zbornik arhitektura ≠ umetnost

Naslovnica AR=UM
kazalo
kazalo
zbornik arhitektura ≠ umetnost

Miesove tišine (Sven-Olov Wallenstein)

Sven-Olov Wallenstein - Miesove tišine
kazalo_miesove
kazalo
Miesove tišine (Sven-Olov Wallenstein)

Singularni objekti (Jean Baudrillard, Jean Nouvel)

singularni-objekti_01
singularni-objekti_kazalo
kazalo
Singularni objekti (Jean Baudrillard, Jean Nouvel)
singularni-objekti_02
Uvod v pogovor med Baudrillardom in Nouvelom, ki sledi, je pravzaprav težko začeti drugače kot z najbolj očitnim: tisto, s čimer imamo tu opravka, je, enostavno povedano, ena izmed najintenzivnejših in najsugestivnejših transakcij med arhitekturo in filozofijo dvajsetega stoletja.   Obstaja seveda več načinov, kako odpreti Singularne objekte in poslanstvo uvodne besede je bržkone to, da bralca na tak ali drugačen način pripravi in vpelje v to, kar sledi v nadaljevanju. A kot pravijo Angleži … easier said than done. Zelo verjetno, celo neizogibno je namreč, da bomo ne glede na to, ali izidemo iz velikih avtorskih imen, iz tradicionalnega razmerja med arhitekturo in filozofijo, iz ideologije interdisciplinarnosti, ali iz teoretskega horizonta postmoderne, nekje na poti naleteli na usodno in nepopravljivo iztirjenje pričakovanj, predstav ali fiksnih idej, ki smo jih o teh temah morda imeli. Singularni objekti so podivjani objekti in se kot taki ne pustijo uokviriti, to je ukrotiti zlahka.   Pa vendar … Središče - ali recimo kar talilno jedro - pogovora sta govorca zakoličila v fenomen singularnih objektov oziroma temo singularnosti, ki v filozofiji 20. stoletja bržkone nastopa kot teoretski problem par excellence, redkeje pa je o njej govora v polju arhitekture. Njena težavnost je nemara prav v vprašanju, kako misliti koncept, ki je živ, in ki se nenehno izmika. Če bi jo že morali posloveniti, potem bi jo lahko postavili v bližino besed kot so »posebnost«, »edinstvenost«, »izrednost«, »izjemnost« oziroma »redkost«, navsezadnje pa bi bil pomenljiv tudi njen pomen v polju fizike – objekt ali mikro-univerzum, ki uhaja našim koordinatam.   Singularni objekti, ki jih zasledujeta Nouvel in Baudrillard, so po eni strani torej objekti, ki se gibljejo na robu naših predstav o svetu, celo več, nastopajo kot objekti, ki krojijo same robove misljivega in nemisljivega, po drugi strani pa bi jih lahko opisali kot vase zapognjene entitete, »mikro-univerzume«, ki delujejo po radikalno drugačni, lastni logiki. Pošastni objekti, pravi Baudrillard, objekti »od drugje«. V njih je nekaj eksplozivnega in nedoumljivega, nekaj, česar ni mogoče dokončno izčrpati ne z interpretacijo ne z linearno kavzalnostjo. In če že kje, potem se vselej pojavljajo na mestu preloma med vzrokom in učinkom, kot tisto, kar med avtorja in njegove objekte vnese nepojasnljivo in nepopravljivo prekinitev.   Zanimivo je, da knjižica v angleškem prevodu nastopa ne pod naslovom Singularni objekti, temveč kot Singularni objekti arhitekture. Ta mala razlika v dodani kategoriji ni povsem nepomenljiva. Kaj hočemo reči? Singularnost nečesa se nahaja na meji, kjer se zunanjost polja previje v notranjost in hkrati spet pada izven njega. In to je meja, na katero se postavljata Baudrillard in Nouvel. Rob, kjer objekt postaja izven-sebe, tam, kjer se kot »priča nekega časa« osvobaja kategoričnih spon arhitekturne in umetnostne zgodovine, a hkrati zdrsava nazaj vanje in sili, da jih znova premislimo. Tako kot izginjanja ni brez pojavljanja, dematerializacije pa brez materializacije, moramo tu govoriti o limiti med kategorialnostjo in akategorialnostjo. Gre za paradoksni režim obstoja, z drugimi besedami, za območje prasketanja misli.   