Praznine 07_1. 12. 2014

Arhitektura v vesolju

V starodavnih časih je nebo pomenilo prostor aktivnega dogajanja, ki je usmerjalo dejavnost na Zemlji in organiziralo človekove vsakodnevne aktivnosti, njegova verovanja in rituale. Urejenost, ki se je kazala na nebu, je urejala svet pod njim. Ti nazori so se ohranili v monumentalni arhitekturi in megalitskih strukturah starodavnih ljudstev, ki so bila globoko povezana z razvojem astronomije in razumevanjem aktivne sfere kozmosa. Holistično dojemanje sveta se je fragmentariziralo, ko je človek začel razumevati sebe kot center sveta in je ločil svoj bivalni (sebi zadosten) prostor na Zemlji od vsega, kar ta prostor obdaja. S kategoriziranjem znanja je astronomija postala ločena disciplina – ena izmed vej sodobne znanosti. Nebo je postalo zgolj smer, realni prostor vesolja pa je tako dobil konotacijo iluzije in utopičnih sanj prihodnosti. Ko smo govorili o vesolju, smo govorili o koloniziranju tega novega, nam tujega prostora. Zdi se, kot da smo končno vstopili v čas, ko nebo zopet postaja aktivni prostor in ne zgolj smer, starodavno zrcaljenje kozmičnih pojavov na Zemljo pa dobiva svojo preslikavo v zrcaljenju aktivnosti na Zemlji v prostranstvo kozmosa. Če so se starodavna ljudstva v procesu kultiviranja in ustvarjanja reda obračala 'navzgor', se danes s pozicije razmišljanja o vesolju obračamo 'navzdol' na Zemljo, da bi prenesli človekove aktivnosti tudi v vesolje; od kolonizacije se premikamo h kultivaciji tega prostora.   Dejavnosti Kulturnega središča evropskih vesoljskih tehnologij (KSEVT) v Vitanju pomenijo ključno prelomnico na področju človeškega zanimanja za vesoljsko tematiko. Zgodovinska paradigma, ki je na slovenskem in širšem mednarodnem idejnem prostoru živa že od nekdaj, se je materializirala v objektu, namenjenem kulturalizaciji vesolja. KSEVT je točka združevanja zgodovinskih izhodišč, ki jemljejo svoje vektorje delovanja vse od ruskega kozmizma, ruske in slovenske avantgarde ter slovenskega uma, povezanega z vesoljem. Poleg osebnosti iz zgodovine, ki so spoznane za sodobnike današnjega razmisleka o vesolju, pa se točka združevanja v sedanjosti širi v prihodnost z vesoljskim programom, ki bo upošteval ključni aspekt človeka – njegovo vpetost v kulturo in njegov umetniški potencial.   Slovenski paviljon na Mednarodni razstavi arhitekture v Benetkah je z letošnjim projektom Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA predstavil informacijsko polje arhitekture za vesolje in na idejni vertikali presegel ostale 'terra-centrične' paviljone beneške razstave. Tako kot je leta 1927 Avgust Černigoj s svojo skupino v Trstu najprej skonstruiral fizičen prostor, v katerega so kasneje umestili konstrukcije in Stepančičeve mobile, ki so visele na prozornih nitkah, tako je tudi slovenska skupina predstavnikov v Benetkah najprej oblikovala prostor v Arzenalih in šele kasneje umestila vsebinsko informacijo, ki je v osnovi temeljno povezana z novim dojemanjem prostora in njegovo zmožnostjo na Zemlji predstaviti nekaj, kar je ustvarjeno za vesolje; impulz premisleka arhitekturnih prvin v novem okolju breztežnosti in nove percepcije prostora, v katerem umanjkata orientacija in privajeno zaznavanje.   V nadaljevanju bomo mrežo označevalcev KSEVT-a in projekta Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA izčistili skozi triadno strukturo arhitektura-forma-pozicija. Premikali se bomo skozi zapuščino Hermana Potočnika Noordunga in njegovo skiciranje prve arhitekture za vesolje, nadaljevali z rusko avantgardo konstruktivizma in suprematizma ter slovensko konstruktivno metodo v delu tržaške konstruktivistične skupine in ne nazadnje poskušali zaobjeti tudi vesoljsko znanost ruskega kozmizma, ki vsebuje ključne aspekte človekovega premika iz vertikalne pozicije v breztežnostno okolje vesolja. Nova forma nam bo omogočila razmislek o novi stopnji razmišljanja, novi logiki civilizacije v prostranstvu kozmosa in o poziciji transčloveka, o katerem je na koncu 19. Stoletja razmišljal že Nikolaj F. Fjodorov.   Arhitektura / Herman Potočnik Noordung   Referenca na slovenskega pionirja astronavtike, Hermana Potočnika Noordunga, je poleg vsebinskega dela prisotna tudi v samem nazivu projekta Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA, ki se nanaša na naslov Potočnikove knjige s stotimi skicami in risbami Das Problem der Befahrung des Weltraums – Der Raketenmotor, izdane v Nemčiji leta 1928 (z letnico 1929). Poleg načrta za vesoljsko postajo, ki naj bi bila sestavljena iz treh objektov (geostacionarnega oz. bivalnega kolesa, observatorija in sončne elektrarne), se Potočnik v svoji knjigi posveti tudi reševanju problema gravitacije znotraj bivalnih prostorov z umetno ustvarjeno silo težnosti. Kot eden izmed prvih opozori tudi na pomembnost Zemljine orbite – svojo vesoljsko postajo je načrtoval na višini 35.900 km oddaljenosti od Zemlje. V knjigi se je ukvarjal tudi z več temami človekovega življenja na geostacionarni postaji in arhitekturnimi rešitvam, ki so v nekaterih primerih identične tistim, ki so se realizirale. Potočnikovo zanimanje za bivanje v vesolju zajema mnogo področij – vse od arhitekturnega skiciranja bivalne enote, reševanja težav vsakdanjega življenja na vesoljski postaji, pa do preučevanja sprememb človeškega telesa v breztežnosti.   