Pogovor z Vadimom Fiškinom
Tomo Stanič 

O naslovu

 

TS Naslov tvoje razstave Čarov-Ni-Ja oziroma NO MAGIC, ki je potekala v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova (+MSUM) od 16. 6 do 13. 9. 2015 (kurator Igor Španjol), se mi zdi izredno posrečen. Pravzaprav je slovenska različica čarov-NI-JA še natančnejša in hkrati bolj dvoumna, saj imamo na istem mestu sovpad čarovnije ter njeno negacijo oziroma afirmacijo. V dvoumnosti tega naslova vidim določeno vzporednost s tvojim delom, vendar ne na način samega označevanja – poimenovanja; v naslovu se dejansko zgodi nekaj podobnega temu, kar se dogaja v samih delih – videti je, kot bi na mestu, kjer se iluzija razblini, vzniknila neka drugačna očaranost. O-čaranost sovpade z raz-očaranostjo – dela hkrati so in niso čarovnija, vrtijo se okrog čarovnije (‘magic button’) in njenega razblinjanja (‘there is no magic’). Morda je vse to že nekako sugerirano v naslovu NO MAGIC, vsekakor pa je bolj prikrito kot v slovenski različici. Kako se je določilo slovenski naslov in zakaj taka odločitev?

 

VF Všeč mi je, da si zastavil vprašanje glede naslova … Predvsem se mi zdi zanimiva besedna igra med čaranjem in očaranjem, ki je prisotna zgolj v slovanskih jezikih. Naslov zadnje razstave Čarov-Ni-Ja/NO-MAGIC je, tako kot pri vseh drugih delih, njihov sestavni del. Vsak naslov je sestavljen iz treh elementov: zvok, pomen in vizualna podoba, ki šele skupaj predstavljajo ustrezno celoto. Seveda kdaj pa kdaj prevladuje pomen, v drugih primerih zvok oziroma izgovorjava, medtem ko si v nekaterih primerih pomagam celo z zapisom, vsekakor pa mislim in upoštevam vse tri ‘sestavine’. Naslov NO MAGIC deluje (je razumljiv) s pomočjo zvočnosti, medtem ko je besedo Čarov-Ni-Ja treba pisati s pomišljaji – šele vizualna podoba torej dopolni misel. Če naslov dejansko nič ne doda k samemu delu, je potemtakem popolnoma odveč oziroma zgolj birokratska oznaka. Naslov ne sme zgolj ponoviti ‘pomena’ dela, temveč ga mora dopolnjevati v nekakšno celoto. S tega vidika lahko sedaj pogledamo naslov NO MAGIC ‘no magic’ v angleščini pomeni, da je stvar resnična (truly made), to je afirmativna stran naslova. Druga stran pa je negativna, restriktivni ‘ne/NO’ v naslovu meri na prepoved, označi neko nemožnost – v slovenščini bi temu lahko rekli brez prevare.  Reči, da je nekaj resnično, pa ni enako kot reči, da je brez prevare.

 

TS V nekem smislu je ‘brez prevare’ vselej lahko neresnično, medtem ko je ‘resnično’ lahko tudi stvar prevare.

 

VF Vsak prevod naslova je nova skovanka, nov naslov, ki skuša ponovno vzpostaviti ustrezno podobo, zvočnost in pomensko igro – prevaja se vsebino (v celoti) in ne zgolj pomena. Naslov Čarov-Ni-Ja je bil najbolj posrečen in igriv s celotnega seznama možnih kandidatov, hkrati pa je vključeval obe plasti, tako negacijo kot afirmacijo, tako da vsekakor ni enoznačen. (smeh) Strinjam se tudi s tvojo opazko glede ‘očaranosti’, ki se skriva v slovenskem naslovu, medtem ko je v angleškem jeziku ni, ampak to je tudi razlika med posameznimi jeziki. Ne vem, ali sem ti odgovoril?

 

TS Ja, seveda. Skratka, naslov ne deluje zgolj na način opisa/označitve stanja, temveč je neke vrste performativ, ki soustvarja delo.

 

VF Lahko bi se reklo, da odpira možnost mišljenja na različnih nivojih. Vsekakor pa ne smemo naslova misliti kot dejanje zaprtja oziroma zaključitve – naslov dela kvečjemu odpira, jih problematizira …

 

Gledalec umetnosti

 

TS Veliko kritiških tekstov gradi na povezavah tvojega dela z znanostjo. Temu bi se rad nekako ognil – ne zato, ker bi se mi to zdela napačna usmeritev, temveč zato, ker bi veliko raje na prvo mesto postavil vprašanje gledalca. Zavedam se, da je gledalec že skoraj univerzalna predpostavka marsikateremu umetniškemu delu, vendar se ne morem znebiti občutka, da je v tvoje delo že vnaprej vključen pogled bodisi naivnega, radovednega ali še tako ostrega gledalca – kot bi bila večina del usmerjena naravnost v ustaljenost pogleda. Na razstavi sta bili samo dve ‘interaktivni deli’ (Snow Show in Magic Button), ki izrazito nagovarjata in vključujeta gledalca v proizvodnjo prav posebnega učinka fascinacije in od-čaranosti. V obeh primerih, ki sta si nenazadnje tudi formalno zelo blizu (kot  nekakšna scenografija – oder), pa smo priča določenemu obratu muzejskega dispozitiva – gledalec s svojo zadrego ob gledanju pravzaprav sodeluje pri nastajanju dela. Kakšen je tvoj pogled na to vključenost v samo delo? Ali je to kakorkoli povezano z Warholovo izjavo o tem, da bo v prihodnosti vsak imel 15 minut svetovne slave – razmerje dela in gledalca je karikirano do meje absurda, kjer je edinstvenost dela, gledalčevega doživljanja in vzvišenost umetniškega objekta nujno postavljena pod vprašaj? Obe deli imata tudi ‘strateško’ pozicijo – prvo se pojavi na samem začetku razstave, medtem ko drugo predstavlja konec ogleda.

