Arhitektura v vesolju
Kristina Pranjić

V starodavnih časih je nebo pomenilo prostor aktivnega dogajanja, ki je usmerjalo dejavnost na Zemlji in organiziralo človekove vsakodnevne aktivnosti, njegova verovanja in rituale. Urejenost, ki se je kazala na nebu, je urejala svet pod njim. Ti nazori so se ohranili v monumentalni arhitekturi in megalitskih strukturah starodavnih ljudstev, ki so bila globoko povezana z razvojem astronomije in razumevanjem aktivne sfere kozmosa. Holistično dojemanje sveta se je fragmentariziralo, ko je človek začel razumevati sebe kot center sveta in je ločil svoj bivalni (sebi zadosten) prostor na Zemlji od vsega, kar ta prostor obdaja. S kategoriziranjem znanja je astronomija postala ločena disciplina – ena izmed vej sodobne znanosti. Nebo je postalo zgolj smer, realni prostor vesolja pa je tako dobil konotacijo iluzije in utopičnih sanj prihodnosti. Ko smo govorili o vesolju, smo govorili o koloniziranju tega novega, nam tujega prostora. Zdi se, kot da smo končno vstopili v čas, ko nebo zopet postaja aktivni prostor in ne zgolj smer, starodavno zrcaljenje kozmičnih pojavov na Zemljo pa dobiva svojo preslikavo v zrcaljenju aktivnosti na Zemlji v prostranstvo kozmosa. Če so se starodavna ljudstva v procesu kultiviranja in ustvarjanja reda obračala ‘navzgor’, se danes s pozicije razmišljanja o vesolju obračamo ‘navzdol’ na Zemljo, da bi prenesli človekove aktivnosti tudi v vesolje; od kolonizacije se premikamo h kultivaciji tega prostora.

 

Dejavnosti Kulturnega središča evropskih vesoljskih tehnologij (KSEVT) v Vitanju pomenijo ključno prelomnico na področju človeškega zanimanja za vesoljsko tematiko. Zgodovinska paradigma, ki je na slovenskem in širšem mednarodnem idejnem prostoru živa že od nekdaj, se je materializirala v objektu, namenjenem kulturalizaciji vesolja. KSEVT je točka združevanja zgodovinskih izhodišč, ki jemljejo svoje vektorje delovanja vse od ruskega kozmizma, ruske in slovenske avantgarde ter slovenskega uma, povezanega z vesoljem. Poleg osebnosti iz zgodovine, ki so spoznane za sodobnike današnjega razmisleka o vesolju, pa se točka združevanja v sedanjosti širi v prihodnost z vesoljskim programom, ki bo upošteval ključni aspekt človeka – njegovo vpetost v kulturo in njegov umetniški potencial.

 

Slovenski paviljon na Mednarodni razstavi arhitekture v Benetkah je z letošnjim projektom Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA predstavil informacijsko polje arhitekture za vesolje in na idejni vertikali presegel ostale ‘terra-centrične’ paviljone beneške razstave. Tako kot je leta 1927 Avgust Černigoj s svojo skupino v Trstu najprej skonstruiral fizičen prostor, v katerega so kasneje umestili konstrukcije in Stepančičeve mobile, ki so visele na prozornih nitkah, tako je tudi slovenska skupina predstavnikov v Benetkah najprej oblikovala prostor v Arzenalih in šele kasneje umestila vsebinsko informacijo, ki je v osnovi temeljno povezana z novim dojemanjem prostora in njegovo zmožnostjo na Zemlji predstaviti nekaj, kar je ustvarjeno za vesolje; impulz premisleka arhitekturnih prvin v novem okolju breztežnosti in nove percepcije prostora, v katerem umanjkata orientacija in privajeno zaznavanje.