Če pustimo ob strani znanstveno-fantastično literaturo, naj omenimo, da se je v znanstvenih krogih ideja o vesoljski postaji in bivanju v vesolju pojavila že pred Potočnikovo knjigo. Kot prvi je koncept bivanja v vesolju predstavil Konstantin Ciolkovski, neodvisno od njega pa je na Zahodu do podobnih idej prišel tudi Herman Oberth. Resnična veličina Potočnika je v tem, da preseže zgolj teoretično obravnavanje tematike in svoje ideje konkretizira v prvem načrtu za funkcionalno celoto za bivanje v vesolju, kar ga postavlja na mesto prvega arhitekta, ki je ustvarjal za vesolje.   Znano je, da je Potočnikova ideja opazovalnice, ki se vrti okrog svoje osi in tako ustvarja umetno težnost, med drugim pomembno vplivala na nemškega raketnega inženirja Wernherja von Brauna in na roman 2001: Odiseja v vesolju Arthurja C. Clarka. Ta je Potočnikovo zamisel geostacionarnega kolesa uporabil tudi kot scenarist pri Kubrickovem istoimenskem filmu, posnetem leta 1986. Potočnikov načrt za bivalno kolo oz. geostacionarno vesoljsko postajo je služil tudi kot arhitekturna referenca za krožno obliko stavbe KSEVT-a. Poleg morfološkega izhodišča pa so v delovanju KSEVT-a zaobjeti tudi idejni nazori Hermana Potočnika Noordunga, ki se združujejo v zahtevi po kulturalizaciji vesolja in težijo k prekinitvi človeške dejavnosti v smeri militarizacije in omercializacije tega prostora.   Potočnik se je načrtno ukvarjal s konstruiranjem funkcionalne enote, ki bi človeku omogočila bivanje v vesolju. Razvoj tehnologije je videl kot prispevek v korist človeškega kulturnega napredka, ki je nasproti razdruževanju ljudi v obliki orožja. Tako je v svoji knjigi poleg reševanja tehničnih problemov potovanja v vesolje opozoril tudi na možnost negativne uporabe vesoljske tehnologije v vojaške namene. Njegovi idejni nastavki služijo kot temelj kulturalizacije vesolja, v katero je vpeto delo KSEVT-a. V tem kontekstu je 'kulturalizacija vesolja' rabljena kot sintagma, ki predstavlja veliko več kot zgolj kolonizacijo na novo osvojenega prostora. Čeprav je v vesolju, v katerem človek brez arhitekture sploh ne more preživeti, prostorsko zavzetje s pomočjo visoke tehnologije in znanosti predpogoj za vse, kar se bo zgodilo nadalje, KSEVT stremi k vključitvi humanističnih ved in umetnosti v vse stadije formiranja vesoljskega programa. Ravno humanistika in umetnost namreč ključno prevprašujeta in problematizirata človeka in njegovo dejavnost, s tem pa preprečujeta možnost razdora in destrukcije, ki nastane ob prevladi določenega političnega, religioznega ali ekonomskega interesa. Sinhrono z materialno prisvojitvijo prostora se tako formirajo novi koncepti in novi znaki, ki bodo v vesolju predstavljali odraz kulturnega aspekta civilizacije z visoko zavestjo.   Kulturalizacija je torej razumljena kot zavestno osvajanje vesolja, ki se odmika od popkulture in njene rabe vesoljske estetike, ki vodi v trivializacijo vesolja, ob tem pa opominja tudi na nevarnost enostranskega tematiziranja vesolja zgolj z znanstvenega, vojaškega ali komercialnega vidika. Po drugi strani pa tudi ne gre za mistifikacijo kozmosa – ravno nasprotno –, v KSEVT-u poskušajo z združevanjem znanstveno-tehnološkega in umetniško-humanističnega principa obravnavati vesoljsko tematiko z vseh zornih kotov in polj človekove dejavnosti, ki so pomembne za umestitev človeka v realen prostor kozmosa.   Forma/ruska avantgarda (konstruktivizem, suprematizem), slovenska konstruktivistična avantgarda   Nadaljnja oblikoslovna in vsebinska izhodišča, ki formirajo idejno strukturo in vizualni aspekt delovanja KSEVT-a in njegovih akterjev, je potrebno iskati tudi v 'izmih' 20. stoletja, ki so pomembno vplivali na zgodovinski razvoj umetnosti in umetniškega procesa. Kot najpomembnejši stilni formaciji je potrebno izpostaviti dve umetniški smeri ruske avantgarde – konstruktivizem in suprematizem. Poleg tega pa ne gre tudi brez slovenske konstruktivistične avantgarde, ki doživi svoj vrhunec leta 1927 v Trstu in sestavlja pomemben del projekta Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA.   