 

VF Točno tako. Ne glede na to, da gre za razstavo vizualne umetnosti, ki ponavadi nima določene dramaturgije oziroma časovne linije, sem vselej skušal vzpostaviti nekakšno strukturo – tako kot pri filmu, ki vsebuje uvodni del, zaplet in zaključek, je razstava zasnovana skozi časovno-prostorski vidik gibanja gledalca. Omenjeni deli delujeta kot propileje (propylon, lat. ‘pred vrati’) – začetek deluje kot povabilo na vstop in hkrati napoved dogajanja v notranjosti, konec pa zaključuje in povzema to napoved. Zelo pomembno pa je, da je zaključek ponovno strukturiran na način dvoumnosti (afirmacije in negacije). Glede interaktivnosti pa tako, res je, da sta si obe deli nekoliko podobni, obe vključujeta nekakšno akcijo, ampak ne bi prehitro rekel interaktivno, ker potem zelo hitro zapademo v vprašanja terminologije: gre za interaktivno  umetnost ali je bolj interpasivna? Kdo bi jo lahko poimenoval ‘trigger art’ ipd. Dejstvo pa je, da obe deli gojita poseben odnos do gledalca, ga nujno potrebujeta – brez njega bi ostali takorekoč nedokončani, nedovršeni (unaccomplished). Gledalec postane del njiju, je njun sestavni del.

 

TS Pri delu Magic Button smo priča razočaranju – soočenju gledalca z dejstvi: ‘There is no magic … just an electronic relay, projection, some light effects … and soap bubbles.’ In vendar je z določenega vidika prvo postavljeno delo Snow Show še močnejše – v smislu: ‘Hoteli ste umetnost, hoteli ste biti edinstveni in doživeti nekaj posebnega … OK, na, tu imate, vse naenkrat v paketu!’

 

VF Seveda, to je tudi ena možnih interpretacij, vendar sam nisem hotel biti preveč ciničen. Tudi pri drugih delih se skušam ogniti ciničnemu odnosu do gledalca. Mislim si tudi, da je to bolj stvar ‘zunanjega’ pogleda, ker vidim, da je občutek/odziv udeleženca v večini primerov bolj na strani navdušenja in veselja, kot pa stvar razočaranja oziroma občutka izkoriščenosti. Prav ta občutja pa dejansko ustvarijo unikaten moment – sneg se ponavlja, glasba prav tako, občutek vsakega posameznika pa ostaja unikaten in ravno s pomočjo tega ‘elementa unikatnosti’ je delo dovršeno. Ta občutek je tisti, ki se gledalcu pomaga izogniti ciničnemu videnju dela.

 

TS S tem se absolutno strinjam. Umetnost se ne bi smela preveč prepustiti cinizmu …  Sicer se mi tvoji kosi nikakor ne zdijo cinični, pa čeprav imajo velikokrat določen moment humorja in hkrati presenečenja. Cinizem pa vsekakor ni isto kot humor.

 

VF V navezavi na pojem gledalca se zastavlja vprašanje: kaj dejansko pomeni biti gledalec umetnosti? Človek, ki pritisne gumb, ni več gledalec – je del procesa, njegov občutek postane sestavni del umetniškega dela. Gledalec je nekdo, ki se ne udeleži te igre in gleda zgolj iz ‘zunanjosti’. Gledalci vidijo udeleženca v/skupaj z umetniškim delom kot celoto in prav zato je njegov občutek, njegova reakcija zelo pomembna – v kolikor je udeleženec 20 sekund vesel, je to eno delo, v kolikor ostaja nezadovoljen, pa vidi povsem drugačno delo. (smeh)

 

TS To imaš vsekakor prav – tisti, ki je pod snegom, je vedno vesel in presenečen, morda je bolj ‘zunanji opazovalec’ v drugačni situaciji …

 

VF Pri naštevanju dejstev v delu Magic Button (There is no magic … just an electronic relay, projection itd.) pa gre za celo klasično navajanje – priča smo naslovu dela Magic Button in opisu tehnike: rele, luči, balončki … (smeh)

 

TS Aja, to je to. (smeh)

 

VF Ja, kot olje na platnu. Samo dimenzij nisem povedal. (smeh)

 

Vloga umetnosti

 

TS Kaj se ti zdi, da je (oziroma bi morala biti) vloga (sodobne) umetnosti?

 

VF Mislim, da je največja prednost umetnosti ta, da na to nima enega oziroma enoznačnega odgovora. To je po mojem mnenju tudi edini pravi pokazatelj tega, da je umetnost/umetniško delo na pravi poti. V kolikor bi umetnost imela in izpolnjevala eno samo in točno določeno funkcijo, bi to že naznanjalo ‘rdeči alarm’ – opozorilo na veliko nevarnost. Če bi se karkoli postavilo za vodilo umetnosti, na primer socialna funkcija, ki bi jo umetnost pridno in vestno izpolnjevala, dejansko dvomim, da bi se še lahko ohranjala kot umetnost. V tem primeru bi lahko pripadala samo družbenemu raziskovanju … Enako velja za politično umetnost – mislim, da je ponovno problematično v kolikor umetniško delo odgovarja zgolj na to postavko in nič drugega. Umetnost je zanimiva takrat, ko pokriva različne nivoje, ko predstavlja večplastnost pomena.

 

TS Hočeš reči, da umetnost ni zvedljiva na, in tudi ne odgovarja zgolj na eno ‘vprašanje/ problem’ – ni enoznačna.