 

V nadaljevanju bomo mrežo označevalcev KSEVT-a in projekta Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA izčistili skozi triadno strukturo arhitektura-forma-pozicija. Premikali se bomo skozi zapuščino Hermana Potočnika Noordunga in njegovo skiciranje prve arhitekture za vesolje, nadaljevali z rusko avantgardo konstruktivizma in suprematizma ter slovensko konstruktivno metodo v delu tržaške konstruktivistične skupine in ne nazadnje poskušali zaobjeti tudi vesoljsko znanost ruskega kozmizma, ki vsebuje ključne aspekte človekovega premika iz vertikalne pozicije v breztežnostno okolje vesolja. Nova forma nam bo omogočila razmislek o novi stopnji razmišljanja, novi logiki civilizacije v prostranstvu kozmosa in o poziciji transčloveka, o katerem je na koncu 19. Stoletja razmišljal že Nikolaj F. Fjodorov.

 

Arhitektura / Herman Potočnik Noordung

 

Referenca na slovenskega pionirja astronavtike, Hermana Potočnika Noordunga, je poleg vsebinskega dela prisotna tudi v samem nazivu projekta Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA, ki se nanaša na naslov Potočnikove knjige s stotimi skicami in risbami Das Problem der Befahrung des Weltraums – Der Raketenmotor, izdane v Nemčiji leta 1928 (z letnico 1929). Poleg načrta za vesoljsko postajo, ki naj bi bila sestavljena iz treh objektov (geostacionarnega oz. bivalnega kolesa, observatorija in sončne elektrarne), se Potočnik v svoji knjigi posveti tudi reševanju problema gravitacije znotraj bivalnih prostorov z umetno ustvarjeno silo težnosti. Kot eden izmed prvih opozori tudi na pomembnost Zemljine orbite – svojo vesoljsko postajo je načrtoval na višini 35.900 km oddaljenosti od Zemlje. V knjigi se je ukvarjal tudi z več temami človekovega življenja na geostacionarni postaji in arhitekturnimi rešitvam, ki so v nekaterih primerih identične tistim, ki so se realizirale. Potočnikovo zanimanje za bivanje v vesolju zajema mnogo področij – vse od arhitekturnega skiciranja bivalne enote, reševanja težav vsakdanjega življenja na vesoljski postaji, pa do preučevanja sprememb človeškega telesa v breztežnosti.

 

Če pustimo ob strani znanstveno-fantastično literaturo, naj omenimo, da se je v znanstvenih krogih ideja o vesoljski postaji in bivanju v vesolju pojavila že pred Potočnikovo knjigo. Kot prvi je koncept bivanja v vesolju predstavil Konstantin Ciolkovski, neodvisno od njega pa je na Zahodu do podobnih idej prišel tudi Herman Oberth. Resnična veličina Potočnika je v tem, da preseže zgolj teoretično obravnavanje tematike in svoje ideje konkretizira v prvem načrtu za funkcionalno celoto za bivanje v vesolju, kar ga postavlja na mesto prvega arhitekta, ki je ustvarjal za vesolje.

 

Znano je, da je Potočnikova ideja opazovalnice, ki se vrti okrog svoje osi in tako ustvarja umetno težnost, med drugim pomembno vplivala na nemškega raketnega inženirja Wernherja von Brauna in na roman 2001: Odiseja v vesolju Arthurja C. Clarka. Ta je Potočnikovo zamisel geostacionarnega kolesa uporabil tudi kot scenarist pri Kubrickovem istoimenskem filmu, posnetem leta 1986. Potočnikov načrt za bivalno kolo oz. geostacionarno vesoljsko postajo je služil tudi kot arhitekturna referenca za krožno obliko stavbe KSEVT-a. Poleg morfološkega izhodišča pa so v delovanju KSEVT-a zaobjeti tudi idejni nazori Hermana Potočnika Noordunga, ki se združujejo v zahtevi po kulturalizaciji vesolja in težijo k prekinitvi človeške dejavnosti v smeri militarizacije in omercializacije tega prostora.

