Intervju z Robertom Pfallerjem
Nejc Lebar

 

UČENJE IN PISANJE

 

FILOZOF NA UMETNOSTNI AKADEMIJI
NL Po poklicu ste filozof, učite pa na šoli za umetnost in industrijsko oblikovanje. Kakšna je vaša vloga oziroma kako vidite vlogo filozofa, ki deluje znotraj umetnostno-oblikovalske šole?

 

RP Kot sta učila filozofa Louis Althusser in Ludwig Wittgenstein, filozofija ljudem ni nujno koristna. Prej gre za to, da lahko le pomaga ozdraveti tistim, ki so za njo že »zboleli«. Po analogiji z Althusserjevim naslovom Filozofija in spontana filozofija znanstvenikov sem svoj program torej naslovil Filozofija in spontana filozofija umetnikov. Problemi in možnosti so si v obeh poljih zelo podobni: takrat kadar umetniki, na enak način kot znanstveniki, proizvajajo inovativno umetniško delo, obenem proizvajajo implicitno novo filozofijo – »filozofijo v praktičnem stanju«, kot temu pravi Althusser. Toda ta filozofska inovacija je običajno zakrita – bodisi s tistim, kar umetniki sami razglašajo za svojo eksplicitno filozofijo, ali, še slabše, z diskurzom kuratorjev. Kuratorji danes umetnike silijo govoriti kuratorski jezik (ki se zelo razlikuje od prve, heroične generacije kuratorjev, na primer Haralda Szeemanna, ki je skušal z največjim spoštovanjem slediti umetnikom skozi njihove pogosto idiosinkratične svetove in jezike). Nevarnost, da se novost umetniško-filozofskega odkritja zakrije s »sposojenim jezikom«, ki ga vpisuje v široko polje že znanega, je torej zelo velika.

To je situacija, v katero morajo posredovati filozofi: ne zato, da bi filozofijo približali umetnikom, temveč da bi odstranili sposojeno filozofijo, da bi umetnikom pomagali bolje razumeti njihove lastne ideje ter da bi ugotovili, kaj je na njih inovativnega. Če tega dela ni oziroma če se umetnostno inovacijo zaradi sposojenega teoretskega jezika zgreši, potem teorija v razmerju do umetnosti igra škodljivo vlogo, vlogo ovire: naslednje umetniško delo bo nedvomno slabše, manjkala mu bo zgrešena dimenzija prejšnjega.

 

UMETNOSTNE ŠOLE IN KULTURNA TEORIJA
NL Zdi se, da smo trenutno priča določeni spremembi v razmerju med akademsko in umetnostno prakso, ki bi jo lahko opisali kot povečanje uvoza kulturne teorije v umetnostne šole. Z ozirom na vaše lastne izkušnje poučevanja na akademiji, kakšne učinke bi rekli, da je imel oziroma še ima ta proces?

 

RP Model za uvažanje teorije ali znanosti v umetnost v času od devetdesetih let dalje na veliko nesrečo ni bila znanost, temveč slaba znanost. Umetnikom je bilo rečeno, da bodo boljši umetniki, če bodo vnaprej vedeli – in znali razložiti –, kaj počnejo. Kakor da je bil dober znanstvenik tega kdaj sposoben! Kot je nekoč pripomnil sociolog Niklas Luhmann, je metoda tisto, kar znanstveniku omogoči, da preseneti samega sebe. Ker pa model za umetnost ni temeljil na takem razumevanju znanosti, temveč na njeni karikaturi, je umetnost devetdesetih postala vse bolj nezmožna presenetiti kogar koli. Namesto tega smo dobili zelo predvidljive in dolgočasne rezultate »foucaultevske«, »butlerjevske«, »rancierjevske« itd. umetnosti. V tem smislu lahko rečemo, da je prevlada teorije umetnostim škodovala na enak način, kot je prevlada birokracije škodovala znanosti: z zahtevo po predvidljivosti.