Pri konstruktivizmu izpostavljamo konstrukcijo, ki opravlja določeno funkcijo in ima racionalno zastavljen cilj, ki z vstopom tehnologije in znanosti postaja dosegljiv, kljub navidezni utopičnosti. Na drugi strani pa obravnavamo suprematistično umetnost čiste abstrakcije oz. brezpredmetnost Kazimira Maleviča, ki se zaključuje v želji po vstopu v prostranstvo kozmosa. Tržaški ambient združi oba principa, tako da lahko govorimo o skupnem pretoku suprematističnih in kostruktivističnih konceptov – metafizike in materije (metafizičnega pola kozmističnega pristopa, ki ne poseduje pragmatičnega cilja na eni strani, in utilitarne konstrukcije, ki je tu, da učinkovito opravi naloženo funkcijo na drugi). Podobno združevanje obeh principov je prisotno tudi pri oblikovanju osnovnega morfološkega podstata kulturalizacije vesolja.   Konstruktivzem predstavi dokončen odmik od tradicije in mimetičnega ustvarjanja, ki se je začel razdirati v umetnosti kubizma in futurizma. Konstruktivistični pristop kot glavni cilj izpostavi abstrakcijo, očiščeno emocije in mimezisa. Umetnik konstruktivist se ne ukvarja več s kompozicijo, ampak se zavzame za nov princip konstrukcije in za analizo sodobnih materialov. Cilj takšnega dela ni estetski učinek ali predstavitev umetnikovega doživljanja sveta; konstruktivistično delo se posveča analizi novih materialov in form, ki bi lahko postali umetniški in funkcionalni objekti hkrati. Nasprotno od tradicionalne umetnosti, kjer je umetnik na različne načine spreminjal material v umetniško delo, je v konstruktivizmu material tisti, ki narekuje formo. Umetnik se iz ateljejev želi preseliti v tovarne oz. postati del industrije, da bi lahko vplival na izdelke masovne proizvodnje, s tem pa oblikoval novega človeka.   Konstruktivistična oz. produktivistična nota je prisotna tako v očitni estetski navezavi na konstruktivno metodo v umetnosti, kot tudi v etičnem delovanju KSEVT-a, ki odgovorov za novo dobo bivanja v vesolju ne išče zgolj v teoretičnem premišljevanju stika tehnologije, humanistike in človeka, temveč se postavlja na stran intelektualne in materialne proizvodnje, rojene iz tega prepleta, ki ga rabi za osnovanje nove produkcije za vesolje. Podobno kot je delovanje ruskega Vhutemasa (Высшие художественно-технические мастерские, Višje umetniško-tehnične delavnice) temeljilo na tehnični in umetniški izobrazbi, ki bi oblikovala novega ‘umetnika-konstrukturja' in novo družbo, tako se tudi KSEVT posveča združevanju obeh polov človeške produkcije. Znanost in tehnološki razvoj sta tako tesno prepletena s humanistiko in umetnostjo. Šele skupni preplet obeh polov omogoča celovito premišljevanje možnosti bivanja in produkcije človeka v vesolju.   Konstruktivističnim načelom se pridružuje koncept suprematizma, ki ga je v teoriji in praksi razvil Kazimir Malevič, avtor ikone 20. stoletja – Črnega kvadrata. Podobno kot navezava na Hermana Potočnika Noordunga je referenca na suprematizem vidna že v naslovu projekta Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA. Pri ‘supre-arhitekturi' ne gre za kakršno koli poveličevanje v smislu kvalitativnega ali kvantitativnega vrednotenja, temveč gre za ključno razliko in odmik od zemeljske arhitekture: 'supra' kot 'nad', 'čez' ali 'onstran' arhitektura, ki se nahaja nad zemeljsko arhitekturo v fizičnem smislu, in 'supra' kot 'nad', 'čez' ali 'onstran' arhitektura, ki potrebuje drugačen razmislek, popolnoma nov pristop h konstruiranju te nove, ne-zemeljske enote za bivanje.   Malevičeva umetniška in teoretična dejavnost se je v koncentričnih krogih širila okrog osrednje ideje formiranja nove oblike za nov prostor. Črni kvadrat je razumljen kot rojstvo nove, primarne forme, ki je kasneje generirala sistem oblik sveta suprematizma. Malevič je na dvodimenzionalni ploskvi ukinil kakršno koli iluzijo prostora ali občutek perspektive. Da bi poudaril umanjkanje horizonta in orientacije v svojih delih, je platna včasih obesil drugače in tako spremenil smer njihove postavitve. Njegove slike ne jemljejo ničesar iz narave, ampak zavračajo vsakršno figurativnost. Cilj tega je osvobajanje od tiranije objekta in teže predmeta. Za Maleviča je suprematizem začetek nove civilizacije; menil je, da je stvaritev novega možna le z umetnostjo, ki ne jemlje ničesar iz narave, ampak ustvarja brezpredmetno.   Končni stadij Malevičevega slikarskega suprematizma predstavlja izginotje v čisti belini oz. prehod v prostranstvo neskončnega vesolja, kjer lebdeče konstrukcije postanejo avtonomne stvaritve, obkrožene s kozmičnimi silami. Po koncu slikarskega nastopi arhitekturni suprematizem z arhitekturnimi načrti planiti in tridimenzionalnimi modeli iz belih mavčnih in lesenih kock – arhitektoni, ki predstavljajo arhitekturne enote za bivanje v času zmage nad gravitacijo. Projekti, povezani s premagovanjem gravitacije, postavljajo Maleviča v neposredno bližino idej ruskega kozmizma. Tema vesoljskih poletov in naselitve drugih planetov je Maleviča zanimala ves čas, še večji interes pa je v njem spodbudil njegov učenec Ivan Kudrijašov, osebni znanec pomembnega predstavnika ruskega kozmizma in sovjetskega znanstvenika Konstantina Ciolkovskega.   