 

VF Ja, ne sme se ji postaviti zgolj ene same naloge. To potemtakem ne bi bila več umetnost, temveč zahteva za neko drugo področje. Tu se ponovno vrtimo okrog nekdanjega vprašanja avtonomije umetnosti, kar je pomenilo, da ima umetnost svojo lastno vrednost. To ne pomeni, da je namenjena samo umetnikom, ali za izbrano skupino ljudi, ki se s tem ukvarjajo, temveč to, da ima nekakšno avtonomno polje, ki ni zvedljivo na preproste birokratske oznake. Danes je seveda praksa izredno razpršena v t. i. ‘dodatne umetniške vrednosti’ – v smislu politične borbe, socialne angažiranosti, designa in sega celo v dekoraterstvo. (smeh) Izgubljati avtonomijo pomeni tudi pričetek prehajanja v zunanjost avtonomnega polja, s čimer ni seveda nič narobe, problem pa lahko nastane takrat, ko se umetnost v celoti podredi/sklada z določenim področjem – s tem popolnoma izgubi svojo moč, problemskost in postane enoznačen odgovor na že vnaprej zastavljeni problem. Ampak tudi to še ne pomeni, da umetnost nima specifične funkcije, temveč predvsem to, da nima ene same funkcije – to je njena prava prednost.

 

TS Kaj pa če s tega vidika ponovno premisliva še obiskovalca razstave: za koga je umetnost? Ali je za vse? Pri tvoji razstavi sem imel vedno občutek, da veliko razmišljaš skozi oči nekoga, ki stoji pred delom …

 

VF Seveda, o tem vedno razmišljaš, ampak na samem začetku je ta dialog bolj monolog, ki ga imaš sam s seboj … Šele nato z ostalimi ljudmi. Več nivojev gledalstva kot vključiš/ dosežeš, bolj večplastna je tema dela, vendar tudi to ne sme biti cilj sam po sebi, saj potem takoj pristanemo na polju popularne umetnosti.

 

TS Pri nekaterih delih se sklicuješ na ‘umetniški jezik’, ki si ga zoperstavil znanstvenem jeziku. Na vodstvu si govoril o Prometheus Electronic, ki bi v fizikalnem smislu pomenil logično in resnično delo, medtem ko je Sneto/ Disconnected stvar prevare. Umetniški jezik pa naj bi ju, kljub logični razliki, sprejel kot nekaj smiselnega. V čem vidiš bistveno razliko med njima?

 

VF Sam ne bi uporabil besede ‘zoperstaviti’, saj v omenjenem primeru ne gre za nasprotovanje, temveč za nekakšno podobnost. Podobna je celo metoda dela oziroma način, kako sta deli strukturirani. Če se lahko poslužim nekoliko neutemeljenih in neteoretskih izrazov (smeh), bi lahko rekel, da gre za razliko med subjective truths in personal truths. V vsakdanji govorici se umetnost hitro pomete pod prag izrazov kot sta subjektivnost/subjektivna praksa, medtem ko se znanosti pripiše objektivnost. Sam pa mislim, da je ta delitev zelo sporna – tako znanost kot tudi umetnost skušata priti do nekega pojma resnice. Na primer, ko govorimo o subjective truths, smo takoj pred problemom relativnosti, v smislu: ‘nič ni res, vse je relativno in zgolj vprašanje različnih pogledov’ – natanko ta pozicija je enako problematična tako za umetnost kot tudi za znanost. V kolikor pa skušamo misliti nekoliko drugačno pozicijo, ki sem jo označil z izrazom personal truths, kot pozicijo pri kateri mora biti tvoje lastno prepričanje dovolj upravičeno in neodvisno od splošnega mnenja/ prepričanja (common opinion), bi lahko za tem izrazom stala tako umetnost kot tudi znanost. Tako kot umetnik stoji za personal truths v svojem lastnem jeziku, stoji znanstvenik znotraj znanstvenega. Zgodbe o obtoževanju in izključenosti znotraj zgodovine znanosti, ko je znanstveni kolektiv nasprotoval prepričanju posameznika, ki pa so (čeprav v tistem času zgolj v povojih) kasneje obveljale za objektivno resnico – dokazano teorijo, niso nobena redkost. Že od Giordana Bruna naprej vemo, da mora znanstvenik stati za tem, kar sem poimenoval personal truth – morda je to celo najbolj plodna faza razvoja misli in teoretske spekulacije. Objektivnost nastopi kasneje, po fazi razvoja in dokazovanja, kar pa v veliki večini primerov pomeni, da tako znanost kot tudi umetnost samo skozi fazo personal truths lahko razvijeta nekaj, kar bo sicer pozneje dobilo status resnice. Večina dokazov v svetu znanosti ni takoj sprejetih, nekaj podobnega se dogaja tudi v umetnosti, le da ne gre za stvar dokazovanja, temveč za bolj specifično misel. Mislim, da znanost in umetnost ne bi smeli biti preveč odvisni od pričakovanj gospodarstva, družbe, oziroma biti preveč pod vplivom občinstva. In če se vrneva na dvojico nasprotovanja proti podobnosti, bi se vsekakor odločil za podobnost. Seveda gre v naštetih primerih za drugačen jezik, vendar je sama metoda veliko bolj podobna, kot je to videti na prvi pogled.

 

TS Hočeš reči, da gre za enako strukturo, čeprav so uporabljeni gradniki drugačni – da je postopek gradnje/sestavljanja podoben?

 

VF V primeru Prometeja in dela Sneto sem uporabil predvsem znanstveni jezik: Prometej ima pravo, fizikalno – logično funkcijo, v drugem delu pa je ta odsotna, prikrita – tam je na delu nekaj nelogičnega, videti je kot prevara – in ravno skozi to sopostavitev sem skušal pokazati še na tretjo možnost videnja (tretjo funkcijo), ki pa ni zvedljiva na dvojico logičnega in nelogičnega – na znanstvenost oziroma prevaro, temveč gre za umetniško funkcijo, ki je prava, ‘logična’ ne glede na to, da je v sopostavitev vključena tudi prevara! Umetniška funkcija meri natanko na to, da stvari ni mogoče preprosto zreducirati in razdeliti na pragmatično funkcijo, ki bi temeljila na fizikalnih zakonih.