Seveda pa do »singularnosti«, »univerzalnosti«, »niča« ali »praznine«, o katerih govorita naša sogovorca, ni nobene bližnjice. Baudrillard morda že lahko reče, da ga arhitektura nikoli ni posebej zanimala, in sprašuje, če le ta presega svoje postopke, da bi se izčrpala v nečem drugem, kar bi morda pomenilo njen konec. Toda Nouvel ga bo tu pričakal z natančnim odgovorom: arhitektura se umešča v polje, ki je omejeno in zamejeno in kvečjemu skozi to omejenost se šele lahko osvobodi svojih pogojev, vzrokov in predpostavk. Objekt lahko singularen kvečjemu postane, na način, da se iztrga splošnosti. Kdor hoče iti naravnost k stvari, recimo na prej omenjene kategorije, nujno zgreši poanto ter kvečjemu estetizira in potvarja pravi ustvarjalni akt. Samo po ovinku lahko zadenemo objekt.   V svetu, v katerem umetnost vse bolj nadomešča kulturna industrija z vsemi njenimi nevtralizirajočimi in estetizirajočimi učinki, je singularni objekt objekt paradoksne vrste: je plod kulture in hkrati njen uničevalec, beaubourgovski upepeljevalec. Kot je Duchamp nekoč opisal karakteristike svojega ready-mada, na njem ni nič posebej estetskega, težko bi mu bilo pripisati lastnost lepega ali grdega. Tu ne gre za vprašanje okusa, temveč za operacijo ali znak, ki zavzame obliko objekta-dogodka. »Arhitektura me zanima kot čisti dogodek, si rekel …« - »To me čudi in to me zanima …« A kaj bi lahko bil ta dogodek? Kaj drugega, če ne nek nepojasnljivi prelom, ki posreduje v koordinate zaznavanja, pojmovanja in delovanja v svetu. Recimo mu objekt-madež: ne nekaj, kar bode v oči neodvisno od svoje podlage, temveč tisto, kar vzvalovi dotlej nevtralno ozadje, tisto, kar vznemiri in razkrije red, v katerega se vpisuje.   Baudrillard in Nouvel sta drug v drugem našla idealnega sogovorca, ki primerja in preverja teoretske konstrukcije, registru besede pa sopostavlja register prostora. »Ali še imaš pozitivno opcijo modernost? – Sem jo kdaj imel?« Edino na tak način se je mogoče dokopati do misli: spraševati se po filozofski resnici in arhitekturni iluziji, misliti s filozofskim konceptom in – ne toliko v kot – z japonskim vrtom, govoriti hkrati o transparenci zla in zaslonu v intimo, videti pornografijo podobe in njeno zapeljevanje, razkrivati ničnost in nič …   Kakšen je odgovor na vprašanje? – Problem. – Kako rešiti problem? – S premestitvijo vprašanja. To sekvenco, ki jo je nekoč predlagal Foucault, bi prav lahko predlagali tudi za vodilo dialoga v nadaljevanju. Tisto namreč, kar pogovor med arhitektom in filozofom danes dela za dragocenega, ni upanje, da bo sogovorec priskrbel hitre rešitve za vprašanja njegove discipline, temveč nepopustljivo vztrajanje v vmesnem prostoru zdrsov in odklonov med enim in drugim, ki ni niti eno niti drugo.   Je to dialog dveh uglednih avtorjev ali monolog dvoglave pošasti, ki lomasti po prostorih kulture, prehranjujoč se z njenimi luknjami? A v kolikor je vsaka prava knjiga o singularnem objektu sama nujno singularni objekt, bi se bilo namesto »Kdo je njen avtor?« bolje vprašati brezosebno, »Kje je njen avtor?«. Odgovor? V razpoki med enim in drugim, v pregibu arhitekture in filozofije.  