V začetku tega procesa je veliko ljudi na umetnostnih akademijah celo zahtevalo, da se stare ateljeje (na primer delavnice za les, kovino, mavec, glino itd.) ukine in nadomesti s teoretskimi predavanji. Danes je na srečo ta otroška bolezen v glavnem mimo. Nekako se zdi, da so umetnosti odvisne od svoje materialnosti. Kljub temu pa to, vsaj kolikor mi je znano, še vedno ni našlo teoretskega pojasnila. Sledeč Sigmundu Freudu bi rekel, da »delo umetnosti« (ki vodi k izdelovanju umetniških del), tako kot »delo vica« ali »delo sanj«, potrebuje moment, v katerem je zavest izdelovalca podvržena distrakciji in v katerem je material prepuščen nezavednim procesom. Kot je pojasnil Freud, je ta moment mogoče doseči le s pomočjo odvračanja pozornosti ob neki materialnosti. Samo kadar obstaja nekaj takega kot snov, ki ima svoje lastne zakone in glede na njih privzema oblike, umetniki ali umetnice postanejo zmožni reči več, kot so vedeli do tedaj. Tako postanejo zmožni proizvesti več kot samo nekaj vnaprej pričakovanega oziroma, kot pravi Freud, »povedati tisto, česar ne vedo«.

 

PIŠOČI UMETNIK

 

NL Dejstvo, da umetniki in arhitekti pišejo doktorate, je nemara dokaj nedaven pojav. Po eni strani se od umetnika vse bolj pričakuje, da bo sposoben zagovarjati ali intervenirati v svoje delo verbalno ali v pisni obliki, po drugi strani pa se zdi, da mnogim študentom pisanje še vedno predstavlja nekakšno kazen, s katero je po možnosti treba odlašati do zadnjega. Ali umetniki morajo pisati?

 

RP Glede tega je bilo moje stališče vedno radikalno in jasno. Če smo umetnost pripravljeni pripoznati kot univerzitetno disciplino (kar je glede na široko raznolikost že obstoječih univerzitetnih disciplin popolnoma prav), potem ji moramo priznati tudi vse lastnosti, ki jih imajo druge discipline: izkaze in nazive, kot so »magister« ali »doktor«, ali (v nekaterih državah) »habilitacije«. Vendar moramo biti tu karseda dosledni: nobenemu študentu ekonomije se ni treba ukvarjati s teologijo, da bi diplomiral. In nobenemu filozofu ali umetnostnemu zgodovinarju za doktorsko disertacijo ni treba narediti slike ali posneti videa. Trenutno se samo umetnike sili v to, da naj zamenjajo disciplino in spišejo neko učenjaško delo z opombami, če želijo v svoji disciplini pridobiti visok akademski naziv. To je epistemološki škandal. Če umetnost smatramo za akademsko disciplino, potem mora biti brez dvoma tudi doktorsko delo umetnostno delo.

Tu moramo upoštevati dejstvo, da celo v mnogih znanostih dolgo ni bilo treba pisati, da bi pridobili doktorski naziv: doktorjem prava, medicine ali matematike v mnogih državah sploh ni bilo treba pisati.

Po drugi strani pa ne smemo pozabiti, da je veliko umetnikov že od nekdaj pisalo: pomislite na Duchampa, Picassa, Magritta, Judda, Polkeja. Toda to pisanje se je odvijalo v raznoterih oblikah in žanrih; in v številnih primerih ni šlo za samointerpretacijo, temveč prej za neke vrste nadaljevanje umetnostne strategije v drugem mediju. Podvreči vsakršno umetniško pisanje rigidni obliki akademske razprave ali siliti, naj bo »razmišljanje«, ne prinaša nikakršnega »ovedenja« (kar koli naj bi to že bilo), temveč bo kvečjemu zatrlo pestrost »jezikovnih iger« umetniškega pisanja.