 

TS Sicer se zavedam, da je to vse presplošna in tudi problematična trditev, pa vendar – ali ni znotraj znanosti vselej prisotno nekakšno merilo, umetnost pa, vsaj na prvi pogled, deluje bolj prosta?

 

VF Seveda, v tem primeru pa je razlika. Ampak tudi znanost na neki točki nima merila in šele čaka na ‘meritve’. Sam pa pričakujem, da bodo tudi v umetnosti prišle na plano kakšne ‘meritve’. (smeh)

 

TS Ja, tudi jaz upam, da bodo prišle. (smeh)

 

Svetloba & čas

 

TS Veliko del se vrti okrog nečesa popolnoma vsakdanjega, ustaljenega in razvidnega, čemur pa hitro spodmakneš temelje in posledično tudi gledalec sam izgubi tla pod nogami. Navadnosti se spreminjajo v nenavadnosti – eni od teh sta vsekakor svetloba in čas.

 

VF Samoumevni odgovori vedno zameglijo pogled. Gre za nekaj podobnega Brechtovemu potujitvenem učinku – zavzeti distanco, odmakniti se od objekta, da bi sprevideli še druge možnosti znotraj iste stvari. Hecno, ampak kdo te bo kadarkoli vprašal, kaj je to ura. Ura je ura. In vendar, če odmislimo samoumevnost, se hitro pričnejo zastavljati vprašanja: kako sploh pride do časa? Kako mi opazujemo čas? Od kje sploh prihaja astronomski čas? Kar nas pripelje do zelo pomembnih stvari. Če je bil prvi pogled pogled z distance, potem je druga možnost pristopa k vsakdanjim predmetom t. i. ‘hacking princip’, kar pomeni odkrivanje skritih možnosti nečesa. V programskem jeziku so vedno prisotne druge možnosti, ki jih računalniška družba nalašč skriva, da ne bi prešle v splošno rabo. Tako žarnica kot sušilec za lase imata točno določeno funkcijo, jaz pa ju uporabljam za nekaj povsem drugega …

 

TS Pogosto se vračaš k svetlobi … Trenutno imaš celo najavljeno predavanje z naslovom Light Matters.

 

VF Vendar pazi, z namenom sem ga pustil v angleškem jeziku, ker se vedno skušam izogniti enoznačnemu branju. Gre namreč za besedno igro – light je lahko svetloba lahko pa tudi lahkotnost/lahkost, medtem ko matters pomeni snov, materijo ali pa vprašanje. Tako imamo štiri pomene: lahkotna vprašanja, lahkotna materija, vprašanje svetlobe in materija svetlobe. Svetloba me zanima predvsem v zvezi z materialnostjo – po eni strani je zelo materialna, po drugi pa povsem efemerna. V povprečju svetlobo vidimo kot zelo efemeren pojav. V resnici pa bi znanost temu nasprotovala – svetloba je zelo fizična materija, čeprav nekatera vprašanja glede svetlobnega valovanja še do danes ostajajo nepojasnjena – in prav to me najbolj zanima, ta dvojnost – fizična prisotnost in efemernost, hkratnost pojava in nevidnosti.

 

TS Priča smo 24 uram, ki pretečejo v eni sami minuti (A Speedy Clock) oziroma dnevu v 2,5 minutah (A Speedy Day) – čas torej lahko drvi, lahko pa stoji popolnoma ‘nepremično’ na isti točki (Sun Stop).

 

VF Sun Stop je posvečen A. L. Čiževskemu, enemu od kozmistov in ustanovitelju helio- biologije. Znotraj kulturno-filozofskega gibanja kozmizma je šlo za poseben način mišljenja, ki ne temelji na akademskem znanju – sami so se označili za mislece. Za teorijo Čiževskega pa je bistveno, da so vse stvari v soodvisnosti – iz tega je izpeljal, da je v našem planetarnem sistemu vse odvisno od sonca, ker je največje telo. Manjša telesa naj bi bila odvisna od večjih teles. Napisal je celo knjigo z naslovom: The Terrestrial Echo of Solar Storms – kjer je statistično zbiral vseobsegajoče dogodke na zemlji od vojn, bolezni in epidemij, nenavadnih migracij itd. V vsem tem je videl nekakšno odvisnost od sončne radiacije. Seveda marsikdo vse to povezuje z ezoteriko, vendar je zanj to pomenilo strogo materialistično znanost. Zanimivo pa je, da je bil takrat še celo on sam preveč materialistično usmerjen za Sovjetsko zvezo, ni se skladal z marksistično doktrino, tako da je bil poslan v gulag. Z delom Sun Stop pa sem skušal obrniti povsem zasidrano simboliko sončnega zahoda – po eni strani nekaj najbolj banalnega in sentimentalnega, vsakdanji cliché, ki pa lahko po drugi strani govori o naši popolni odvisnosti. Od najbolj povprečnega pogleda pridemo do razmerja človeka v kozmosu.

 

TS Obstajajo pa tudi druga dela, ki vztrajajo v nepremičnosti, nesmiselnosti ali celo absurdu – času, ki četudi teče naprej, ne povzroča nobene spremembe – govorim o delih kot so Don Quixote Pact ali Prometheus Electronic, ki sta verjetno še najzgovornejši. Chris Sharp je za to stanje nepremičnosti uporabil hecno skovanko ‘poetični pesimizem’. Prvi odziv je vsekakor zavit v tančico humorja, vendar se takoj zatem zastavi vprašanje – ali niso ta dela nekakšen komentar družbe?

 

VF Hja, pri delu Don Kihotov pakt bo marsikdo našel aluzijo na družbo, vemo namreč, da danes potrošimo veliko preveč energije za dejanski izkoristek, ampak nas to nikakor ne ustavi. (smeh) Ta mala led diodica potrebuje celotno električno napajanje, da bi iz nje iztisnilo tisti minimalni delež svetlobe. V tem delu seveda ni bil komentar na perpetuum mobile.