Uvod
Nejc Lebar

Ruševina kot arhitekturni objekt (Miloš Kosec)

rusevina-kot-arhitekturni-objekt_01
rusevina-kot-arhitekturni-objekt_kazalo_01
kazalo
Ruševina kot arhitekturni objekt (Miloš Kosec)
rusevina-kot-arhitekturni-objekt_02
Narava se ne zaveda, da gradi in ustvarja, zato tudi ruševin nima. Gozdovi, ki jih polomijo viharji, niso ruševine, in tudi skale, ki jih razganja zaledenela voda, da škriplje na vse strani, niso ruševine. Ruševine so stvar zgodovine in arhitekture. Medtem ko sta zgodovina in arheologija ruševinam posvetila dolžno pozornost, se arhitektura z ruševinami ukvarja le obrobno, čeprav predstavljajo njen usojeni konec. Pa vendar ima tudi arhitektura dosti razlogov, da bi se svojim ruševinam bolj posvetila, kot se je do zdaj, in to ne le zaradi usode sleherne stvaritve, ampak zlasti zato, ker se ruševinam že nekaj stoletij pripisuje posebna privlačnost, ki ji moramo reči, da je estetska, kar pomeni nekaj med čutnostjo in umetniškostjo. Najti podlago za to privlačnost, pojasniti razlike med osemnajstim stoletjem, ki je odkrilo lepoto in vzvišenost ruševin, in sodobnostjo, v kateri (kot bi morda rekel Walter Benjamin) množice zatopljeno gledajo neposredni prenos lastnega uničenja, je eden od ciljev razprave Miloša Kosca. Ta je povezan z estetiko, disciplino, ki je nastala ob istem času, kot fascinacija z ruševinami, torej v osemnajstem stoletju. To, kar pove ta knjiga, se me torej tiče kot estetika. Druga povezava, ki se me tiče kot obrobnega in celo marksističnega filozofa zgodovine, pa so zgodovinske pripovedi, v katerih igrajo ruševine ključno vlogo, saj tudi te zgodbe ne morejo obiti neizbežnega konca, ki čaka vse, kar se v zgodovini dvigne v višine. Vendar te zgodbe, iz katerih je sestavljena zgodovina,kot opozarja tudi avtor te knjige, in ki vpeljujejo ruševine kot trajno fascinacijo v diskurz modernosti, niso enoznačne, ampak so sestavljene na različne načine in usmerjene k različnim ciljem in smotrom. Ti različni načini so neke vrste režimi moči, izražene v historičnem času človeštva, ki odrejajo ruševinam vsakič drugačen simbolni in socialno-politično regulativni pomen.   Živimo v že desteletja trajajočem obdobju, ko je (bil?) turizem ena najhitreje razvijajočih se gospodarskih dejavnosti, smo vsi že potovali na razne konce, da bi si ogledali ruševine in ob njih slišali kako priložnostno zgodovinsko pripoved, prirejeno za hitre postanke in bežno pozornost. Ampak morda so najzanimivejše tiste ruševine, ki jih pogled ne more utreti. Pred leti, ko smo imeli sredozemski kongres estetike v Kartagini, sem se sprehodil po kartažanskih ruševinah, vendar nisem videl niti enega takega okruška, ki bi zares pripadal stari prestolnici Puncev. Tam so bile druge ruševine, tiste ioz časov rimske Kartagine, ki jo je začel na novo postavljati Julij Cezar kakih sto let po zmagi Rima nad Kartažani, od one prve pa čisto zares ni ostal niti kamen na kamnu. Kar je natančno tisto, kar sem hotel videti: da je rušenje povsem uspelo, saj po rušenju niso ostale niti ruševine. Kartagina je padla v tretji punski vojni 146.leta pred našim štetjem, in že leta pred tem je znameniti govornik Katon Starejši vsak govor v rimskem senatu sklenil z besedami: »Sicer pa menim, da bi morali Kartagino porušiti,« kar je postalo v izročilu tisti znameniti ceterum censeo. Kartagina je bila dokončno poražena šele, ko je vodstvo rimskih čet prevzel Scipion Mlajši, in on je ukazal, da je treba mesto izprazniti in ljudi izseliti v severnoafriško notranjost (od četrt miljona ljudi jih je pri življenju ostalo le petina), da ne bodo nikdar več vzpostavili stika z morjem, ki je bil njihova moč, nato pa