Celoten problem je vezan na splošno nerazumevanje pojma »umetniških raziskav«, ki se ga pogosto razume, kot da bi bil raziskovalni del neke umetnosti teoretska raziskava, ki jo izvedejo umetniki – na primer, od trenutka, ko začnejo brati dela Butlerjeve ali Rancièra. Toda to ni umetniška raziskava, temveč samo neka znanstvena dejavnost, ki morda spada k proizvajanju umetnosti, a spada k njej prav toliko kot neka zgolj rokodelska dejavnost, recimo napenjanje platna na okvir (ki mu prav gotovo nikoli ne bi rekli »umetniško okvirjanje«). Tudi tu moramo biti karseda dosledni. V kateri koli drugi disciplini je raziskovalni del natanko tisto, kar vodi k specifičnosti rezultata. Se pravi, raziskovanje v fiziki je tisto, kar vodi k dejstvu, da rezultat pripada fiziki. Filozofska raziskava je tisto, kar ukvarjanje s katerim koli objektom vodi k delu filozofske relevance. In enako velja za umetnost: umetniške raziskave so tisto, kar povzroči, da kakršna koli dejavnost rezultira v nečem, kar je umetniške relevance. To ukvarjanje je lahko ukvarjanje s teorijo ali ideologijo, z mastjo ali krznom, z otročjostjo ali celo z zamaknjenostjo ali norostjo. Toda umetniška raziskava jih spremeni v nekaj povsem drugega – v umetnostno delo.

To je tisto, kar je Louis Althusser učil v svoji teoriji »treh splošnosti« znotraj teoretske prakse: »splošnost II« (metoda ali raziskava) naredi »surovemu materialu« (»splošnosti I«) nekaj, kar je njemu popolnoma zunanje in tuje: navkljub njegovi upornosti ga spremeni v teoretske rezultate (»splošnost III«). Če bi to transformacijo opisali z Rimbaudevimi besedami, bi rekli: »Ni kovina kriva, če se nekega dne zbudi kot trobenta.« Če se zgodi neka znanstvena dejavnost znotraj umetnostne prakse (kar velja že zelo dolgo – pomislite samo na ukvarjanje renesančnih umetnikov z optiko ali anatomijo), potem ima ta kvečjemu vlogo surovega materiala. Nasprotno pa je umetniška praksa tisto, kar to surovino spremeni v umetnost.

Iskati raziskovalni del umetnostne prakse znotraj njenega znanstvenega surovega materiala je odločilna napaka, ki ignorira specifičnost tistega, čemur lahko rečemo jezik umetnosti (ali njegova epistemologija). Če pa je umetniška raziskava samo delček znanstvenega raziskovanja znotraj umetniške prakse, tedaj nekaj takega kot umetniška raziskava sploh ne obstaja.

 

KRITIKA

 

NL Vaše delo se pogosto navezuje na popularno kulturo, sporadično pa posega tudi v sodobno umetnost. Kaj je po vašem dobra kritika?

 

RP Mislim, da se mi je v umetnostnih delih večkrat posrečilo uvideti filozofsko inovacijo na delu, na primer paradoksno dimenzijo interpasivnosti v delih, kot so sloviti performans Martina Kerschbaumsteinerja, inštalacija Barbare Musil ali prispevek k Steirischer Herbst zabavnega umetniškega kolektiva »EKW 14,90«. Tisto, s čimer so se ukvarjali ti umetniki, so bila dejansko intrigantna vprašanja, kot na primer »Ali je mogoče, da rajši delamo, kot uživamo?« ali »Ali bi raje, da drugi uživajo za nas, namesto da uživamo sami?«. »Filozofiji v praktičnem stanju« teh del se je zdelo dati eksplicitno formulacijo in mislim, da je imelo moje filozofsko delo od tega znatno korist. Prepričan sem, da filozofija nima objekta, ki bi pripadal izključno njej. Se pravi, da ne more napredovati samo sama s seboj. Deluje lahko kvečjemu kot srečen parazit neke druge prakse: vsa filozofija, ki jo poznamo, je svoje inovativne uvide dosegla samo zaradi neke druge prakse, ki je proizvedla filozofijo kot impliciten stranski produkt, na podlagi katerega so filozofi nato lahko utemeljili svoje delo: tako imamo, če lahko tako rečem, znanost-filozofijo, politiko-filozofijo, religijo-filozofijo, umetnost-filozofijo itd. Moj način postopanja bi se tako lahko imenoval »kritični«, nemara v kantovskem smislu: narediti eksplicitne tiste filozofske predpostavke, ki so bile implicitno vsebovane v drugi – v tem primeru umetniški – praksi.

