialih in simbolih. Walker včasih z odobravanjem, spet drugič z ostro kritiko odgovarja na prevladujoče trende, hkrati pa vselej poskrbi za intelektualen angažma.[33]

 

Njegova dela so že od samega začetka opozarjala na konstanten dialog z moderno umetnostjo, a kot pravi Lisa Roth, nekdanja višja oblikovalka v biroju Petra Walkerja in Marthe Schwartz: ‘Za razliko od umetnikov (ki umetniška dela lahko ustvarjajo brez socialne utemeljitve), mi omejitve na račun funkcije, želja naročnikov in konteksta sprejemamo kot ključni del kreativnega procesa.’[34] Nujnost funkcije in odnosa do konteksta krajinski arhitekturi preprečuje, da bi jo videli zgolj kot umetnost. Oblikovano krajino sestavljajo njene vizualne lastnosti ter vsi procesi in možni načini uporabe. Zato je hkrati funkcionalni prostor in prostor umetniškega izraza.

 

V Walkerjevih krajinah pogosto odkrijemo povezave z minimalistično umetnostjo, ki je hkrati abstraktna in zelo direktna, reprezentativna. ‘Minimalizem, s svojim poudarkom na redukciji do bistva, dojemam kot enega izmed načinov doseganja skrivnostnosti.’[35] Poleg tega ga pri minimalizmu navdušuje povezava s klasicizmom in klasično mislijo, odkrivanje abstraktnega in bistvenega ter končna enakovredna vloga oblikovne zasnove in funkcije. S svojim umetniškim izrazom je minimalizem Walkerju omogočil, da je v njem našel pravi pristop do ustvarjanja prostorov, ki jih ‘v tem času še posebej potrebujemo: mirne, urejene in nenatrpane, a kljub temu ekspresivne in pomensko polne.’[36]

 

Delo The Tanner Fountain , ki ga je Walker zasnoval in zgradil leta 1984 v mestu Cambridge v Massachusettsu, je eden izmed najbolj priljubljenih prostorov na harvardski univerzi in jasen primer prevoda minimalističnega jezika v uspešen krajinski artefakt. Fontano, ki jo je Walker oblikoval skupaj s kiparko Joan Brigham, sestavlja 159 granitnih balvanov, naključno postavljenih v koncentrične kroge, ki prekrivajo obstoječe asfaltne poti in dele trate ter tako ustvarjajo odprto geometrijsko obliko (glej sliko 10) . Voda prihaja iz središča in delno dematerializira sredinske kamne. Spomladi, poleti in jeseni voda nastopa kot meglica, v zimskem času pa izhaja kot para iz ogrevalnega sistema univerze. Meglica čez dan lomi sončno svetlobo in nad fontano se lahko pojavijo mavrice, ponoči pa osvetlitev poskrbi za žareč skrivnostni sij (glej sliki 6 in 7). Območje fontane je, kot eden redkih odprtih prostorov na kampusu, močno obiskano in Walkerjev izziv je bil spodbuditi, ‘da se ljudje pričnejo zavedati kraja in njegove identitete, ne da bi pri tem oviral njihovo pot skozi prostor.’[37] Walker je z izborom kamna, ki je bil ob prelomu stoletja odstranjen z okoliških polj, ohranil spomin na ruralno Novo Anglijo in težko delo prvih priseljencev. Kot nasprotje kamnu je v zasnovi uporabil vodo, ki se včasih pojavi in spet drugič izgine, nagovarja mimoidoče in poskrbi za pridih skrivnostnosti (glej sliki 8 in 9) . Ob Walkerjevi fontani pomislimo na številne asociacije – od odnosa med naravo in človekom do spremembe letnih časov,moči in energije vode, naravnih krajin nasilja in uničenja, spremenljivosti materije in drugih. Je močno, uspešno in privlačno delo krajinske arhitekture, ki z abstrahiranjem materiala in uporabo tradicionalnih umetniških prijemov gradi na sporočilnosti ter ljudi vabi v svoj ožji krog, medtem pa v svoji preprostosti ostaja zadržano in prefinjeno. Krožna postavitev kamnov spominja na delo umetnika Richarda Longa, še bolj pa na delo minimalističnega kiparja Carla Andrea, Stone Field Sculpture v Hartfordu iz leta 1977 (glej sliki 11 in 12) . Treib meni, da ‘skulptura oblikovalcu služi kot povod in navdih ter do neke mere tudi kot potrditev.’[38] S tem se krajinsko oblikovanje povezuje z umetniškimi oblikami svojega časa, postane del kulture in značaja obdobja ter čez čas vzpostavi lastno identiteto samostojnega produkta umetnosti.