izpraznjeno urbs najprej zažgati, nato do tal porušiti, kar ni zgorelo, in potem vse skupaj preorati, da ne bo prav nič več spominjalo na imenitno metropolo, ki je tu nekdaj vladala sredozemski trgovini, končno pa še preorano zemljo dodobra soliti, da ne bo potem, ko ni ostal kamen na kamnu, tu komu prišlo na misel znova kaj posejati in se naseliti; ko je bilo vse to opravljeno, je bilo treba nad krajem izreči še urok, in ga prekleti na vse veke vekov, da ne bi tu nikdar več zemlja rodila in ne bi te zemlje nikdar več tlačil kak Kartažan ali drugega rodu prebivalec, tako da bi se zaradi prekletstva mestu, kjer je nekdaj stala Kartagina, vsakdo raje z grozo ognil, kot pa da bi tu postal dlje kot le za hip in zgolj zato, da uzre to popolno odsotnost vsakršne sledi nekdaj mogočnega mesta. Kartagina je gorela sedemnajst dni, in z vzpetinice nad njo (ta je ostala do danes, ali pa jo vsaj določajo kot da bi bila še vedno tukaj, saj pravzaprav niti tega ne vedo, kje naj bi Kartagina čisto konkretno stala) je Scipio gledal, kako izvršujejo njegove ukaze. Ob njem je bil njegov prijatelj in zgodovinar Polibij, ki mu je pripadla tudi čast, da je o tem veličastnem triumfu Rima in njegovega generala Scipija poroča kasnejšim rodovom. Na hribčku s pogledom na zgodovinsko katastrofo sta se zapletla v pogovor, ker se je Polibiju zdelo, da je Scipio čudno žalostne volje in da se zdi, kot bi trdi vojak celo potočil kako solzo nad Kartagino, ki je ne bo nikoli več. General je zgodovinarju odgovoril, da ne žaluje za Kartagino in da nad njo tudi ne toči solza, ampak (in tu je kot pravi Rimljan, ki da nekaj le na grško kulturo, navedel odlomek iz Iliade, ki napoveduje, da bo Troja poražena in uničena) nad tem, da bo prišel čas, ko bo nekdo tak ali podoben ukaz izdal tudi za njegov lastni Rim. Scipio je bil po filozofski usmeritvi stoik (njegov drugi prijatelj, poleg zgodovinarja Polibija, je bil stoik Panecij, ki pa ni šel z odpravo nad Kartagino in je zato njegovo filozofsko poročilo o triumfu umanjkalo), nasploh pa pripadnik antičnega pogleda na zgodovinsko odtekanje časa in rimskega pojmovanja lastnega imperija in njegove zgodovinske vloge, ki se je z zmago nad Kartagino sploh šele začela zares uresničevati. Leto 146. pred našim štetjem je bilo nekaj podobnega letu 1989 od padcu sovjetskega komunističnega imperija, ki mu je Fukuyama rekel, da predstavlja konec zgodovine zato, ker po tem za liberalno demokratično politično ureditev in za kapitalistilni način gospodarjenja ni bilo več alternative. Rimljanom se je moralo zdeti, da so prišli do neba, saj za njihov imperialistični apetit ni bilo več nikakršnih ovir, ves znani svet pa je bil na milost in nemilost prepuščen eni sami možnosti: sprejeti rimsko imperialno nadvlado ali propasti, morda celo tako dokončno kot Kartagina. Pa vendar je bil za triumfalnega vojaškega voditelja, ki bo pravkar lahko začel načrtovati svojo slavnostno parado ob povratku v večno mesto, zgodovinski nauk povsem drugačen od tistega, ki smo ga bili deležni leta 1989. Scipijev nauk pravi, da bo tako, kot je propadla Kartagina, nekoč propadel še Rim. Moderni nauk pa je, da bo tako, kot je propadel komunizem, propadla svaka alternativa kapitalizmu, ki po letu 1989 ostaja edina možnost, brez vsake konkurence. Zakaj? Ker je bila predstava starih o zgodovini taka, da je v njej videla neprestano kroženje, v katerem se čas vrača tja, kjer je enkrat že bil, le da jo zagode vsakič drugemu, pač tistemu, ki ga je medtem potisnil v ospredje. Za triumf ni nikakršnega razloga, saj to, da smo ostali brez edinega spoštovanja vrednega nasprotnika, pomeni, da smo v redu časa pač prvi naslednji na vrsti za rušenje. Če je pripoved o človeštvu v času krožno urejena, nimajo ruševine niti romantičnega estetskega pomena niti estetsko privlačnega naboja, ampak so le znak opozorila, da zgodba ne govori o drugih in o preteklost, ampak o tebi samem. Ko pa je zgodovina urejena v diskurz o neprestanem napredku in njegovih nadobudnih nosilcih, ruševine pričajo o nezadržnem napredovanju k izpolnitvi vseh želja in realizaciji vseh utopij.   