 

Potočnik se je načrtno ukvarjal s konstruiranjem funkcionalne enote, ki bi človeku omogočila bivanje v vesolju. Razvoj tehnologije je videl kot prispevek v korist človeškega kulturnega napredka, ki je nasproti razdruževanju ljudi v obliki orožja. Tako je v svoji knjigi poleg reševanja tehničnih problemov potovanja v vesolje opozoril tudi na možnost negativne uporabe vesoljske tehnologije v vojaške namene. Njegovi idejni nastavki služijo kot temelj kulturalizacije vesolja, v katero je vpeto delo KSEVT-a. V tem kontekstu je ‘kulturalizacija vesolja’ rabljena kot sintagma, ki predstavlja veliko več kot zgolj kolonizacijo na novo osvojenega prostora. Čeprav je v vesolju, v katerem človek brez arhitekture sploh ne more preživeti, prostorsko zavzetje s pomočjo visoke tehnologije in znanosti predpogoj za vse, kar se bo zgodilo nadalje, KSEVT stremi k vključitvi humanističnih ved in umetnosti v vse stadije formiranja vesoljskega programa. Ravno humanistika in umetnost namreč ključno prevprašujeta in problematizirata človeka in njegovo dejavnost, s tem pa preprečujeta možnost razdora in destrukcije, ki nastane ob prevladi določenega političnega, religioznega ali ekonomskega interesa. Sinhrono z materialno prisvojitvijo prostora se tako formirajo novi koncepti in novi znaki, ki bodo v vesolju predstavljali odraz kulturnega aspekta civilizacije z visoko zavestjo.

 

Kulturalizacija je torej razumljena kot zavestno osvajanje vesolja, ki se odmika od popkulture in njene rabe vesoljske estetike, ki vodi v trivializacijo vesolja, ob tem pa opominja tudi na nevarnost enostranskega tematiziranja vesolja zgolj z znanstvenega, vojaškega ali komercialnega vidika. Po drugi strani pa tudi ne gre za mistifikacijo kozmosa – ravno nasprotno –, v KSEVT-u poskušajo z združevanjem znanstveno-tehnološkega in umetniško-humanističnega principa obravnavati vesoljsko tematiko z vseh zornih kotov in polj človekove dejavnosti, ki so pomembne za umestitev človeka v realen prostor kozmosa.

 

Forma/ruska avantgarda (konstruktivizem, suprematizem), slovenska konstruktivistična avantgarda

 

Nadaljnja oblikoslovna in vsebinska izhodišča, ki formirajo idejno strukturo in vizualni aspekt delovanja KSEVT-a in njegovih akterjev, je potrebno iskati tudi v ‘izmih’ 20. stoletja, ki so pomembno vplivali na zgodovinski razvoj umetnosti in umetniškega procesa. Kot najpomembnejši stilni formaciji je potrebno izpostaviti dve umetniški smeri ruske avantgarde – konstruktivizem in suprematizem. Poleg tega pa ne gre tudi brez slovenske konstruktivistične avantgarde, ki doživi svoj vrhunec leta 1927 v Trstu in sestavlja pomemben del projekta Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA.

 

Pri konstruktivizmu izpostavljamo konstrukcijo, ki opravlja določeno funkcijo in ima racionalno zastavljen cilj, ki z vstopom tehnologije in znanosti postaja dosegljiv, kljub navidezni utopičnosti. Na drugi strani pa obravnavamo suprematistično umetnost čiste abstrakcije oz. brezpredmetnost Kazimira Maleviča, ki se zaključuje v želji po vstopu v prostranstvo kozmosa. Tržaški ambient združi oba principa, tako da lahko govorimo o skupnem pretoku suprematističnih in kostruktivističnih konceptov – metafizike in materije (metafizičnega pola kozmističnega pristopa, ki ne poseduje pragmatičnega cilja na eni strani, in utilitarne konstrukcije, ki je tu, da učinkovito opravi naloženo funkcijo na drugi). Podobno združevanje obeh principov je prisotno tudi pri oblikovanju osnovnega morfološkega podstata kulturalizacije vesolja.