Malevičeva arhitektura je bila brez oken ali kakršnih koli vidnih odprtin. S svojim monumentalnim videzom in zaprtimi površinami so njegovi modeli oblikovali popolnoma nov arhitekturni koncept, namenjen za bivanje izven Zemlje. Malevič je menil, da je vesolje večje, močnejše in bolj pomembno od nebes. V tekstu Suprematizem: 34 risb iz leta 1929 je zapisal, da bo vsako suprematistično telo vključeno v naravno organizacijo in bo tvorilo nov satelit, ter da je potrebno zgolj najti prostor med Zemljo in Luno, kjer si bo suprematistični konstrukt našel svoje mesto na orbiti. Na drugem mestu pa lahko preberemo naslednje Malevičeve besede: ‘Suprematizem me je privedel do spoznanj, ki so bila prej neznana. Moje slike ne pripadajo izključno samo Zemlji. Zemlja je postala zapuščena kot hiša, ki so jo napadli termiti. V resnici je v človeku, v njegovi zavesti prisotno prizadevanje, usmerjeno v vesolje. Nuja po vzletu z zemeljske oble […]' (prevod KP, navedeno po: Jerry SOUTER, Malevich: Journey to Infinity, ZDA, 2008, str. 176).   Malevič je s svojim kozmistično naravnanim suprematizmom šel še korak dlje od abstraktne umetnosti – v brezpredmetnost, ki radikalno spremeni koncept umetniškega dela in se posveča sistematiziranju nove morfologije v vesolju. S tem je suprematizem ena izmed najpomembnejših zgodovinskih referenc kulturalizacije vesolja, ki postavlja pomembno vprašanje, kako misliti obliko v vesolju.   Naslednji zgodovinski moment v oblikoslovni in idejni mreži delovanja KSEVT-a, tesno povezan s tradicijo ruskega konstruktivizma, je najpomembnejše dejanje slovenske konstruktivistične avantgarde – Tržaški konstruktivistični ambient, ki ga je leta 1927 v Trstu postavila slovenska konstruktivistična skupina, Avgust Černigoj, Edvard Stepančič, Giorgio Carmelich in Josip Vlah. Tržaški ambient preseže konstruktivistično metodo in predstavi novo sintezo konstruktivističnih in suprematističnih načel. Gre za enkraten izraz abstraktne umetnosti, ki s tremi Stepančičevimi levitacijskimi konstrukcijami, s stropa visečimi na prozornih nitkah, preseže tridimenzionalni objekt v smeri gibljive umetnosti. Tržaška konstruktivistična skupina ustvari umetnostni ambient, zavezan konstruktivističnim načelom in suprematizmu Malevičevega Belega kvadrata, ki je visel pod stropom ambienta. Po Černigoju so razstavljene konstrukcije imele namen ‘zbuditi pozornost v elastičnosti prostora in trajnosti časa' (Tank! Slovenska zgodovinska avantgarda, Ljubljana, 1998, str. 55), prozorne nitke, na katerih so viseli mobili, so bile tako še zadnji fizični vmesnik, s pomočjo katerih so se konstrukcije navidezno osvobodile tudi gravitacije in ustvarile ‘totalno sintezo gibanja v prostoru' (prav tam). Wili Nürnberg z Bauhausa je ob razstavi zapisal: ‘Prvikrat so poskusili, da študije materialov ne bi stale, in so jih obesili z vrvicami na strop. S tem so predmeti izgubili zemeljsko težo, s čimer je bil duhovni moment bolj poudarjen' (navedeno po: Peter Krečič, Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri, Maribor, 1989, str. 79).   Malevič je trdil, da sta masa in sila težnosti zgolj človekova konstrukta, ki ju narava ne pozna. Cilj umetnosti je tako osvobajanje slikarskih elementov (barve, forme in energije) od sile teže. Umetnik jih mora spraviti v stanje harmonije in popolnosti, ki ga predstavlja breztežno stanje. Tržaški konstruktivistični ambient se nam skorajda zazdi kot neposreden odgovor na Malevičevo zahtevo. Nitke Stepančičevih mobilov so zadnje fizično pomagalo, ki te konstrukcije spravlja v breztežno lebdenje. Čisto delovanje Belega kvadrata predstavlja suprematistično silo v umetnosti in neskončno prostranstvo brezpredmetnega sveta. Pod njim se materialni objekti spremenijo v brezpredmetne tvorbe nove resničnosti brez gravitacije.   Pozicija/ruski kozmizem   Naslednja zgodovinska referenca, na kateri je osnovano KSEVT-ovo delovanje v smeri prisvajanja in prilagajanja vesolja kot kulturnega prostora, je ruski kozmizem, ki v začetku 20. stoletja izpostavi človeško naselitev v vesolju kot naslednji nujen korak v razvoju civilizacije. Vertikalna pozicija na Zemlji je po mnenju kozmistov zgolj človekov začasni stadij, ki se zaključi z osvoboditvijo od sile gravitacije. Kozmizem postavi človeka v vlogo kolonizatorja vesolja in inženirja vesoljske tehnologije, ki je razumljena kot človekov zaveznik pri izpopolnjevanju sveta v prihodnosti.   