Adolf Hitler je zravnal mnogo mest z zemljo in spravil pod zemljo milijone trupel, vključno s šestimi milijoni Judov in Judinj, vendar je bila to tista neizrekljiva zgodovina, o kateri naj se ne bi pripovedovale uradne zgodbe. Tista zgodba, ki bi govorila o nemški slavi in triumfu, naj bi bila umetnost. Seveda ne taka, kot je dejansko bila, dekadentna in avantgardna. To umetnost je treba uničiti in zavreči, da bi lahko nastala zdrava in čisto rasna umetnost, ki (vsaj za Hitlerja) ni v tem, da ponavlja srednjeveške podobe in tevtonsko barbarstvo, narobe, mora biti moderna kot le kaj – pravzaprav še bolj moderna od same Nemčije, ki naj bi poszala globalna imperialna velesila. Nemški imperij, ki naj bi trajal tisoč let, je tako kot vse človeško zamejen z začetkom in koncem, vendar si lahko zagotovi večnost – z umetnostjo. Ta večna umetnost mora izražati herojskost rase, ki z njo daje vsem bodočim časom model, kako vzeti zgodovino v svoje roke in jo izoblikovati po meri lastnih krvi in tal za vse ljudi in za sleherna tla. Ta zamisel večnosti ni ne antična ne krščanska, ampak izrazito moderna, kot ugotavlja Boris Groys v eseju o Hitlerjevi umetnostni teoriji (Groys, 2008, 131-140), in usmerjena k pogledu opazovalca, ki bo po tem, ko bo imperij razpadel in končal svojo pot, obstal osupel in prevzet pred ruševinami, ki bodo vse, kar bo od imperija ostalo, tako kot je Hitler sam obstal osupel in prevzet pred ruševinami starega Rima ob svojem prvem obisku v Italiji, ko ga je vodil naokrog znani arheolog in umetnostni zgodovinar Ranuccio Bianchi-Bandinelli. Vrednost in moč umetnosti priča o veličini skupnosti, ki jo je ustvarila, in z njo ta skupnost tudi po tem, ko jo je potek zgodovine že povozil, živi večno herojsko življenje. Najbolj vzvišen cilj, ki obvezuje do fanatizma, je zato prav v monumentalni arhitekturi, katere vzvišeni historični namen pa je, da bo postala ruševina v očeh kasnejših rodov, in kot taka navdihovala človeštvo vse do večnosti.   Predpostavka modernosti je bila, da se bodo zverinskosti in surovosti živalskega v človeškem rodu prav skozi podivjano uničevalno zgodovino izčistile in izživele do te mere, da bo na koncu preostala samo še čista kulturna popolnost. Kant je takole opravil z grozovitostmi pretekle in bodoče zgodovine človeštva: »Različna zla, ki prihajajo nad nas deloma zaradi narave, deloma zaradi nepomirljivega človeškega samoljubja, pa hkrati prikličejo, stopnjujejo in jeklenijo duševne moči, da ne bi podlegli zlu, na ta način pa omogočijo, da začutimo v nas skrito sposobnost za višje smotre.« (Kant, 1999, 272-273)   To sta dve skrajni predstavi o privlačnosti ruševin: nostalgija, ki vidi v ruševinah znak minljivosti vsega, kar si ljudje zamislimo in izvedemo (sic transit gloria mundi), in navdušenje, ki vidi v ruševinah materialni znak neminljivosti herojske zgodovine, ki je napotena k popolnosti bivanja človeštva že na tem svetu. Miloš Kosec posega v to dvojnost skrajnosti tako, da se obrne k sodobni fascinaciji, ki jo v protislovju tako z antično kot z moderno skrajnostjo privlači prav razvrednotenje nostalgije in spodletelost gradnje za večnost. S tem se priključuje miselnemu toku, ki je po drugi svetovni vojni narekoval Hannah Arendt