 

Konstruktivzem predstavi dokončen odmik od tradicije in mimetičnega ustvarjanja, ki se je začel razdirati v umetnosti kubizma in futurizma. Konstruktivistični pristop kot glavni cilj izpostavi abstrakcijo, očiščeno emocije in mimezisa. Umetnik konstruktivist se ne ukvarja več s kompozicijo, ampak se zavzame za nov princip konstrukcije in za analizo sodobnih materialov. Cilj takšnega dela ni estetski učinek ali predstavitev umetnikovega doživljanja sveta; konstruktivistično delo se posveča analizi novih materialov in form, ki bi lahko postali umetniški in funkcionalni objekti hkrati. Nasprotno od tradicionalne umetnosti, kjer je umetnik na različne načine spreminjal material v umetniško delo, je v konstruktivizmu material tisti, ki narekuje formo. Umetnik se iz ateljejev želi preseliti v tovarne oz. postati del industrije, da bi lahko vplival na izdelke masovne proizvodnje, s tem pa oblikoval novega človeka.

 

Konstruktivistična oz. produktivistična nota je prisotna tako v očitni estetski navezavi na konstruktivno metodo v umetnosti, kot tudi v etičnem delovanju KSEVT-a, ki odgovorov za novo dobo bivanja v vesolju ne išče zgolj v teoretičnem premišljevanju stika tehnologije, humanistike in človeka, temveč se postavlja na stran intelektualne in materialne proizvodnje, rojene iz tega prepleta, ki ga rabi za osnovanje nove produkcije za vesolje. Podobno kot je delovanje ruskega Vhutemasa (Высшие художественно-технические мастерские, Višje umetniško-tehnične delavnice) temeljilo na tehnični in umetniški izobrazbi, ki bi oblikovala novega ‘umetnika-konstrukturja’ in novo družbo, tako se tudi KSEVT posveča združevanju obeh polov človeške produkcije. Znanost in tehnološki razvoj sta tako tesno prepletena s humanistiko in umetnostjo. Šele skupni preplet obeh polov omogoča celovito premišljevanje možnosti bivanja in produkcije človeka v vesolju.

 

Konstruktivističnim načelom se pridružuje koncept suprematizma, ki ga je v teoriji in praksi razvil Kazimir Malevič, avtor ikone 20. stoletja – Črnega kvadrata. Podobno kot navezava na Hermana Potočnika Noordunga je referenca na suprematizem vidna že v naslovu projekta Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA. Pri ‘supre-arhitekturi’ ne gre za kakršno koli poveličevanje v smislu kvalitativnega ali kvantitativnega vrednotenja, temveč gre za ključno razliko in odmik od zemeljske arhitekture: ‘supra’ kot ‘nad’, ‘čez’ ali ‘onstran’ arhitektura, ki se nahaja nad zemeljsko arhitekturo v fizičnem smislu, in ‘supra’ kot ‘nad’, ‘čez’ ali ‘onstran’ arhitektura, ki potrebuje drugačen razmislek, popolnoma nov pristop h konstruiranju te nove, ne-zemeljske enote za bivanje.

 

Malevičeva umetniška in teoretična dejavnost se je v koncentričnih krogih širila okrog osrednje ideje formiranja nove oblike za nov prostor. Črni kvadrat je razumljen kot rojstvo nove, primarne forme, ki je kasneje generirala sistem oblik sveta suprematizma. Malevič je na dvodimenzionalni ploskvi ukinil kakršno koli iluzijo prostora ali občutek perspektive. Da bi poudaril umanjkanje horizonta in orientacije v svojih delih, je platna včasih obesil drugače in tako spremenil smer njihove postavitve. Njegove slike ne jemljejo ničesar iz narave, ampak zavračajo vsakršno figurativnost. Cilj tega je osvobajanje od tiranije objekta in teže predmeta. Za Maleviča je suprematizem začetek nove civilizacije; menil je, da je stvaritev novega možna le z umetnostjo, ki ne jemlje ničesar iz narave, ampak ustvarja brezpredmetno.