 

Čeprav sta opisana primera zgrajena v dveh povsem različnih obdobjih človeške zgodovine ter odražata različne vrednote in prepričanja, pa oba potrjujeta, da pomena krajini ne prinese zgolj prostranost ureditve ter uporaba številnih krajinskih gradiv in elementov. Bolj kot to prinese krajini dodano vrednost jasna reprezentacija idej, kompleksnost in bogatost dela, izraženega skozi možne rabe, možnost interpretacije ter številnih asociacij. Tako Stourhead kot Tanner Fountain bazirata na uporabi preprostih krajinskih gradiv in elementov, vendar sta zaradi njihove rekombinacije, abstrakcije in povezave s socialno-kulturnim ozadjem in umetnostjo svojega časa pomensko močni ter nagovarjata posameznikov intelekt. ‘Navsezadnje je tisto, kar daje krajini pomen, združitev socialnih smotrov in umetniškega izražanja.’[39] Ne živimo več v času Anglije 18. stoletja, kjer so bili vrtovi in krajine nemudoma razumljivi tako njihovim lastnikom kot tudi ostalim predstavnikom istega socialnega razreda. John Dixon Hunt pravi, da so predstavljali skupni pogled na krajino kot na ideologijo in politični subjekt, današnjo družbo pa sestavljajo različne skupine z različnimi ideali, prepričanji in vrednotami.[40] Vendar je kljub temu, kot že prej omenjeno, pomen povezan s predstavitvijo idej, fizičnih znakov in simbolov, ki si jih opazovalci lahko razlagajo s pomočjo asociacij. Zato se pomen zasnove razkrije tistim, ki razumejo jezik znakov in simbolov, ki so lahko del skupnega sistema prepričanj in dogovora v družbi ali pa gre za znake, ki posameznika vodijo k globjem raziskovanju o intelektualnih koreninah opazovane krajine. Obe predstavljeni krajinski ureditvi sta obravnavali kompleksna vprašanja obdobij, v katerih sta bili zgrajeni, hkrati pa sta pomembno prispevali k razvoju takratne družbe in kulture. Zato se danes, ob rastočih okoljskih, ekonomskih in družbenih težavah, zdi vprašanje vloge krajinske arhitekture še kako na mestu. Če je njen namen odslikavati družbene razmere našega časa, čez čas pridobiti plasti pomena in pomembnosti ter dvigati ozaveščenost o človeškem odnosu do narave, potem se ne bi smela usmeriti le k zmožnosti preprečevanja okoljskih katastrof in k omiljevanju človeškega nespametnega delovanja. Hkrati bi morala stremeti k bolj uravnoteženi spojitvi znanosti in umetnosti, h kombiniranju umetniških znanj in okoljske odgovornosti z namenom preseganja dosežene ravni družbene zavesti in ustvarjanja vizualno in pomensko močnih ter okoljsko odgovornih krajin našega časa.

 

[1] Krog, S. Is it Art?, Landscape Architecture Magazine, 1981, št. 71, str. 37–-376.

[2] M. Howett, C. Landscape Architecture: Making a Place for Art, Places: A Quarterly Journal of Environmental Design, 1985, 2 (4), str. 52–60.

[3] Olin, L. Form, Meaning, and Expression in Landscape Architecture. Landscape Journal, 1988, 7 (2), str. 149–168. / Corner, J. The Hermeneutic Landscape. 1991. v: Swaffield, S. eds. Theory in Landscape Architecture: A Reader. 2002, Philadelphia, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, str. 130–131. / Treib, M. Must Landscapes Mean?: Approaches to Significance in Recent Landscape Architecture, 1995. v: Treib, M. eds. Meaning in Landscape Architecture and Gardens, 2011, New York: Routledge, str. 82–133. / Taylor, K. Design with meaning. Landscape Review: A Southern Hemisphere Journal of Landscape Architecture, 1997, 3 (2), str. 3–21. / Whiston Spirn, A. The Language of Landscape. 1998. v: Swaffield, S. eds. Theory in Landscape Architecture: A Reader. 2002, Philadelphia, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, str. 125–129. / Herrington, S. Gardens Can Mean. 2007. v: Treib, M. eds. Meaning in Landscape Architecture and Gardens. 2011, New York: Routledge, str. 174–213.

[4] 4 Merleau-Ponty, M. Fenomenologija zaznave. Študentska založba, Ljubljana, 2006, str. 418, 420–421.

[5] Harbison, R. The Built, the Unbuilt, and the Unbuildable: In Pursuit of Architectural Meaning. 2001, 4th ed. The MIT Press, str. 26.

[6] Barnett, R. Gardens without meaning. Landscape Review: A Southern Hemisphere Journal of Landscape Architecture, 1997, 3 (2), str. 22–42.

[7] Treib, M. Must Landscapes Mean?: Approaches to Significance in Recent Landscape Architecture, 1995. v: Treib, M. eds. Meaning in Landscape Architecture and Gardens, 2011, New York, Routledge, str. 82–133.