 

TS Moja interpretacija naslova Don Quixote Pact je bila naslednja: borba z mlini na veter naj bi bila povsem brezupna, že v naprej izgubljena. V tvojem delu pa je bil sklenjen pakt – prižgala se je mala, komaj opazna lučkica. To pa nikakor ne pomeni, da še obstaja kanček upanja, temveč to, da je vsa stvar veliko bolj humorna in najverjetnje celo tragično brezupna, saj kljub vsemu sprejemamo nove in nove pakte, čeprav je vsem jasno, da gre za popolnoma absurdno početje. Z drugimi besedami: da gre za veliko večji vložek kot izkoristek.

 

VF Ja, čeprav bi dodal še to, da je don kihotovski boj po definiciji boj brez kompromisa, sam pa sem vendarle sklenil pakt, ki vselej pomeni neko popuščanje. Ali je res z Don Kihotom res možen kakršenkoli dogovor? (smeh) Zanimali so me absurdni obrati, ki te pripeljejo nazaj na začetek in potem znova odpeljejo na isto pot … Brezkončni pendulum.

 

Vidno/nevidno

 

TS Najverjetneje se ti bo zdela primerjava nekoliko nenavadna, vendar bi rad izpostavil določeno povezavo med vprašanji, ki jih zastavljajo nekatera tvoja dela z vprašanji/ problemi nekaterih slik Renéja Magrittea. Ne bi rad izsilil podobnosti, vendar je to vsekakor bila ena prvih asociacij v navezavi na risbe Geo_Graphic – predvsem sem se spomnil Magrittove kronske slike La trahison des images (Varljivost podob), ki jo velikokrat označujemo kar z njenim pripisom Ceci n’est pas une pipe. (To ni pipa.) Serija za razliko od Magrittove ‘pipe’ hodi v nasprotno smer, obe pa se gibata na isti poti. Kaj hočem s tem reči? Magritte skuša zanikati popolno samoumevnost vizualne podobe – torej enačaja ali ustrezanja med realno pipo in sliko. Ko zagledam sliko pipe, si rečem ‘to je pipa’ in tu je napaka. Zanka podobe je veliko bolj zapletena – tudi v kolikor bi dejali, da je ‘to samo slika pipe’ bi se verjetno takoj pojavil dvom, ali ne gre samo za izjavo, ki se skuša približati sliki pipe in tako zapademo v brezno neskončnega nanašanja in določevanja. Vendar, če se zadržimo zgolj pri prvi zanki dela Varljivost podob: gre za sliko pipe s pripisom (To ni pipa) – kot bi pisalo, da to, kar vidite, ni to, kar vidite. Beseda zanika podobo. Pri tvoji seriji je razmerje podobe in poimenovanja obrnjeno na glavo. Pred nami se pojavi množica risb-grafik z minimalno količino grafičnih elementov (pika, črta, šrafura), tako da so si nekatera dela skrajno podobna. V nekem smislu gledam, ne da bi videl, oziroma vsaj ne vem, kaj točno vidim – vidim sicer nekakšne podobe, ampak ne vem, kaj prikazujejo. Preberem naslov posameznega dela oziroma pripis k posamezni grafiki, ki mi šele razkrije to, kar gledam – v nekem smislu afirmira gledanje, ki zdrsne v videnje. To, kar sem gledal, je oblak in NLP, letalo in NLP, streha in NLP … Pripis na grafiki ni več negacija nečesa ‘kar naj bi bilo popolnoma razvidno’, temveč afirmacija nečesa, kar v nekem smislu še ni vidno – beseda grafiko šele naredi vidno. Beseda-pripis je potreben, da bi šele lahko zagledali. Prav v tem vidim nekakšen obrat Magrittove strukture – to kar vidim, pripisane besede zanikajo. Po eni strani bi to bila moja interpretacija kritik, ki pravijo, da gre v tvojem delu za poskus narediti vidno to, kar je nevidno … Stvari pa niso vselej tako preproste. Delo Geo_Graphic je eno izmed tvojih najstarejših del in se še vedno izvaja … Videti je, kot bi se skozi leta izgrajevala nekakšna abeceda simbolov, čeprav se vedno znova obračajo, zabrišejo, oziroma izgubljajo samoumevnost in prepoznavnost – vzorec, ki na eni grafiki simbolizira jezero, predstavlja na drugi na primer kamen.

 

VF Vesel sem, da si omenil ravno Magritta, ker mi je od vseh nadrealistov najbolj pri srcu. Toda če skušam priti do tega, kar mi je najbliže pri njegovem slikarstvu, je prav to, da ni izpustil iz rok logike/logičnosti, tako kot se splošno trdi za nadrealiste ‘da jih vodijo sanje oziroma domišljija, nezavedno’. Magritte skuša analizirati sanje, jih konstruirati oziroma rekonstruirati – to mi je zelo blizu, nekakšna logika nesmisla.

 

TS Se strinjam, pri njem je vsekakor na delu logika, morda prav logika in paradoksi reprezentacije.

 

VF Mene zanima logika nesmisla, ne pa mistika in v tem primeru mi je Magritte najbližje od vseh nadrealistov. Pri njem se ta logika zelo jasno razvija skozi raziskavo podobe. Mistika je veliko manj zanimiva. Zato mi je tudi všeč znanstveni jezik, ki sicer ne razloži vsega, ampak gre za logičen razvoj – logično zastavljanje vprašanj.

 

TS Meni se zdi, da je misticizem najšibkejše orodje umetnosti. Vedno imam težave, ko nekdo izjavi: ‘Jaz izražam svoja čustva! To so moji občutki, moje sanje, moje nezavedno …’ Nikakor se ne morem znebiti občutka, da me nekdo prav očitno prinaša naokoli.