 

OBLIKOVANJE IN ARHITEKTURA

 

OBLIKOVANJE
NL V primerjavi z Alfa Spiderjem, kakršnega v Diplomirancu vozi Dustin Hoffman, so današnji avtomobili po vašem istočasno »predizajnirani« in »medli«. Na dizajn danes običajno gledamo bodisi v smislu korenite transformacije načina, kako razmišljamo o objektu in njegovi rabi, bodisi v smislu »zgolj« prazne estetske embalaže. Kot nekdo, ki poučuje na šoli za oblikovanje, a tudi kot nekdo, ki površinskih pojavov ne bi zavrgel prehitro, kakšno vlogo mislite, da oblikovanje igra v vsakdanjem življenju?

 

RP Prepričan sem, da oblikovanje nikoli ne more biti boljše od svojega časa. Dejstvo, da je današnji avtomobilski design daleč od glamuroznosti šestdesetih in sedemdesetih, priča o dejstvu, da ima naš čas veliko manj političnih aspiracij in veliko manj ljubezni do življenja, kot so ga imela tista desetletja. Prav to je tisto, zaradi česar je oblikovanje zelo pomembno za kulturno teorijo. Je zelo ekspliciten pokazatelj sočasnega stanja duha. Za kulturnega teoretika se bo morda zdelo predrzno reči, da naš čas nima toliko upanja kot druge dobe. Toda ko se celotna avtomobilska industrija vdaja retro dizajnu in ponavlja vzorce starejših obdobij, je to neizpodbiten dokaz: nadobudne epohe niso nikoli ničesar ponavljale.

 

DELEGIRANJE
NL Javnim zgradbam pogosto nadevamo moralno nalogo izboljševanja družbe ali izobraževanja mladih; spomenike postavljamo z namenom opominjanja, naj ne pozabimo tega ali onega. Na nek način bi to lahko pomenilo tudi, da želimo, da te naloge opravljajo za nas oziroma namesto nas. Ali obstaja meja temu, kaj objekt lahko in česa ne more storiti namesto nas?

 

RP Sposobnost objektov, da delajo stvari namesto nas, je osupljiva. Kot je pripomnil Sigmund Freud, fetiš namesto fetišista verjame v iluzije, ki jih je fetišist sam opustil. Na tej točki se začne široko polje pojavov interpasivnosti v kulturi: televizijske serije se lahko smejijo same sebi namesto gledalcev; molilni mlinčki ali zastavice lahko molijo namesto vernikov; igralni avtomati lahko igrajo namesto hazarderjev; določeni televizijski programi se lahko igrajo z našimi psi namesto nas; športni čevlji so športni namesto nas; določeni terenci nam s svojim »off-road« značajem omogočajo ostati v mestu, namesto da bi nam bilo treba iti na deželo itd. Nedomačni moment vsega tega je seveda ta, da stvari ne le delajo za nas (tako kot pomivalni stroj), temveč lahko nase prevzamejo tudi dejanja užitka in potrošnje (na primer smeh, zabavo, igro, rekreacijo); in prav tako, da po tem očitno imamo neko potrebo.