Stališča ruskih kozmistov, ki se niso nikoli sistematizirala kot jasno zastavljeni koncepti enovitega filozofskega gibanja, izvirajo iz razmišljanj ruskega filozofa Nikolaja F. Fjodorova, ki so jih posthumno v dveh knjigah zbrali njegovi učenci pod naslovom Filozofija skupnega smotra (1906–1913).   Fjodorov je menil, da imamo vsi ljudje ‘skupni smoter', v katerega moramo vložiti vso svojo energijo in trud, da bi napredovali kot civilizacija. Kot največjega človeškega sovražnika je videl nepredvidljivo moč narave, ki povzroča trpljenje in izgubo. Da bi se izvili iz krutega primeža narave, jo je potrebno čim prej regulirati; podrediti si uničujočo silo narave, ki je prisotna povsod okrog nas. V prihodnosti je predvidel izkoriščanje sončne energije, nadzor in ureditev vremenskih sprememb, naselitev v vesolju, postopno podaljševanje življenja in kloniranje organov, vstajenje prednikov od mrtvih in človeško nesmrtnost. Njegov projekt dviga kvalitete življenja na vseh področjih je tesno povezan z zaupanjem v človeško inteligenco, ki bo rastla skupaj s stopnjo razvoja tehnologije in znanosti. Cilj Fjodorova ni zgolj dominiranje narave, temveč kreiranje nečesa novega, ločenega od narave. Ključna je takojšnja zaustavitev reproduciranja starega in usmeritev v produkcijo novih, originalnih konceptov, ki bodo osnovani na popolni osvoboditvi izpod jarma strahu pred neznanim in omejitev znotraj utečenega človeškega mišljenja. Fjodorov je od človeka zahteval, da se znebi pozicije opazovalca, ki neprestano beleži in dokumentira ter se loči od Zemlje in postane oblikovalec svoje prihodnosti.   V Moskvi se je v 20. letih 20. stoletja pojavila skupina kozmistov, ki je bila navdušena nad kolonizacijo vesolja in tehničnimi aspekti misli Fjodorova. Ideje Fjodorova so poskušali povezati z novimi znanstvenimi odkritji ter tako nadaljevati pot k izpolnitvi velike naloge človeštva pri nadaljnji evoluciji. Kot že omenjeno je bil eden izmed nadaljevalcev tradicije Fjodorova tudi Konstantin Ciolkovski, začetnik sovjetske raketne znanosti. Skupine študentov, ki so se zbirale okrog Fjodorova, so kasneje odigrale ključno vlogo pri sovjetskih raziskavah vesoljske tehnologije.   Filozofija Fjodorova je skladna z marsikatero novodobno mislijo, ki zaradi razvoja znanosti in tehnologije izgublja status utopije. Podobna razmišljanja, ki so se pojavila pri Fjodorovu na koncu 19. stoletja so še kako živa tudi v 21. stoletju, času razmisleka o tehnološkem hibridu, transčloveku in postčloveku, ko znanstvena fantastika, vizije o kiborgu in mutantu postajajo naša resničnost. Podobno kot Fjodorov tudi transhumanisti gledajo na naravo kot na nedokončano delo. Kljub temu, da Fjodorov ni neposredno vplival na ideje transhumanističnega gibanja, ga lahko označimo za pionirja transhumanistične miselnosti ter uporabe znanosti in tehnologije za namene izboljšanja človekovega življenja.   Na podoben način je v transhumanistično miselnost vpet tudi KSEVT, ki s svojimi projekti ustvarja hibridni prostor, namenjen dialogu med tehnologijo in humanistiko. Čeprav je človeško telo vsakodnevno prežeto s svetom tehnologije, je človeška psiha še vedno globoko zaznamovana s futuristično sliko hladne tehnologije, ki človeka razoseblja in odtujuje. V kontekstu Fjodorovove filozofije je ravno nasprotno narava tista, iz katere je človek primarno izvržen, boj z naravo pa nekaj, kar ga spremlja celo življenje. Ni odveč opozoriti, da se proti vplivom narave bojujemo tudi z arhitekturo. V vesolju pa je to dejstvo še toliko bolj očitno, saj se šele z arhitekturo ustvari potencial za razvoj ostalih človeških aktivnosti.   Človek in tehnologija sta temeljno združena v kulturi, ki danes brez tehnologije sploh ne more več obstajati. Če odstranimo tehnologijo, odstranimo tudi velik del tistega, kar človek pravzaprav je. Evolucija naše civilizacije je bila od samega začetka zraščena z razvojem tehnoloških pridobitev; tako agrikultura kot lov, iznajdba ognja in izdelava orodja – vse to je tehnologija, ki je človeku od nekdaj pomenila sredstvo za preživetje. V tej luči tehnologija postane prava narava človeka, skozi katero se generiramo kot biološka vrsta in prepoznavamo, kdo v resnici sploh smo. Takšna vprašanja so v naši tradiciji binarne moderne misli in stroge klasifikacije disciplin značilna za humanistično področje, ločeno od 'trdih' znanosti. Kulturalizacija vesolja se tako kaže kot ena izmed strategij preseganja separatističnega dojemanja področij v znanosti in korak k hibridizaciji kulture. Gre za pomemben most, ki opravlja dvig humanistike in umetnosti ter spust tehnologije in znanosti, da bi ju združil na sredini in ustvaril enovito področje vseh razsežnosti civilizacije, ki poskuša kartirati človeka in človeško kulturo znotraj breztežnostnega okolja v prostranstvu kozmosa.
Kristina Pranjić
H. Potočnik Hoordung: risba naseljivega koles
Praznine 06_1. 6. 2014

