Otopela abstrakcija: Semper, Kracauer in površinski materializem arhitekture
Douglas Spencer

Gottfried Semper je v svoji knjigi Štirje elementi arhitekture iz leta 1851 arhitekturo opredelil kot umetnost oblačenja. [1] Navezujoč se na antropološke podmene o izvorih arhitekture v obrteh pletenja in tkanja, je s svojo teorijo oblačenja (bekleidungstheorie) predlagal, da bistvo arhitekture leži v zastiranju podpornih in strukturnih elementov. Toda če je arhitektura v temelju praksa maskiranja, to za Semperja ni zato, ker bi bila umetnost prevare. Obravnava površine je osrednja skrb arhitekture zato, ker prav na tem mestu prek vzorcev in oblik prevaja višje ideale, katerih vrednote presegajo njeno materialno podlago.

 

Semperjev idealizem je bil zoperstavljen sodobnim teorijam strukturalnega racionalizma v arhitekturi, katerega najvidnejši predstavnik je bil Viollet-le-Duc. V uvodnih pojasnilih k Stilu v tehničnih in tektonskih umetnostih Semper piše:

 

»Te [materialistične] teorije so v skladu s splošnim praktičnim trendom našega časa in so podprte ter vzdrževane z velikimi gradbenimi podvigi, še posebej tistimi, ki jih poraja železniški sistem. Materialiste je na splošno mogoče kritizirati zato, ker so idejo preveč priklenili na materialno, ker zmotno verjamejo, da je zaloga arhitekturnih oblik determinirana samo s strukturalnimi in materialnimi pogoji.« [2]

 

Danes so materialni pogoji arhitekturne produkcije omejili pozornost te produkcije na površino objektov. Njene konstrukcije preračunavata Arup in Buro Happold, njen urbani kontekst – naddeterminiran z imperativi varnosti in produktivnosti – programirata Cisco in Siemens, uporabo njenih interjerjev pa optimizirajo in orkestrirajo prostorski planerji. Kot opaža Benjamin H. Bratton, arhitektura sedaj sedi na »osiromašeni veji«, od koder »svoje strokovno znanje osredotoča na obrisovanje kosti, ploskev in kož na ravni enote posameznega arhitekturnega ovoja, v upanju, da bi strelo globalnih sil ujela v steklenico programsko prilagodljive metalne flore.« [3]

 

Danes je arhitektura osredotočena na površino. Toda ta pozornost, vse prej kot da bi bila motivirana s pripoznanjem, da je to resnično jedro njene prakse, sedaj služi kot zadnje pribežališče opravičevanja svoje relevantnosti. Vse prej kot da bi stremela k prevajanju transcendentnih idealov, se njena oblačila zdaj posledično zdijo osredotočena ne na maskiranje, temveč na legitimiranje materialnih pogojev, ki so njihova podlaga. Istočasno (in z istimi sredstvi) to vsaj implicitno priča o želji arhitekture, da bi izpadla še vedno relevantna, zavedajoča se teh pogojev in pomirjena z njimi. Če na primer pomislimo na izgled nedavno načrtovanih množičnih transportnih infrastruktur, lahko opazimo prevlado materialov, kot so jeklo, steklo in beton, surovih in neolepšanih, z izjemo njihovih včasih poliranih ali kromiranih površin. Omejene materialne palete so oblikovane kot vzorci mrež in rešetk, kot obloge fasad pa vsaki notranji površini pripišejo regularnost svojih strogih geometrij. Zdi se, kot da bi bile kalkulantske logike, ki določajo red urbanega prostora, nekako vgrajene v snov samo in napravljene za očitne, konkretne in podložne takojšnjemu razumevanju.

 

Ali oblačenje sodobne arhitekturne površine pod temi spremenjenimi pogoji še vedno zavzema funkcijo maske? Če da, kaj je potem tisto, kar se oblači v post postmoderni povratek arhitekture k abstrakciji in s kakšnimi nameni? Pomembnost takih vprašanj in sredstev, s katerimi se jim lahko približamo, bi bilo mogoče podrobneje osvetliti s pregledom razmišljanj Siegfrieda Kracauerja o metropolitanskem ornamentu množic.

 

V začetnih odstavkih svojega eseja iz leta 1927 z naslovom Ornament množice Sigfried Kracauer poudari pomembnost površinskega za prakso kritike: »Mesto, ki ga neka doba zaseda v zgodovinskem procesu, je v veliko večji meri mogoče dojeti s pomočjo analiz izrazov, ki se nahajajo na ravni površine, kot iz sodb, ki jih ima ta doba o sami sebi.« [4] Kracauer, kritik kulture, ki je ta esej napisal za Frankfurter Zeitung, je bil tesno povezan s Frankfurtsko šolo in se je istočasno, tako kot njeni drugi člani, spopadal s kritično teoretizacijo množične kulture Weimarske Nemčije. Vizualni in »površinski« izraz te kulture, je predlagal, predstavlja sodobne oblike ornamenta, ki ga uživajo »mase« novega metropolisa. Specifično moderne oblike kulturne produkcije, ki jih je Kracauer označil kot ornamentne – film, fotografija, časopisi, arhitektura kinematografov – so interpretirane kot izrazi posebnih zgodovinskih pogojev. »Množica in ne ljudje [Volk]«, ustvarjena od in za industrijski kapitalizem, je producent in potrošnik ornamenta množice, simultano njen subjekt in objekt. [5] Skozi interpretacijo navidezno površinskih izrazov množične kulture kot ornamenta, je trdil Kracauer, bi bilo mogoče doumeti nekaj bolj temeljnega o svetu, iz katerega prihajajo, kakor koli nezavedno že.