 

SODOBNA “RAZSVETLJENA” UMETNIŠKA PRAKSA 

 

NL Letošnji arhitekturni bienale je bil emfatično označen s sloganom arhitekture kot »najbolj politične izmed vseh umetnosti«. Kako bi potegnili mejo med tem, kar sami imenujete samozvana »razsvetljena« umetniška praksa, ki zahteva takojšnjo družbeno potrditev, ter njenim dozdevnim protipolom, običajno opisanim s pojmi hedonizma, spektakla itd.?

 

RP Zdi se mi, da so v zadnjih desetletjih najbolj odmevni dosežki v arhitekturi pripadali polju spektakularnega, kot na primer muzeji Franka Gehryja. Seveda pa tu spet ne gre za a političnost. Spektakularno je »naddoločeno« s političnim: odločiti se za na videz »nepolitično« ali spektakularno je politična odločitev.

 

KOMEDIJA
NL Kategorijo »humorja« ali »komičnega« bi verjetno prej povezali s filmom, gledališčem ali literaturo kot z arhitekturo. Pravzaprav se zdi, da zaradi tesne bližine s polji ekonomije, varnosti ali politike arhitektura še toliko bolj neopazno zdrsne v domeno tragičnega. Ali v dozdevno resni arhitekturi obstaja možnost (komične) igre?

 

RP V svojem psihoanalitičnem pristopu sem komedijo skušal opredeliti ne z nasprotjem »komično/resno«, temveč na podlagi vprašanja, kdo naj bi bil tisti, ki verjame v iluzijo na delu. V tragediji je iluzija položena na ramena opazovalcev: mi kot gledalci naj bi verjeli, da je propad tragičnega junaka povezan s pomembnostjo njegovih namenov. Pri komediji pa je iluzija vselej delegirana na nekoga drugega. Liki skušajo prelisičiti druge like, medtem ko smo mi kot gledalci na mestu tistega, ki ve, kaj se dogaja, in sprevidimo iluzijo, s katero so tisti na odru komično varani (samo pomislite na Lubitschev film Biti ali ne biti). Zdi se mi, da velik del obzirnosti moderne arhitekture izvira natanko iz tega: modernost je prikazala zgradbo kot neke vrste stroj, mi pa naj ne bi verjeli v to iluzijo. S postmodernostjo se je to preobrnilo. Ironija na delu je postala tako zelo poudarjena; vsak vic je bil tako eksplicitno razglašen za vic, da je postalo očitno, da naš status kot tistih, ki vejo, ni mogel biti več sprejemljiv. Kot na mnogih drugih poljih, ni bilo več samoumevno, da smo odrasli in da lahko razumemo vic. Postmodernost je preklicala univerzalno pravico, da nas obravnavajo kot odraslega; postala je tragična (in reakcionarna).

 

JAVNI PROSTOR IN MESTO

 

ARHITEKTURA, TEATRALNOST, AVTORITETA 
NL Če je bila klasična arhitektura efektivno oblačilo sočasne oblasti, imamo danes opravka z občutkom nesovpadanja avtoritete in njene javne manifestacije. Postmodernistična sodna poslopja se ob splošnem dvomu v delovanje zakona zdijo trhla in izvotljena, medtem ko figure na vodilnih položajih pogosto nastopajo kot vaši osebni prijatelji itd. Kako je (javna) pojavnost danes povezana z izvajanjem oblasti?

 

RP Teoretiki, kot sta na primer Alain Ehrenberg in Byung-Chul Han, so poudarili, da oblast danes ni utemeljena toliko na avtoriteti in poslušnosti, kot na izkoriščanju angažmaja, strasti, kreativnosti in radostne identifikacije podvrženih s tistim, kar sami smatrajo za svojo stvar. Z izjemo zelo slabo plačanih služb je danes težko najti zaposlitev, ki ne bi zahtevala tudi vašega srca. Zaradi tega zaposleni težko loči med delom in nedelom, trudom in rekreacijo, poslušnostjo in uporom, prijateljem in sovražnikom. Vse to spremlja izguba razlike med javnim in zasebnim prostorom, kar je Richard Sennett že v sedemdesetih letih imenoval »tiranija intimnosti«. Danes lahko vidimo, kako zelo prav je imel Sennett in kako zelo je ta izguba – ki so jo v svojem času mnogi smatrali za osvoboditev od civilizacijskih prepovedi – prispevala k neoliberalnim pogojem razširjene eksploatacije in izgube politične sfere.