Roland Barthes in urbanizem

V sklopu arhitekturne teorije je francoski filozof, lingvist, literarni teoretik in semiotik Roland Barthes poznan kot eden izmed mislecev, ki je tvorno vplival na razvoj semiotike v arhitekturni teoriji. Pravzaprav je bil prvi, ki je Barthesovo misel pripeljal na področje arhitekturne teorije, Manfredo Tafuri (Cohen, str. 509), celoviteje pa je v arhitekturno teorijo vstopil z razmahom arhitekturne semiotike. Kljub temu, da arhitekturna teorija Barthesa pogosto omenja, je sam o arhitekturi pisal malo, saj se z arhitekturo neposredno ukvarja zgolj v dveh krajših tekstih: v predavanju z naslovom Semiologija in urbano , ki ga je imel Barthes leta 1967 v Neaplju, in ki ga bomo obravnavali na tem mestu, razpravlja o možnostih semantičnega raziskovanja urbanizma, v besedilu z naslovom Eifflov stolp pa semiotično analizira dotično arhitekturno stvaritev.   Preden se lotim analize Barthesovega spisa o semiologiji in urbanizmu, naj na hitro razložim, kaj sploh je semiotika in kakšna je njena vloga v arhitekturi. Semiotiko, ki obesedno pomeni 'veda o znakih', prvič omenja Ferdinand de Saussure v svojih slavnih Predavanjih iz splošnega jezikoslovja, kjer opredeli znak kot osnovo preučevanja vseh družbenih pojavov. Po njegovem mnenju je torej jezikoslovje, ki preučuje jezikovne znake, zgolj del, kot pravi sam, semiologije (čeprav tudi Barthes sledi Saussurjevi terminologiji, se je kasneje pod vplivom anglosaksonskih teoretikov uveljavilo pojmovanje semiotika[1] ). Seveda je tudi arhitektura določen kulturni in družbeni pojav, zato ni ovir, da arhitekturnega spomenika ne bi mogli razumeti kot znaka. Vendar je, kot ugotavlja Umerto Eco v spisu Funkcija in znak: Semiotika arhitekture, semiotična predpostavka o preučevanju kulturnih vzorcev kot sistema znakov za arhitekturo še posebej težavna. Eden izmed glavnih problemov je nedvomno narava arhitekture, ki v svoji osnovi ni oblika komunikacije (kot na primer literatura ali likovna umetnost), ampak je njena vloga predvsem funkcijska. Kljub vsemu lahko ugotovimo, da arhitektura funkcionira kot določena oblika komunikacije: Umberto Eco navaja primer kamenodobnega človeka, ki z dojemanjem jame kot bivališča, torej same funkcije jame, oblikuje model prepoznavanja jame kot bivališča. Vsaka jama predstavlja določen kod, ki sicer res vsebuje tudi funkcijsko plat jame, torej jame kot bivališča, vendar pri tem ni nobene potrebe, da je ta funkcija dejansko izkoriščena. Tako je pravzaprav arhitektura sama po sebi znak, ki preko koda sporoča svojo funkcijo, s tem pa sama deluje kot oblika komunikacije. Naj poskusim razložiti še nazorneje: srednjeveško mestno obzidje je nedvomno imelo svojo funkcijo, v prvi vrsti obrambno. V poznem srednjem veku na primer, ko je svoj razcvet doživela tudi vojaška znanost, so arhitekti pričeli z uvajanjem številnih sprememb mestnega obzidja; na primer sklenjenost obzidja, ki omogoča hitrejšo mobilnost vojske, samostojnost obrambnih stolpov, kjer vsak stolp deluje kot svoja enota z enim samim vhodom in se zato lahko brani sam, dvojna mestna vrata etc. Vendar bi težko trdili, da je edina vloga mestnega obzidja funkcijska. Že sama reprezentativnost, nepotrebno poudarjanje obrambnih elementov etc. imajo vlogo znaka, ki morebitnim zavojevalcem sporoča (komunicira!) funkcijsko vrednost zidu – pa čeprav nekateri arhitekturni elementi te funkcije dejansko sploh nimajo.   V predavanju z naslovom Semiologija in urbano se Roland Barthes sprašuje, ali je mogoče semiotično raziskovanje mesta oz. ali je mogoča semiotika urbanizma; naloga, ki si jo zadaja, je torej razumevanje mesta kot strukture znakov. Pri tem je pomembno, da je taka raziskava izvedena semiotsko, kar pomeni (oz. kot smo videli že pri Ecu), da mesta ne smemo razumeti zgolj funkcijsko, ampak moramo njegovo vsebino razumeti kot komunikacijski znak. Ob tem ni dovolj, da se zgolj zatopimo v kartografijo, v urbanistične načrte in v arhitektove namene, saj vse to vsiljuje fiksno razumevanje označevalca (glej tudi Highmore, pp. 156–157). Kot rečeno, mesto je potrebno raziskovati v dinamiki odnosov med pomeni posameznih elementov, ki jih ustvarjajo predvsem prebivalci. Barthes podaja primer dveh mestnih četrti, ki sta urbanistično (načrtno, kartografsko, namensko) ločeni, a jih prebivalci ne dojemajo ločeno, temveč kot homogeno celoto. V tej smeri moramo razumeti tudi Barthesovo tezo, da je mesto diskurz, jezik oz. tekst, ki ga je potrebno brati. Mesto je torej potrebno raziskovati s pozicije sprejemnika sporočila v komunikacijskem modelu (če uporabim Jakobsonovo terminologijo)[2].   