[8] Olin, L. Form, Meaning, and Expression in Landscape Architecture. Landscape Journal, 1988, 7 (2), str. 149.

[9] Tuan, Y. Thought and Landscape. The Eye and the Mind’s Eye, 1979 v: Meinig, D. eds. The Interpretation of Ordinary Landscapes. 1979, New York: Oxford University Press, str. 100.

[10] Treib, M. prav tam, str. 82–133.

[11] Walker, P. and Sasaki, Y. ‘Landscape as Art’ A Conversation with Peter Walker and Yoji Sasaki. 1989 v: Sasaki, Y. eds. Peter Walker: Landscape as Art. 1989, Tokyo: Process Architecture Publishing, str. 10.

[12] Taylor, K. Design with meaning. Landscape Review: A Southern Hemisphere Journal of Landscape Architecture, 1997, 3 (2), str. 3–21.

[13] 13 Riley, R. From Sacred Grove to Disney World: The Search for Garden Meaning. Landscape Journal, 1988, 7 (2), str. 142.

[14] Chandler, D. Semiotics: The Basics. 2nd ed. 2013, New York: Routledge, str. 78.

[15] Gillette, J. Can Gardens Mean?. 2005, v: Treib, M. eds. Meaning in Landscape Architecture and Gardens. 2011, New York: Routledge, str. 171.

[16] Herrington, S. Gardens Can Mean. v: Treib, M. eds. 2011. Meaning in Landscape Architecture and Gardens. 2007 New York: Routledge, str. 197.

[17] Treib, M. prav tam, str. 114.

[18] prav tam, str. 110.

[19] prav tam, str. 110.

[20] Whiston Spirn, A. The Language of Landscape. 1998. v: Swaffield, S. eds. Theory in Landscape Architecture: A Reader. 2002, Philadelphia, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, str. 125–129.

[21] Matilsky, B. Fragile Ecologies – Contemporary Artists’ Interpretations and Solutions. 1992, New York: Rizzoli International Publications, str. 5.

[22] Herrington, S. prav tam, str. 190.

[23] Jellicoe, G. and Jellicoe, S. The Landscape of Man: Shaping the Environment from Prehistory to the Present Day. 3rd ed. 1995, London: Thames and Hudson, str. 155.

[24] Matlock, E. The Search for Appropriate Form: The Relationship Between Landscape Architecture and Art in Three Time Periods. 2008, Master of Landscape Architecture thesis. The University of Texas at Arlington.

[25] Hadfield, M. The Art of the Garden. 1965, Dutton: Studio Vista, str. 80

[26] Barnett, R. Gardens without meaning. Landscape Review: A Southern Hemisphere Journal of Landscape Architecture, 1997, 3 (2), str. 23

[27] Olin, L. Commentary: What Did I Mean Then or Now. 2011, v: Treib, M. eds. Meaning in Landscape Architecture and Gardens. 2001, New York: Routledge, str. 75.

[28] Moore, C., Mitchell, W. and Turnbull, W. The Poetics of Gardens. 1993, The MIT Press, str. 136–144.

[29] Laird, M. The Flowering of the Landscape Garden: English Pleasure Grounds, 1720–1800. 1999, Philadelphia, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, str. 45.

[30] Jellicoe, G. and Jellicoe, S. The Landscape of Man: Shaping the Environment from Prehistory to the Present Day. 3rd ed. 1995, London: Thames and Hudson

[31] Hardin, G. The Tradegy of the Commons. Science, 2013, 162 (3859), str. 1243–1248.

[32] Lailach, M. Land Art. 2007, Taschen.

[33] McCue, G. Overview: Design in American Regions. Introduction. v: Sasaki, Y. eds. 1989. Peter Walker: Landscape as Art. Tokyo: Process Architecture Publishing, str. 8–9.

[34] Roth, L. The Office of Peter Walker and Martha Schwartz, 1983-present. v: Sasaki, Y. eds. Peter Walker: Landscape as Art. 1989, Tokyo: Process Architecture Publishing, str. 17.

[35] Walker, P. and Sasaki, Y. prav tam, str. 27.

[36] Walker, P. Minimalist Landscape. 1997. v: Swaffield, S. eds. Theory in Landscape Architecture: A Reader. 2002, Philadelphia, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, str. 88.

[37] Walker, P. in Sasaki, Y. prav tam, str. 94.

[38] Treib, M. prav tam, str. 94.

[39] 39 Roth, L. The Office of Peter Walker and Martha Schwartz, 1983-present. 1989. v: Sasaki, Y. eds. Peter Walker: Landscape as Art. 1989, Tokyo: Process Architecture Publishing, str. 17.

[40] Dixon Hunt, J. The Garden As Cultural Object. 1991. v: Wrede, S. and Adams, W. eds. Denatured Visions : Landscape and Culture in the Twentieth Century. 1991, New York: The Museum of Modern Art, pp. 19-32.

 

Top