 

VF Tega se spomnim še iz časa mojega šolanja, ko se je celo kateri izmed učiteljev skliceval na občutek/občutja. ‘Zakaj? – Ker tako čutim.’ To mi je bilo vedno najbolj pri srcu. (smeh) V tem primeru nima človek prav nobenega protiargumenta, ni odgovora na to, ni kaj reči. Ampak, če se vrneva k Magrittu – všeč mi je bila primerjava pripisa (this is not a pipe/ to ni pipa) in naslovov posamezne risbe iz moje serije.

 

TS Samo obrnil sem zaporedje podoba – ime.

 

VF Funkcija pa je v resnici ista.

 

TS Vsekakor.

 

VF S funkcijo mislim na to, da se vizualni in verbalni jezik pripelje v zagato, v kolo obratov – tako da eno brez drugega ne more delovati …

 

TS To me spominja na misel francoskega pisatelja Renéja Daumala, ki ga pogosto citiraš: ‘The door to the invisible must remain visible.’ Nevidno postane vidno, ampak kaj, ko se spet porazgubi in razblini v nevidnost. Ali ni v tvojem delu prisotna nekakšna dimenzija razkrivanja (narediti nekaj vidno) in hkrati s tem pokazati, da se kljub temu še nismo izmaknili pravi nevidnosti – da pod površino samoumevne vidnosti obstaja nekakšna nesamoumevnost nevidnega? Pravzaprav sem se slabo izrazil – ne gre za to, da bi pod samoumevnostjo vidnega bilo nekaj nevidnega, temveč, da postaja samoumevnost vidnega čedalje bolj nevidna in nesamoumevna? Ali ne postaja prav samoumevnost skozi tvoja dela nekako nenavadna – nikoli več samoumevna?

 

VF Rek izhaja iz takrat kultne knjige beatniške generacije Mount Analogue. To je sicer daljša zgodba, ampak kar je bilo meni predvsem všeč, je ta močna vera/prepričanje v obstoj nečesa, čeprav ni takoj vidno. Vprašanje je torej, kako priti do določenih povezav, kako stopiti v neznano … Moja vrata (Doorway) pa predstavljajo nekakšen obrat te pripovedi – vrata v resnici ne obstajajo, čeprav jih vidimo. Delo pa ima še notranjo dvoumnost – vrata so v celoti produkt svetlobe, svetlobni efekt – in čeprav so vrata neresnična, je svetloba, ki prihaja ‘od njih’, popolnoma resnična. Gre ponovno za sopostavitev dvojega – resničnosti in iluzije.

 

TS Zanimivo, na to nisem nikoli pomislil.

 

Iluzija

 

TS Obrati med vidnostjo in nevidnostjo pa omogočajo vznik posebne dimenzije del – lahko bi jo celo poimenovali iluzornost. Vendar s tem nočem reči, da gre zgolj za prevaro, temveč za čar iluzornosti – očaranosti nad iluzijo, njenim odkrivanjem in skrivanjem, vznikom in razblinjanjem. Skozi nekatera dela jasno pokažeš, da gre za iluzijo in eksplicitno pokažeš gledalcu to, kar že tako in tako predpostavi – Pfaller pravi, da mu ponudiš brezoseben in tehničen odgovor na vprašanje iluzije. ‘Hotel si vedeti, kaj je v ozadju?! – Na, tu imaš!’ Nekatera dela jasno izpostavijo včasih zelo preprosto tehnično rešitev – videti je iluzijo in njen pogoj možnosti, njeno tehnično rešitev. Dokaz (rešitev) zagate iluzije pa je problematična-nezadovoljiva prav zato, ker je že vnaprej pričakovana – želja ciničnega gledalca dobi takorekoč povratni udarec. Pred seboj zagleda jasno naglašen odgovor na zanko tega, kar je videl kot prevara … Ni nobene skrivnosti, ‘no magic’! In prav skozi to ‘preenostavno’ zadovoljitev želje s pomočjo direktnega ali celo banalnega odgovora na zagato, nas delo prisili čez ta vstopni prostor spektakla, pričakovanja in želje po čudežu – v veliko bolj dvoumno preizpraševanje lastne pozicije. Coffee & Ink ali miss Christmas – v obeh primerih smo postavljeni pred ‘slikarski’ trompe l’oeil preveden v instalacijo. Čeprav bi se lahko povsem anonimnega predmeta, ki ‘meče’ to nenavadno senco skodelice za kavo ali palme, že skoraj dotaknili, iluzija – podoba še vedno deluje. Ne glede na diskrepanco med predmetom in podobo, ne-verjetnostjo ‘sence’ in očitnostjo projekcije, je gledalec navdušen nad čarom iluzije. Neprevaran gledalec verjame – verjame prav zato, ker je očaran. Prevara tako ni niti na strani iluzije, temveč na strani očaranosti in navdušenosti gledalstva. Tu nastopi veliko globlje vprašanje – ki se v prvi vrsti ne posveča temu, ali bo kdo dejansko nasedel prevari, temveč temu, kolikokrat smo brez kakršnekoli varke priča ‘prevari’ prav zaradi naše želje in očaranosti – kolikokrat smo priča zmoti, vendar ne zaradi učinka objekta na gledalca, temveč s strani gledalca na objekt. In to naju pripelje nazaj do prejšnjega vprašanja, ko sva govorila o tem, da tvoje delo govori o nesamoumevnosti stvari. Stvari niso povsem nujno tako, kot ‘bi morale biti’ – to, da se nekaj kaže kot ena in edina logična ter zaprta celota, je zgolj stvar ustaljene podobe/ mnenja in tudi veliko bolj stvar naključja kot neizpodbitne nujnosti. Kar pa je tudi ‘magrittovsko vprašanje’ – tako kot se senca ne ujema nujno s predmetom, tako se lahko tudi površina/odsev/prikazen okna ne ujema z njegovim ozadjem.