 

URBANO

 

NL »Urbanost« ali »urbano« sta kategoriji, ki se jih danes uporablja v najrazličnejše namene. Kadar o njiju govorijo arhitekti, investitorji ali mestne oblasti, sta običajno prežeti z retoriko olepševanja, kar po drugi strani seveda implicira ideologijo gentrifikacije. Spet za tretje sta zvezani s statistiko, gostoto ali velikostjo. Kaj je urbanost? Kje je njeno pravo mesto oziroma ali kaj takega sploh obstaja?

 

RP »Urbanost« je pojem, ki se je prvič pojavil v retoriki Cicera in Kvintilijana. Navezoval se je na kozmopolitanski habitus in na zmožnost govorjenja na duhovito izbran način – kvalitete, ki po besedah teh avtorjev lahko vzniknejo le v mestu. Toda kot je izpostavil avstrijski arhitekturni teoretik Friedrich Achleitner, bi bilo treba pojasniti tudi, zakaj je v tako majhnem mestu, kakršno je Cividale, mogoče najti celo več urbanosti kot pa v nekaterih velikih mestih, na primer Stuttgartu. Gostota se zdi tu pomembnejša kot velikost, toda morda tudi gostota popolnoma ne pojasni tega pojava. Italijanska mesta so imela za vzbujanje urbanosti vrsto prefinjenih mehanizmov. Imela so promenade, mestne trge, celo lože – prostore, ki so lahko služili bodisi kot odri (na primer za sojenja) bodisi kot kraji za opazovanje. V tem smislu bi urbanost lahko opredelili psihoanalitično: kot nekaj, kar posameznikom daje občutek, da so videni, čeprav ne vejo, kdo jih pravzaprav gleda. Temu bi lahko rekli tudi »triangulacija«: zdi se vam, da vas gledajo ne samo tisti ljudje, ki jih poznate ali vidite, temveč tudi nek anonimni, tretji člen. Kot sem pokazal, moramo ta člen razumeti v smislu »naivnega opazovalca«, ki mu je mar samo za pojavnosti, ne pa za intence. To je razlog, zakaj je urbanost v ljudeh vzbudila skrb za izgled njihovih obnašanj, kostumov in govorjenja. Nasprotno pa gre za manko urbanosti takrat, kadar ta pogled umanjka; kadar ljudje, na primer v majhnih, zelo intimnih skupnostih, drug drugega poznajo predobro in kadar jim gre samo za intence in ne za vljudnost ali civiliziranost. Kadar danes, v neoliberalnih okvirih, mesta postanejo ali preveč lepa ali preveč spodobna ali gentrificirana, tedaj se ta »triangulacija« izgubi. Tedaj smo samo med podobnimi ljudmi, brez kakršne koli potrebe po ugoditvi anonimnemu tretjemu pogledu, ki je prej toliko doprinesel k našemu izgledu in ponosu.

 

MESTO
NL Evropska mesta se spreminjajo v velikanske zasebno upravljane parcele pod stalnim varnostnim nadzorom. Poslednja neizkoriščena območja znotraj mestnih središč so razklana na dva ekstrema: po eni strani se jih idealizira kot izvržke, po drugi »revitalizira« v še več novih kulturnih središč. Ali obstaja alternativa tema nasprotjema?