 

Tiller girls so za Kracauerja zgledni primer ornamenta množic. To žensko plesno skupino, ki je nastopala na kabaretnih revijah in turnejah po Ameriki in Evropi v dvajsetih letih, opiše kot »ne več individualna dekleta, temveč kot neuničljive roje, katerih gibanja so demonstracija matematike.« [6] Na odru in zaslonu strogo sinhroniziran in natančno koreografiran nastop skupine predstavlja kolektivni ornament, »sestavljen iz tisočih teles, brezspolnih teles v kopalnih oblekah.« [7] Geometrični vzorci, oblikovani iz te mase, odzvanjajo v dispoziciji njenega občinstva, »razporejenega po tribuni v postrojenih vrstah«. [8] V geometriji ornamenta množic »ljudje postanejo delček figure«. [9] Kracauer trdi, da sta senzualnost in individualnost odsotni v ornamentu množic, ker je le ta nezavedni površinski produkt tayloriziranega sistema »znanstvenega upravljanja«, katerega disciplini je bil industrijski tovarniški delavec takrat podvržen: »Roke v tovarni se ujemajo z nogami Tiller girls. Onkraj zmožnosti ročnega dela poskušajo testi psihotehničnih sposobnosti izračunati tudi dispozicije duše. Ornament množic je estetski refleks racionalnosti, h kateri stremi prevladujoči ekonomski sistem«. [10]

 

V svoji kritiki ornamenta množic pa Kracauer te racionalnosti vendarle ne zavrže kar tako. Namesto tega skuša dialektično razviti njen videz znotraj ornamenta množice. Evklidska geometrija »linij in krogov«, v katero so telesa množic ornamentalno postrojena, mora biti sama »razumljena racionalno«. [11] Kracauer ne kliče po vrnitvi ideala Gemeinschaft (skupnosti) naproti metropolitanskemu redu Gesellschaft (družbe). Niti ne izraža kakršne koli nostalgije po naravnem ali organskem, ki sta v metropolitanskem ornamentu odsotna. Namesto tega zavzame razsvetljensko perspektivo, v kateri je razum pojmovan kot glavni motor zgodovinskega in progresivnega procesa »demitologizacije«. S te perspektive kapitalizem ni drugega kot »stopnja« v tem procesu, toda stopnja, ki zdaj deluje kot zavora v nadaljnjem razvitju bistveno osvobajajočega projekta razuma z namenom zadržanja lastne nadvlade. [12] Kapitalizmu je pravzaprav uspelo le v osnovanju »zamegljene« oblike razuma, temelječe zgolj na ekonomski kalkulaciji; v omejeni obliki razuma, ki jo Kracauer imenuje »Ratio«. [13] Problem pri kapitalizmu je torej ta, da »racionalizira ne preveč, temveč premalo«. [14]

 

Ornament množice, »estetski refleks« kapitalistične zamegljene in zaprte oblike racionalnosti, preprečuje dostop razumu. Njegovi onemeli vzorci v svojih abstrakcijah zakrivajo resnični potencial racionalnosti, ki bi si jo množice sicer lahko prilastile kot instrument emancipacije. [15] V tezi, ki napoveduje tisto, ki sta jo razvila Adorno in Horkheimer v Dialektiki razsvetljenstva, Kracauer zagovarja, da se razum zaradi omejene oblike, v kakršni ga izrablja kapitalizem, vrača k mitičnemu: »Gledano z gledišča razuma, ornament množice razkriva sebe kot mitološki kult, ki se je našemil v nošo abstrakcije.« [16] Abstrakcije ornamenta množice so maska, s katero se racionalno množicam kaže kot sredstvo distrakcije od in tolažba za njihovo delo pod kapitalizmom: »Fizično treniranje ljudi razlasti njihove energije, medtem ko jih produkcija in brezglava potrošnja ornamentalnih vzorcev odvračata od imperativa, da bi spremenili vladajoči red.« [17]

 