 

Končni stadij Malevičevega slikarskega suprematizma predstavlja izginotje v čisti belini oz. prehod v prostranstvo neskončnega vesolja, kjer lebdeče konstrukcije postanejo avtonomne stvaritve, obkrožene s kozmičnimi silami. Po koncu slikarskega nastopi arhitekturni suprematizem z arhitekturnimi načrti planiti in tridimenzionalnimi modeli iz belih mavčnih in lesenih kock – arhitektoni, ki predstavljajo arhitekturne enote za bivanje v času zmage nad gravitacijo. Projekti, povezani s premagovanjem gravitacije, postavljajo Maleviča v neposredno bližino idej ruskega kozmizma. Tema vesoljskih poletov in naselitve drugih planetov je Maleviča zanimala ves čas, še večji interes pa je v njem spodbudil njegov učenec Ivan Kudrijašov, osebni znanec pomembnega predstavnika ruskega kozmizma in sovjetskega znanstvenika Konstantina Ciolkovskega.

 

Malevičeva arhitektura je bila brez oken ali kakršnih koli vidnih odprtin. S svojim monumentalnim videzom in zaprtimi površinami so njegovi modeli oblikovali popolnoma nov arhitekturni koncept, namenjen za bivanje izven Zemlje. Malevič je menil, da je vesolje večje, močnejše in bolj pomembno od nebes. V tekstu Suprematizem: 34 risb iz leta 1929 je zapisal, da bo vsako suprematistično telo vključeno v naravno organizacijo in bo tvorilo nov satelit, ter da je potrebno zgolj najti prostor med Zemljo in Luno, kjer si bo suprematistični konstrukt našel svoje mesto na orbiti. Na drugem mestu pa lahko preberemo naslednje Malevičeve besede: ‘Suprematizem me je privedel do spoznanj, ki so bila prej neznana. Moje slike ne pripadajo izključno samo Zemlji. Zemlja je postala zapuščena kot hiša, ki so jo napadli termiti. V resnici je v človeku, v njegovi zavesti prisotno prizadevanje, usmerjeno v vesolje. Nuja po vzletu z zemeljske oble […]’ (prevod KP, navedeno po: Jerry SOUTER, Malevich: Journey to Infinity, ZDA, 2008, str. 176).

 

Malevič je s svojim kozmistično naravnanim suprematizmom šel še korak dlje od abstraktne umetnosti – v brezpredmetnost, ki radikalno spremeni koncept umetniškega dela in se posveča sistematiziranju nove morfologije v vesolju. S tem je suprematizem ena izmed najpomembnejših zgodovinskih referenc kulturalizacije vesolja, ki postavlja pomembno vprašanje, kako misliti obliko v vesolju.

 

Naslednji zgodovinski moment v oblikoslovni in idejni mreži delovanja KSEVT-a, tesno povezan s tradicijo ruskega konstruktivizma, je najpomembnejše dejanje slovenske konstruktivistične avantgarde – Tržaški konstruktivistični ambient, ki ga je leta 1927 v Trstu postavila slovenska konstruktivistična skupina, Avgust Černigoj, Edvard Stepančič, Giorgio Carmelich in Josip Vlah. Tržaški ambient preseže konstruktivistično metodo in predstavi novo sintezo konstruktivističnih in suprematističnih načel. Gre za enkraten izraz abstraktne umetnosti, ki s tremi Stepančičevimi levitacijskimi konstrukcijami, s stropa visečimi na prozornih nitkah, preseže tridimenzionalni objekt v smeri gibljive umetnosti. Tržaška konstruktivistična skupina ustvari umetnostni ambient, zavezan konstruktivističnim načelom in suprematizmu Malevičevega Belega kvadrata, ki je visel pod stropom ambienta. Po Černigoju so razstavljene konstrukcije imele namen ‘zbuditi pozornost v elastičnosti prostora in trajnosti časa’ (Tank! Slovenska zgodovinska avantgarda, Ljubljana, 1998, str. 55), prozorne nitke, na katerih so viseli mobili, so bile tako še zadnji fizični vmesnik, s pomočjo katerih so se konstrukcije navidezno osvobodile tudi gravitacije in ustvarile ‘totalno sintezo gibanja v prostoru’ (prav tam). Wili Nürnberg z Bauhausa je ob razstavi zapisal: ‘Prvikrat so poskusili, da študije materialov ne bi stale, in so jih obesili z vrvicami na strop. S tem so predmeti izgubili zemeljsko težo, s čimer je bil duhovni moment bolj poudarjen’ (navedeno po: Peter Krečič, Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri, Maribor, 1989, str. 79).