 

RP Zdi se mi, da gre v urbanem prostoru za postopen vzpon boja, ki bi ga lahko primerjali z bojem zaposlenih za čas: boj za nedefinirana območja v mestu kot tudi za čas, za katerega ni treba, da je bodisi intenzivno delo bodisi intenzivna rekreacija. Če se bodo preobremenjeni uspeli pobrati, potem se bodo borili proti temu dvojnemu stresu in za tisto, čemur bi filozof arhitekture Georg Franck rekel zmerna »ekonomija pozornosti«.

 

BAMBIZACIJA
NL Za konec, v vašem zadnjem predavanju v Ljubljani ste omenili nenavaden pojem bambizacije. Kaj je to?

 

RP V zadnjih desetletjih smo bili priča številnim ukrepom »od zgoraj navzdol«, ki so bili implementirani v imenu namišljenih nemočnih revežev: zdravstvena birokracija je zadobila na moči s tem, da je ustvarila figuro ubogih barskih natakarjev, ki jih je bilo treba zaščititi pred kajenjem strank; na univerzah je administrativna birokracija pridobila moč s sklicevanjem na namišljenega »neizobraženega« študenta, v imenu katerega je bilo treba urnik spremeniti v najbolj duhamoren prisilni jopič. V drugih primerih je šlo za žensko, za migranta, za homoseksualca ali kakega drugega domnevno ustreznega kandidata, ki je bil preobražen v to birokraciji prijazno figuro. Predpostavka neskončno nedolžnega nebogljenega bitja – čemur pravim »Bambi« –, ki ne glede na kar koli poziva k takojšnjim ukrepom, je tisto, kar družbo pomaga podvreči najbolj represivnemu, apolitičnemu birokratskemu režimu.

V neoliberalnih okvirih, ko socialna podpora ni omogočena vsem, ima interpelacija ljudi kot Bambijev dobre možnosti, da uspe. Kadar na primer migranti v skandinavski državi lahko pridobijo sredstva za tečaj jezika samo pod pogojem, da imajo diagnozo avtističnih razvojnih motenj, postane razumljivo, zakaj so nekateri na to pripravljeni pristati. Figura Bambija in tisto, čemur se reče »tekmovanje žrtev«, sta tako simptoma strukturnih mankov v socialnem sistemu – in ne, kot se morda zdi, dokaz povečane družbene občutljivosti za izključene. Razkrivata dejstvo, da je družba v splošnem prenehala podpirati ljudi ter prešla k podpiranju izjem. Toda vsaka prava emancipatorna politika je poudarjala ne neskončne nemoči naslovljencev, temveč njihovo zmožnost in sposobnost za boj. Samo na tak način je mogoče doseči enakost. Tisto, na kar moramo danes misliti, je običajen primer navadnih ljudi, ki se ob vprašanju, kako si ustvariti življenje, soočajo z vse večjimi težavami, ne pa samo na izjemne primere domnevne popolne nebogljenosti.

 

 

Robert Pfaller je profesor filozofije in kulturne teorije na Univerzi za umetnost in industrijsko oblikovanje v Linzu. Med njegovimi deli v polju filozofije, psihoanalize in umetnosti velja posebej omeniti Kurze Sätze über gutes Leben (2015), On the Pleasure Principle in Culture: Illusions without Owners (2014), Zweite Welten und andere Lebenselixiere (2012), Wofür es sich zu leben lohnt. Elemente materialistischer Philosophie (2011), Umazano sveto in čisti um (2009), Ästhetik der Interpassivität (2009) ter Althusser – Das Schweigen im Text (1997). V Ljubljani je letos med drugim predaval tudi na mednarodnem simpoziju To Think a Sin, ki je potekal 26. in 27. junija 2016 v Atriju ZRC SAZU. Gost razpored predavanj sicer ni dopuščal časa za intervju »v živo«, ne glede na to pa je bil prof. Pfaller dovolj prijazen, da se je nanj odzval v pisni obliki, za kar se mu ponovno zahvaljujem.

 

Top