 

VF Iluzija. Tu smo ponovno pri problemu vidnosti in nevidnosti. Iluzija v nekem smislu pomeni, da se nevidno/neskladje pripelje na površje – nevidnost se pripelje do vidnosti. Sicer pa se pri večini svojih projektov trudim, da ne bi šlo za prevaro/nateg, temveč bolj za princip razlage nekega drugega stanja. Prav zato tehnologije nikoli ne skrivam. Če vzamem za primer A Speedy day – takoj, ko se približam oknu, je moč videti vso tehnologijo: računalnik, svetila, projektor itd. Bistvena lastnost iluzije vsekakor ni skritost, temveč to, da kljub razumevanju, kako je nekaj narejeno, pride do določenega presenečenja. Iluzijo uporabljam kot konstrukcijo za razumevanje!

 

TS Natanko to sem se spraševal glede same razlike med iluzijo in prevaro. Pri prevari gre za skritost, za deprivacijo/odtegnitev vednosti – za to, da gledalec ne sme izvedeti, kako so stvari sestavljene oziroma kako je prišlo do določenega učinka. Iluzijo pa na drugi strani razumem kot učinek neke očaranosti. Kjer gledalec točno ve, kaj se dogaja ‘v ozadju’ in se vselej prepusti sami stvari, njenemu učinku. Mislim, da je očaranost veliko močnejša kot prevara.

 

VF Vsekakor, očaranost ima pozitivno privlačnost. Gre namreč za ‘povabilo’ k razumevanju. Nateg pa pomeni odvzem možnosti razumevanja. Pravi čar zame ni v tem, da nekaj skriješ in tako prevaraš gledalca, temveč to, da pokažeš, kako je nekaj narejeno in v kolikor čar še vedno deluje, to pomeni, da si na pravi poti.

 

TS V očaranosti vidim določen pristop k obiskovalcu, morda tako kot praviš ti, ko uporabiš besedo povabilo/povabiti gledalca – tvoja dela niso namenjena izključno redkim izbrancem, zgolj dobrim poznavalcem umetnosti, kot se je to pogosto pripisalo visokemu modernizmu. Mislim, da bi tvoja dela lahko očarala tudi otroka ali nekoga, ki ni tako dober poznavalec umetnosti. Skozi očaranost in radovednost veliko lažje vstopamo v misel dela – sicer so pa to samo prvi-vstopni koraki, ki ne povejo veliko o njegovi kompleksnosti. Zavedam se, da je to zelo groba delitev, ampak vselej skušam vzpostaviti dve smeri vstopa: ena je iz ‘vem’ in šele posledično ‘vidim’, medtem ko je druga iz ‘vidim’ in šele kasneje ‘iz-vem’. Prva je iz vednosti v delo, druga je iz dela v vednost – kar pa tudi ne pomeni, da ena izključuje drugo. Sodobna umetnost je izjemno heterogena, tako da sem zelo pogosto potisnjen v vlogo nevednega gledalca. Ali bi lahko rekli, da je umetniško delo na pravi poti v kolikor nekaj spremeni, povzroči radovednost oziroma mišljenje?

 

VF Tukaj smo spet pri specifičnem jeziku umetnosti. Po eni strani mislim, da bi moral ta jezik omogočiti določen dostop v razumevanje, vendar ne na račun odpovedi kompleksnosti, poenostavljanja – po drugi strani pa se zavedam, da razumevanje umetnosti potrebuje določeno mero vednosti – v nekem smislu tako kot jezik, ki temelji tudi na vednosti: razumevanje terminologije, razvoja (development) in korelacij med različnimi besedami in pomeni. Umetnost mora ohranjati večplastnost, ne sme se ujeti v ozko interpretacijo. Ena od plasti je vsekakor odprto povabilo ljudem, kar ne pomeni voditi ljudi za roko in biti njihov guru. Vsekakor pa se mi zelo pomembno zdi to, da umetnost povzroča misel – to, da v osnovi ni izključujoča, temveč da dopušča odprto možnost mišljenja. Prav zato verjamem, da so ti ‘otroški’ momenti iluzije zelo pomembni. S pojmom ‘otroškost’ merim na odprtost misli, radovednost, željo po razumevanju – torej stanje pred samoumevnostjo, o kateri sva prej govorila. V nekem smislu ima otrok prav zaradi nevednosti zelo kreativen um – pred seboj ima celoten svet brez kakršnega koli znanja in prav zato grabi po vsej vednosti. Prav zato skušam vedno graditi na iluziji nečesa, ki odpira vrata – to pa ne pomeni, da veliko razmišljam o tem, kako bi delo postalo vsem priljubljeno. Ne gre niti za to, da bi ugibali, kdo bo vstopil in kdo ne, temveč samo za to, da so vrata odprta. Razumeti iluzijo – videti projektor in senco – pa nikakor ne pomeni isto kot razumeti delo, vselej pa je omogočen prvi korak. Kot umetnik lahko samo upam, da bo kdo stopil še naprej, naprej – čez tehnično iluzijo.

 

TS Zato imamo pri tvojih ‘iluzijah’ vse na pladnju – vidimo lahko vso tehnologijo. In prav zato se gledalec zave, da se očitno vsa čarovnija ne skriva samo v tehnicizmu.

 

VF Ja, natanko to – zato je potrebno iskati še nekaj drugega.

 

TS Na tvoji razstavi sem se prvič vprašal, kakšna je vloga oziroma moč iluzije? Če še enkrat ponovim: zanimala me je razlika med očaranostjo/iluzijo (pri kateri vem za ‘mehanizem za njo’, ampak vselej ‘magičnost’ deluje) in prevaro. V obliki sheme: Očaranost/iluzija: umetniško delo <—projekcija— gledalec Prevara: umetniško delo —nevidnost—> gledalec Prevara/nateg pomeni neprosojnost, netransparentnost mehanizma – prevaro vodi predvsem nerazumevanje. Očaranost pa poteka v nasprotni smeri, deluje kljub temu, da vem/vidim kako stvar deluje. Z drugimi besedami, pri očaranosti gre za mojo projekcijo v delo.