 

Malevič je trdil, da sta masa in sila težnosti zgolj človekova konstrukta, ki ju narava ne pozna. Cilj umetnosti je tako osvobajanje slikarskih elementov (barve, forme in energije) od sile teže. Umetnik jih mora spraviti v stanje harmonije in popolnosti, ki ga predstavlja breztežno stanje. Tržaški konstruktivistični ambient se nam skorajda zazdi kot neposreden odgovor na Malevičevo zahtevo. Nitke Stepančičevih mobilov so zadnje fizično pomagalo, ki te konstrukcije spravlja v breztežno lebdenje. Čisto delovanje Belega kvadrata predstavlja suprematistično silo v umetnosti in neskončno prostranstvo brezpredmetnega sveta. Pod njim se materialni objekti spremenijo v brezpredmetne tvorbe nove resničnosti brez gravitacije.

 

Pozicija/ruski kozmizem

 

Naslednja zgodovinska referenca, na kateri je osnovano KSEVT-ovo delovanje v smeri prisvajanja in prilagajanja vesolja kot kulturnega prostora, je ruski kozmizem, ki v začetku 20. stoletja izpostavi človeško naselitev v vesolju kot naslednji nujen korak v razvoju civilizacije. Vertikalna pozicija na Zemlji je po mnenju kozmistov zgolj človekov začasni stadij, ki se zaključi z osvoboditvijo od sile gravitacije. Kozmizem postavi človeka v vlogo kolonizatorja vesolja in inženirja vesoljske tehnologije, ki je razumljena kot človekov zaveznik pri izpopolnjevanju sveta v prihodnosti.

 

Stališča ruskih kozmistov, ki se niso nikoli sistematizirala kot jasno zastavljeni koncepti enovitega filozofskega gibanja, izvirajo iz razmišljanj ruskega filozofa Nikolaja F. Fjodorova, ki so jih posthumno v dveh knjigah zbrali njegovi učenci pod naslovom Filozofija skupnega smotra (1906–1913).

 

Fjodorov je menil, da imamo vsi ljudje ‘skupni smoter’, v katerega moramo vložiti vso svojo energijo in trud, da bi napredovali kot civilizacija. Kot največjega človeškega sovražnika je videl nepredvidljivo moč narave, ki povzroča trpljenje in izgubo. Da bi se izvili iz krutega primeža narave, jo je potrebno čim prej regulirati; podrediti si uničujočo silo narave, ki je prisotna povsod okrog nas. V prihodnosti je predvidel izkoriščanje sončne energije, nadzor in ureditev vremenskih sprememb, naselitev v vesolju, postopno podaljševanje življenja in kloniranje organov, vstajenje prednikov od mrtvih in človeško nesmrtnost. Njegov projekt dviga kvalitete življenja na vseh področjih je tesno povezan z zaupanjem v človeško inteligenco, ki bo rastla skupaj s stopnjo razvoja tehnologije in znanosti. Cilj Fjodorova ni zgolj dominiranje narave, temveč kreiranje nečesa novega, ločenega od narave. Ključna je takojšnja zaustavitev reproduciranja starega in usmeritev v produkcijo novih, originalnih konceptov, ki bodo osnovani na popolni osvoboditvi izpod jarma strahu pred neznanim in omejitev znotraj utečenega človeškega mišljenja. Fjodorov je od človeka zahteval, da se znebi pozicije opazovalca, ki neprestano beleži in dokumentira ter se loči od Zemlje in postane oblikovalec svoje prihodnosti.