dialektični sklep predgovora k prvi izdaji Izvorov totalitarizma: »Nič več si ne moremo dovoliti, da iz preteklosti vzamemo tisto, kar je dobro in temu kratko malo rečemo naša dediščina, da zavržemo slabo in da ga imamo kratko malo za navlako, ki jo bo čas pokopal v pozabo. Podtalni tok zahodne zgodovine je naposled prišel na površje in si prilastil dostojanstvo naše tradicije. To je stvarnost, v kateri živimo. In zato so zaman vsi napori, da bi ubežali bridki sedanjosti in se zatekli v nostalgijo še nedotaknjene preteklosti ali k misli, da nam bo boljša prihodnost prinesla pozabo.« (Arendt, 2003, 11)   Ruševine, privlačne prav zato, ker govorijo o spodletelosti modernosti, zavoženosti zgodovinskega napredka, in neuspehu graditeljstva, so v sorodu z zgodovinsko avantgardo in njenim navdušenjem za necelo in okrušeno. Pri Adornu najdemo pojasnilo obeh plati privlačnosti necelega. Iz Negativne dialektike (Adorno, 1979), kjer se loti totalitarne razsežnosti, ki straši po strukturah filozofskih sistemov, kakršen je Heglov, razberemo, da je celota laž. Iz Estetske teorije, ki se začenja z ugotovitvijo, da je samo po sebi razumljivo, da nič v zvezi z umetnostjo ni več samo po sebi razumljivo – še njen obstoj ne (Adorno, 1974, 9), kjer se loti celovitosti, harmoničnosti, somernosti, skladnosti, lepozvočnosti in popolnosti lepega, razberemo, da je lepota laž. Resnica, za katero gre tako v arhitekturi mišljenjskih sistemov, ki narekujejo celovite historične pripovedi ali pa, še več, nezadržni pohod duha človeštva k absolutni svobodi, kot v arhitekturi umetniških del, ne najde več svojega mesta v celem, ker je resnica vsega zgodovinskega podjetja in početja modernosti v okrušku, v necelem, v ruševini. Za Hegla je resnica gradnje še lahko realizirana v celovitosti postavljenega, ki pride na dan šele na koncu, ko je razvita in samo sebe utemeljujoča celota pred nami. Mi smo na koncu cele vrste generacij, ki (če tega ni počela zgodovina) so druga drugi iz roda v rod sporočale grozodejstva napredka, in v vsem, kar je čvrsto zaokroženo v totaliteto, slutimo nevarnost: celota je brezizhodna kot kaka past. Prva, optimistična modernost, je gojila celoto kot popolno estetsko privlačnost, v necelem pa je videla znak minljivosti vsega tistega, kar mora propasti, da bi lahko ta nova totaliteta zrasla do neba. Druga in naša, postmoderna modernost, najde estetsko zadovoljstvo v fragmentu, necelosti, odprtosti, nedeokončanosti in porušenju. Za drugo modernost, ki ji pripadamo mi sami, kot Hegel pripada prvi, velja Benjaminova podoba novega angela, prevzeta in interpretirana po Paulu Kleeju: vihar, ki žene modernost, ne odneha, a do neba se ne dvigajo več monumentalne strukture totalitete, ampak le ruševine, ki se angelu kopičijo pod nogami (Benjamin, 1998, 219). Ruševine so resnica viharja napredka. Ta podoba človeštva bi bila globoko tragična, četudi bi težko rekli, da je tu človeštvo brez krivde krivo, ko bi ta angel zgodovinskega pogleda ne našel estetske privlačnosti prav v pogledu na kopičenje ruševin, ki jih sam ustvarja.   Fascinirani pogled na ruševine ne prihaja več šele po tem, ko je celota vidno propadla in razpadla. Sodobni pogled vidi ruševino že v celoviti gradnji, ki je šele pravkar nastala v vsej svoji monumentalnosti in zaokroženi funkcionalnosti – ne zato, ker je to resnica prihodnjega samorazvoja stavbe, ampak zato, ker je to resnica o delovanju moči v zgodovini. Vendar privlačnost necelega ni le v tem, kar ji pripisuje Benjamin, ko pravi, da človeštvo fascinirano gleda svoje lastno uničenje. Privlačnost necelega je v tem, da to necelo lahko upodablja tudi odpor in upor celoti.   