Zagata, ki se ob tem poraja, je, kako doseči znanstveno raven raziskovanja iz pozicije sprejemnika, ki je s tem seveda zavestno zavrnil pozicijo 'objektivne' kartografije. Barthes podaja tri smernice, ki jih mora urbanistična semiotika upoštevati, če želi doseči želeno znanstvenost. Prvič, ujemanje med označencem in označevalcem mora razumeti kot dinamično in nefiksno. S tem Barthes pravzaprav poudarja, kar je izpostavil že s svojo kritiko kartografije, le da sedaj postreže s primerom leksikografije (kot določanje pomena označenca). Na primer, urbanistični leksikon, ki bi različnim elementom mesta kot označevalcem pripisal točno določeno funkcijo, oz. označenec, bi bil v tem pogledu nesmiseln in napačen. Tako funkcijsko razumevanje mesta je v urbanizmu sicer precej pogosto, vendar se s tem pozablja na dinamičnost razmerja med elementi in njihovo funkcijo, saj slednja ni fiksna in se pogosto spreminja. Če pomislimo na funkcijo mestnega obzidja, lahko hitro ugotovimo, da je z uporabo vojaških topov le-to svojo obrambno funkcijo izgubilo, kljub temu pa so nekatera mesta obzidja obdržala, saj so slednja prevzela drugačne funkcije. Če za primer vzamemo Aigues-Mortes v Provansi, bomo ugotovili, da je danes ta funkcija predvsem turistična, kar načrtovalci mesta gotovo niso nameravali, pa vendar odločilno vpliva na celotno zasnovo mesta. Prav to nas privede do druge točke, ki jo je v semiotiki mesta potrebno upoštevati. Ker sta označevalec in označenec med seboj v nestalnem razmerju, je potrebno mesto raziskovati v dinamiki mikro- in makro-analize. Šele z določitvijo funkcijskih in komunikacijskih funkcij urbanega prostora na najmanjši ravni lahko v svojem raziskovanju preidemo na večje strukture. Čeprav Barthes v Semiologiji in urbanem podaja primer raziskovanja Tokia od funkcije posameznih ulic, preko določenega centra mesta, do ugotovitve o policentrični zasnovi japonske prestolnice, je v tej točki manj jasen. Najverjetneje si lahko njegovo tezo razlagamo podobno kot strukturalistično opredelitev analize literarnega teksta v Uvodu v strukturalno analizo pripovedi, kjer raziskava besedila poteka od najmanjših besedilnih funkcij, preko ravni dejanj do najširše ravni pripovedi.   V tretji točki se Barthes nasloni na Lacanovo tezo o drsenju označevalcev, ki pravi, da vsak označevalec vedno označuje zgolj drug označevalec, in da označenca nikoli zares ne doseže. Podobno Barthes trdi tudi za mesto, kar sam poimenuje erotična dimenzija[3] mesta oz. tudi socialna dimenzija mesta, primarno pa to predstavlja prav center mesta kot prostor srečevanja drugega. Pri svoji analizi erotične dimenzije in centra mesta se Barthes skoraj povsem opre na Lacana. Center mesta tako opredeli kot prazni označevalec, ki je v Lacanovi psihoanalizi[4] povod za drsenje označevalcev in gibljivost realnega ter imaginarnega (z Ecovo terminologijo bi lahko rekli arhitekturne funkcije in arhitekture kot znaka). Če pogledamo urbanistično zasnovo Tokia, lahko ugotovimo, da je celotno mesto zasnovano okoli cesarske rezidence z velikim praznim vrtom. Center mesta je torej dejansko prazen oz. nenaseljen prostor. A Barthesu z iskanjem primera praznega označevalca kot centra mesta ne bi bilo treba tako daleč, saj tudi v Evropi tradicionalno center mesta označuje prazen prostor, tj. glavni trg. Če za primer vzamem kar Trg sv. Marka v Benetkah, bomo hitro ugotovili, da ravno prazen in večnamenski prostor, ki sam nima natančno določene funkcije, saj se je (in se še) uporablja v religiozne, politične, ekonomske, turistične in druge namene, določa funkcijsko urbanistično zasnovo. Ravno iz relacije do praznega označevalca oz. trga se funkcijsko opomenja sedež cerkvene oblasti (bazilika sv. Marka), sedež posvetne oblasti (Doževa palača), upravni sedež (stare in nove prokuracije), finančni sedež (Palazzo della Zecca), intelektualni sedež (Biblioteca Nazionale Marciana), v odnosu do glavnega beneškega trga je tudi Canal Grande kot rezidenčni del beneške elite etc. Kot vidimo, je komunikacijska oz. znakovna funkcija urbanistične zasnove mesta omogočena zaradi praznega označevalca, ki šele omogoči strukturo nefiksnega simbolnega opomenjanja.   Kot smo ugotavljali že zgoraj, je funkcijska in znakovna dimenzija arhitekture spremenljiva in nefiksna, gibanje strukture pa omogoča prav mesto praznega označevalca. Barthes torej zaključuje svoje besedilo z opozorilom, da je pri preučevanju mesta potrebno slednje razumeti kot strukturo znakov oz. kot tekst, diskurz, ki ga beremo. Ob tem pa je potrebno ves čas paziti, da označevalcem ne pripišemo fiksnih označencev, saj je razmerje med označencem in označevalcem v neprestanem gibanju. Z Ecovimi besedami bi to pomenilo, da v semiotiki urbanizma noben arhitekturni in urbanistični model kot kod nima svoje trdne in stalne funkcije. Slednjo ves čas določajo sprejemniki, torej prebivalci mesta, in zato se le-ta ves čas spreminja.     [1] Isto terminologijo prevzemam tudi v tem besedilu [2] Pri tem je podobnost z znamenito 'smrtjo avtorja' in 'rojstvom bralca' v besedilu Smrt avtorja več kot očitna. To med drugim opaža tudi Highmore (str. 157). [3] Erotično dimenzijo mesta in njegovega centra Barthes povezuje s potrošniško željo. Pri tem igra pomembno vlogo tudi ugotovitev o sodobni funkciji centra mesta kot prostoru zabave in nakupovanja. Barthes zopet podaja primer Tokija, ki je svojo policentrično ureditev zgradil okoli železniških postaj, ki vključujejo tudi velike nakupovalne in družabne centre. [4] Zelo nazorno predstavitev ideje praznega označevalca je mogoče najti v Lacanovem predavanju z naslovom Seminar o ukradenem pismu.
Blaž Zabel
Aigues-Mortes
Praznine 09_2. 2. 2016