 

V Moskvi se je v 20. letih 20. stoletja pojavila skupina kozmistov, ki je bila navdušena nad kolonizacijo vesolja in tehničnimi aspekti misli Fjodorova. Ideje Fjodorova so poskušali povezati z novimi znanstvenimi odkritji ter tako nadaljevati pot k izpolnitvi velike naloge človeštva pri nadaljnji evoluciji. Kot že omenjeno je bil eden izmed nadaljevalcev tradicije Fjodorova tudi Konstantin Ciolkovski, začetnik sovjetske raketne znanosti. Skupine študentov, ki so se zbirale okrog Fjodorova, so kasneje odigrale ključno vlogo pri sovjetskih raziskavah vesoljske tehnologije.

 

Filozofija Fjodorova je skladna z marsikatero novodobno mislijo, ki zaradi razvoja znanosti in tehnologije izgublja status utopije. Podobna razmišljanja, ki so se pojavila pri Fjodorovu na koncu 19. stoletja so še kako živa tudi v 21. stoletju, času razmisleka o tehnološkem hibridu, transčloveku in postčloveku, ko znanstvena fantastika, vizije o kiborgu in mutantu postajajo naša resničnost. Podobno kot Fjodorov tudi transhumanisti gledajo na naravo kot na nedokončano delo. Kljub temu, da Fjodorov ni neposredno vplival na ideje transhumanističnega gibanja, ga lahko označimo za pionirja transhumanistične miselnosti ter uporabe znanosti in tehnologije za namene izboljšanja človekovega življenja.

 

Na podoben način je v transhumanistično miselnost vpet tudi KSEVT, ki s svojimi projekti ustvarja hibridni prostor, namenjen dialogu med tehnologijo in humanistiko. Čeprav je človeško telo vsakodnevno prežeto s svetom tehnologije, je človeška psiha še vedno globoko zaznamovana s futuristično sliko hladne tehnologije, ki človeka razoseblja in odtujuje. V kontekstu Fjodorovove filozofije je ravno nasprotno narava tista, iz katere je človek primarno izvržen, boj z naravo pa nekaj, kar ga spremlja celo življenje. Ni odveč opozoriti, da se proti vplivom narave bojujemo tudi z arhitekturo. V vesolju pa je to dejstvo še toliko bolj očitno, saj se šele z arhitekturo ustvari potencial za razvoj ostalih človeških aktivnosti.

 

Človek in tehnologija sta temeljno združena v kulturi, ki danes brez tehnologije sploh ne more več obstajati. Če odstranimo tehnologijo, odstranimo tudi velik del tistega, kar človek pravzaprav je. Evolucija naše civilizacije je bila od samega začetka zraščena z razvojem tehnoloških pridobitev; tako agrikultura kot lov, iznajdba ognja in izdelava orodja – vse to je tehnologija, ki je človeku od nekdaj pomenila sredstvo za preživetje. V tej luči tehnologija postane prava narava človeka, skozi katero se generiramo kot biološka vrsta in prepoznavamo, kdo v resnici sploh smo. Takšna vprašanja so v naši tradiciji binarne moderne misli in stroge klasifikacije disciplin značilna za humanistično področje, ločeno od ‘trdih’ znanosti. Kulturalizacija vesolja se tako kaže kot ena izmed strategij preseganja separatističnega dojemanja področij v znanosti in korak k hibridizaciji kulture. Gre za pomemben most, ki opravlja dvig humanistike in umetnosti ter spust tehnologije in znanosti, da bi ju združil na sredini in ustvaril enovito področje vseh razsežnosti civilizacije, ki poskuša kartirati človeka in človeško kulturo znotraj breztežnostnega okolja v prostranstvu kozmosa.

Top