Raznolike vloge, v katerih lahko ruševine nastopajo kot predmet estetske privlačnosti, seveda pritrjujejo temu, da je estetsko razmerje subjektivno (Kant, 1999,43), kot tudi temu, da je umetniškost predmeta, ki ga estetsko občudujemo, nekaj, česar se s čutili ne da zaznati (Danto, 2001, 22). Moderno in sodobno estetsko razmerje do ruševin razkriva še nekaj več, kar bi utegnilo veljati za vse estetsko območje in ne le za ruševine ali samo za arhitekturo: v estetskem razmerju do ruševin se kaže zgodovina kot razmerje moči in časa. Ne poteka nemreč le imperialistični spopad za prevlado nad prostorom, ampak tudi imperialistični spopad za prevlado nad časom. Ta je težje viden oziroma čutno zaznan od borbe za obvladovanje ozemlja, vendar moč tudi v času vedno vsaj slutimo in doživljamo, ne nazadnje ob pogledu na monumentalne stavbe, ali pa (tako je ta pouk vsaj mišljen) ob šolskem poučevanju grandiozne in monumentalne nacionalne zgodovine. Ruševine so lahko materializacija te slutnje in doživetja, privlačnost ruševin pa nastaja v odnosu do moči v zgodovinskem času, in ne le v odnosu do čistega časovnega pojavljanja in minevanja.   Sicer pa je vse to in še več Miloš Kosec raziskal in povedal, da se bolje skoraj ne da. Za diplomsko nalogo, ki je bila podlaga za nastanek te knjige, je prejel Plečnikovo študentsko priznanje in študentsko Prešernovo nagrado Fakultete za arhitekturo. Nagrad je gotovo brez vsakega sprenevedanja vesel, in prav je tako, saj je hvala več vredna, če pride dovolj zgodaj, ko te še lahko spodbudi, da greš naprej v svoji izbrani smeri. A največja nagrada so tisti, ki te berejo in razumejo, kar si napisal, zraven pa dojamejo tudi, čemú si to napisal. Za te je ta knjiga.   Navedena dela: Adorno, Th. W. Negativna dijalektika.v Beograd: BIGZ, 1979. Adorno, Th. W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974. Benjamin, W. »O pojmu zgodovine«. Izbrani spisi. Ljubljana: Studia humanitatis,1998, 213-225. Danto, A. »Podeljevanje umetniškega statusa realnim predmetom: svet umetnosti«. Analiza, 4, 3-4 (februar 2001), 15-26 Groys, B. »The Hero's Body: Adolf Hitler's Art Theory«. Art Power. Cambrdige: The MIT Press, 2008, 131-140. Kant,I. Kritika razsodne moči. Ljubljana: Filozofski inštitut ZRC SAZU, 1999.
spremna beseda
Lev Kreft
rusevina-kot-arhitekturni-objekt_03
»Pred svežimi ruševinami, ki dajejo čutiti pokol, nihče mirno ne sanjari.«   Ko je gospodarska kriza prekinila z iluzijo o nezadržnem napredku po »koncu zgodovine«, so se strani medijev in stene fotografskih galerij začele polniti s podobami zapuščenosti in propada. Ekonomska in družbena kriza je obnovila zanimanje zahodne družbe z ruševinami in jo povezala z ruševinsko pokrajino Detroita, ZDA ter z na pol zaključenimi ljubljanskimi gradbišči. Fascinacija z ruševinami pa ima že častitljivo tradicijo, ki kot senčni dvojček spremlja zahodno družbo vse od rojstva modernosti v 18. stoletju naprej. Zakaj je v dobi, ki si je za nalogo zadala izgon iracionalnosti s pomočjo razuma, ravno odvečno postalo tako navdihujoče?   Ruševine so bolj kot katera koli druga arhitektura zaznamovale 20. stoletje, polno uničenja in vonj. Zato je toliko bolj presenetljivo, da so navadno odrinjene iz arhitekturne misli kot ostanek romantične fascinacije in preveč razgrete domišljije. Teza te knjige je ravno obratna: razlog za odsotnost ruševin iz arhitekturnih diskurzov je morda v nepripravljenosti arhitekture, da bi mislila z modernostjo povezane probleme, ki jih ruševina brezkompromisno odpira. Navsezadnje ne gre samo za temačno alegorijo uničenja, ampak tudi za objekt upanja; propad gre z roko v roki z gradnjo novega.
o knjigi
Miloš Kosec
Top