 

VF Zelo mi je všeč, da sva prišla do te besede ‘očaranost’, v njej vidim bistven korak k mojemu delu. Očaranost je potemtakem prav stvar radovednosti in čudenja. Prav to pot bi rad vzpostavil – od očaranosti, radovednosti do neke vrste razumevanja.

 

TS Zanimivo, ampak radovednost je hkrati nekaj, kar se izgubi skozi samoumevnost – nekaj samoumevnega postaja postopoma nevidno, spregledano, avtomatizirano. Radovednost je prvi korak k izhodu iz samoumevnosti … Air Ballon in the Cave: Večji del ameriške filmske produkcije ‘blockbusterjev’ prireja ‘realnost’ za filmsko fikcijo. Gradi se scene, ki zasedajo celotne mestne predele za končno podobo, posnetek. Zanimivo je, da je končen produkt že skoraj znanstvena fantastika, popolnoma neverjeten svet, medtem ko nam ‘behind the scenes’ prikažejo, kako je bila scena resnično zgrajena, da ni zgolj računalniška montaža. Fikcija je cilj, realnost pa je sredstvo. Na vodstvu si govoril o tem, da je fotografija videti kot računalniška montaža, nato pa presenečeno preberemo, da se je balon dejansko dvignil v Postojnski jami. Kakšna je relacija med realnostjo in fikcijo v tem delu?

 

VF V zvezi z balonom je bilo za razstavo glavno vprašanje reprezentacije – kako postaviti, prikazati dejanski dogodek v Postojnski jami na beli galerijski steni. Kako dogodek spraviti v ‘drugo telo’? Obstaja dokumentacija, ampak se z njo nisem želel preveč ukvarjati, medtem ko se mi je dejanski dogodek zdel zelo pomemben, zato sem ga tudi skušal razstaviti. Ko sem zagledal fotografije, sem videl, da so videti kot fotomontaža – s tem se je ravno izgubilo bistvo dokumentacije. Videti so bile tako neresnične, da jim gledalec preprosto ne more verjeti, zato sem skušal s tem fiktivnim, tridimenzionalnim psevdohologramom še toliko bolj karikirati celotno prezentacijo, da bi se tudi gledalec spraševal, zakaj je to tako narejeno. Ponaredek je tako napihnjen in nerealen, da bi gledalca napeljal na misel, da je bil dogodek v resnici posnet.

 

Sodobnost

 

TS V navezavi na delo miss Christmas si na vodstvu povedal nekaj o navezavi tega dela s klasičnimi problemi slikarstva. In res, v tem delu gre, med drugim, za igro svetlobe, sence in barve.

 

VF Nisem se namerno ukvarjal s tem, temveč sem rekel, da se to nanaša na klasična vprašanja slikarstva, tako kot Snow Show, ki se nanaša na ustaljeno prepričanje, da bi morala biti umetnost unikatna. Sicer pa to niti ni bila moja opazka, temveč izjava kritičarke, ki je v mojem delu videla referenco na klasično umetnost – to je: svetloba, senca in barva, čeprav je nekoliko protislovno, da gre za vsak element posebej. Sam tudi nisem skušal parafrazirati klasične umetnosti, o tem nisem niti razmišljal, vendar mi je bilo všeč, da drugi tako vidijo – kot sublimacija klasičnega slikarstva. Imitacija narave se veže na senco palme, uporaba svetlobe in sence odgovarja projekciji/projektorju in tretji element, barva – dobesedno vrč barve na tleh. (smeh)

 

TS V tvojem delu pogosto naletimo na zelo premišljeno a vselej neobremenjeno uporabo tehnologije – nikoli ni najnaprednejša, najnovejša, ne trudi se, da bi ostala prikrita, najbolj sofisticirana in najnovejša. Tehnološki ‘stroj’ je na ogled. Ali gre tudi s tega vidika za nekakšno misel – izjavo glede navezave sodobnosti do preteklosti? Ali je lahko nekaj preteklega stvar sodobnosti?

 

VF Vsekakor. Predvsem je treba na sodobnost gledati kot na nekaj delujočega, še vedno problematičnega in dvoumnega. Ogniti se moramo povezavam sodobnosti s stilsko oznako. Povsem enak je tudi problem, če se na umetnost gleda skozi optiko tehnologije in materialnosti, ki pa dejansko nimajo nič kaj dosti skupnega z umetnostjo. Umetnost je v prvi vrsti način razmišljanja – sodoben je verjetno še odprt način mišljenja, prav zato je lahko tudi preteklo delo še vedno sodobno.

 

Humor

 

TS Pri vizualni umetnosti, ki ji skoraj nikoli ne primanjkuje resnosti, kritiškosti in dramatičnega pridiha, velikokrat pogrešam prav humor. Humor je lahko povezan z določeno mero naivnosti in lahkotnosti, hkrati pa vključuje kritično distanco do lastnega izjavljanja in nenavadno moč subverzije marsikatere še tako resnobne misli. V veliko primerih je lahkotnost zgolj prvi videz humornosti in mislim, da s tega vidika tudi tvoje delo ni izjema. Kakšna posebna misel glede humorja?

 

VF Mislim, da je odgovor že v samem vprašanju. (smeh)

 

Vadim Fiškin se je rodil leta 1965 v Penzi v Rusiji, od leta 1992 pa živi in dela v Ljubljani. Fiškin ni zgolj umetnik, ki dela s širokim naborom raznih medijev, temveč tudi arhitekt, ki je študiral na Moskovskem arhitekturnem inštitutu, scenograf, pirotehnik, inženir, izumutelj, geolog itd. Kot je nekoč rekel Thibaut de Ruyter: ‘nosi velika črna očala in ne vem, v kolikem času bi pretekel sto metrov.

Top