Če se opremljeni s Kracauerjevimi analizami zdaj vrnemo k vprašanju abstrakcij sodobne arhitekturne površine, se bo morda zdelo, da smo nanj pravzaprav že odgovorili. Mogoče smo znova sredi maškarade, ki odvrača od pravega potenciala racionalnega s tem, da nas slepi s svojimi zgolj formalnimi in geometričnimi abstrakcijami. Toda Kracauerjeva doba ni naša, vsaj povsem ne. Seveda kakršna koli racionalnost, še vedno pripisana kapitalizmu, v najboljšem primeru ostaja zamegljena. Kljub temu pa domet kalkulantske logike, kakršno vzpostavlja Ratio, zdaj sega krepko onstran meja, ki so bile začrtane v začetku dvajsetega stoletja. Le malo zdaj uhaja integrativnim metrikam masovnih podatkovnih baz, natančnemu interpretativnemu nadzoru mašinske inteligence ali performativni optimizaciji vsega zamisljivega, čemur vse prejšnje služi kot inštrument. Navsezadnje je to položaj, ki mu arhitekturni parametricizem prisega zvestobo v upanju, da si bo zagotovil nadaljnjo relevantnost svoje discipline. Morda lahko pripomnimo še, da je Kracauerjeva kritika distrakcije in prikrivanja, enačena z delom masovnega ornamenta, utemeljena na dozdevno neizbežni možnosti revolucionarne samotransformacije zavesti množic v dvajsetih letih dvajsetega stoletja. V postpolitični dobi globaliziranega neoliberalizma se ta možnost zdi še posebej oddaljena. Z drugimi besedami, daleč od tega, da bi bilo jasno, h kakšnim dejanskim alternativam obstoječemu stanju naj bi bilo komur koli zdaj potrebno preusmeriti pozornost. Sodobnik ornamenta množice namesto k zakrivanju teži k temu, da bi okrepil tisto, kar preprosto je.

 

Če je Semper transcendentno vlogo pripisal oblačenju arhitekture, njenemu zakrivanju materialne podpore, da bi predstavila ideal skozi svoje krojene oblike, se zdi, da arhitekturna površina zdaj vztraja pri svoji materialnosti. Ob prisotnosti takih površin je pogosto nejasno, ali gledamo nek reprezentativen približek materialnemu redu, ki tvori podlago oblačila, ali pa tisto, kar vidimo, preprosto je materialna struktura sama. V vsakem primeru je namen potopiti subjekt v okolje, ki se upira govoriti o čemer koli drugem kot o svoji lastni neposredni materialni substanci. To je arhitektura otopele abstrakcije, ne spektakla ali distrakcije. V eseju z naslovom Kult distrakcije, prav tako napisanem v dvajsetih letih, Kracauer nova berlinska kina opiše kot »optične pravljične dežele«. [18] »Površinski blišč« kino palač gre z roko v roki z reflektorji, orkestrom in filmskim programom ter skupaj z njimi zgradi Gesamtkunstwerk, ki »napada vse čute«. [19] Množica to izkušnjo distrakcije sprejme kot kompenzacijo za prenašanje živčne napetosti metropolisa, ki podpira populacijo štirih milijonov. Namesto da bi jih napad na lastne čute odbijal, množice uživajo v čarih ornamenta. Površinski efekti »pribijejo pozornost gledalcev na periferno, zato da ne bi potonili v brezno«. [20] Današnji površinski izrazi bodo veliko verjetneje povzročili subjektovo otopelost in v veliki meri odpravili potrebo po kakršnih koli kompenzacijskih pogojih izkušnje. Arhitektura masovnega potnega prometa ne absorbira ali nagrajuje pozornega opazovanja, temveč tvori kontinuirano in nenehno pomirjevalno ozadje, okoljsko konsistentnost, skozi katero subjekt prehaja nevznemirjen in neganjen.

 

Natančne geometrije in prazne površine sodobnega ornamenta množic kažejo na snov, ki je pobotana s kalkulacijo. To je vse, kar sedaj obstaja za arhitekturo, ki je pobotana z afirmacijo te resnice. Toda zato ker je premeščena iz središča stvari in prepuščena zgolj tretmaju površine, ji ne preostane drugega kot da zgolj reprezentira neko resnico, ki je sama dejansko ne zmore utelesiti. To je sodobna maska arhitekture. Njen materializem je ideal, čigar omejen domet vabi subjekt, da se prek izkušnje zatopljenosti v okolje vda v usodo.

 

Julij 2016, Aylesbury

 

 

[1] Gottfried Semper, The Four Elements of Architecture and Other Writings, trans. Harry Francis Mallgrave & Wolfgang Herrmann, Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1989.
[2] Ibid., str. 190.
[3] Benjamin H. Bratton, The Stack: On Software and Sovereignty, Cambridge, MA, and London, England: MIT Press, 2015, str. 161.
[4] Siegrfried Kracauer, ‘The Mass Ornament’, v The Mass Ornament: Weimar Essays, prev. Thomas Y. Levin, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995, str. 75.
[5] Ibid., str. 76.
[6] Ibid., str. 75–76.
[7] Ibid., str. 76.
[8] Ibid., str. 76.
[9] Ibid., str. 76.
[10] Ibid., str. 79.
[11] Ibid., str. 77.
[12] Ibid., str. 80.
[13] Ibid., str. 81.
[14] Ibid., str. 81.
[15] Ibid., str. 84.
[16] Ibid., str. 83.
[17] Ibid., str. 85.
[18] Siegrfried Kracauer, ‘Cult of Distraction’, v The Mass Ornament: Weimar Essays, prev. Thomas Y. Levin, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995, str. 323.
[19] Ibid., str. 323, 324.
[20] Ibid., str. 326.

Top