Pogovor z Vadimom Fiškinom

O naslovu

 

TS Naslov tvoje razstave Čarov-Ni-Ja oziroma NO MAGIC, ki je potekala v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova (+MSUM) od 16. 6 do 13. 9. 2015 (kurator Igor Španjol), se mi zdi izredno posrečen. Pravzaprav je slovenska različica čarov-NI-JA še natančnejša in hkrati bolj dvoumna, saj imamo na istem mestu sovpad čarovnije ter njeno negacijo oziroma afirmacijo. V dvoumnosti tega naslova vidim določeno vzporednost s tvojim delom, vendar ne na način samega označevanja – poimenovanja; v naslovu se dejansko zgodi nekaj podobnega temu, kar se dogaja v samih delih – videti je, kot bi na mestu, kjer se iluzija razblini, vzniknila neka drugačna očaranost. O-čaranost sovpade z raz-očaranostjo – dela hkrati so in niso čarovnija, vrtijo se okrog čarovnije (‘magic button’) in njenega razblinjanja (‘there is no magic’). Morda je vse to že nekako sugerirano v naslovu NO MAGIC, vsekakor pa je bolj prikrito kot v slovenski različici. Kako se je določilo slovenski naslov in zakaj taka odločitev?

 

VF Všeč mi je, da si zastavil vprašanje glede naslova … Predvsem se mi zdi zanimiva besedna igra med čaranjem in očaranjem, ki je prisotna zgolj v slovanskih jezikih. Naslov zadnje razstave Čarov-Ni-Ja/NO-MAGIC je, tako kot pri vseh drugih delih, njihov sestavni del. Vsak naslov je sestavljen iz treh elementov: zvok, pomen in vizualna podoba, ki šele skupaj predstavljajo ustrezno celoto. Seveda kdaj pa kdaj prevladuje pomen, v drugih primerih zvok oziroma izgovorjava, medtem ko si v nekaterih primerih pomagam celo z zapisom, vsekakor pa mislim in upoštevam vse tri ‘sestavine’. Naslov NO MAGIC deluje (je razumljiv) s pomočjo zvočnosti, medtem ko je besedo Čarov-Ni-Ja treba pisati s pomišljaji – šele vizualna podoba torej dopolni misel. Če naslov dejansko nič ne doda k samemu delu, je potemtakem popolnoma odveč oziroma zgolj birokratska oznaka. Naslov ne sme zgolj ponoviti ‘pomena’ dela, temveč ga mora dopolnjevati v nekakšno celoto. S tega vidika lahko sedaj pogledamo naslov NO MAGIC ‘no magic’ v angleščini pomeni, da je stvar resnična (truly made), to je afirmativna stran naslova. Druga stran pa je negativna, restriktivni ‘ne/NO’ v naslovu meri na prepoved, označi neko nemožnost – v slovenščini bi temu lahko rekli brez prevare.  Reči, da je nekaj resnično, pa ni enako kot reči, da je brez prevare.

 

TS V nekem smislu je ‘brez prevare’ vselej lahko neresnično, medtem ko je ‘resnično’ lahko tudi stvar prevare.

 

VF Vsak prevod naslova je nova skovanka, nov naslov, ki skuša ponovno vzpostaviti ustrezno podobo, zvočnost in pomensko igro – prevaja se vsebino (v celoti) in ne zgolj pomena. Naslov Čarov-Ni-Ja je bil najbolj posrečen in igriv s celotnega seznama možnih kandidatov, hkrati pa je vključeval obe plasti, tako negacijo kot afirmacijo, tako da vsekakor ni enoznačen. (smeh) Strinjam se tudi s tvojo opazko glede ‘očaranosti’, ki se skriva v slovenskem naslovu, medtem ko je v angleškem jeziku ni, ampak to je tudi razlika med posameznimi jeziki. Ne vem, ali sem ti odgovoril?

 

TS Ja, seveda. Skratka, naslov ne deluje zgolj na način opisa/označitve stanja, temveč je neke vrste performativ, ki soustvarja delo.

 

VF Lahko bi se reklo, da odpira možnost mišljenja na različnih nivojih. Vsekakor pa ne smemo naslova misliti kot dejanje zaprtja oziroma zaključitve – naslov dela kvečjemu odpira, jih problematizira …

 

Gledalec umetnosti

 

TS Veliko kritiških tekstov gradi na povezavah tvojega dela z znanostjo. Temu bi se rad nekako ognil – ne zato, ker bi se mi to zdela napačna usmeritev, temveč zato, ker bi veliko raje na prvo mesto postavil vprašanje gledalca. Zavedam se, da je gledalec že skoraj univerzalna predpostavka marsikateremu umetniškemu delu, vendar se ne morem znebiti občutka, da je v tvoje delo že vnaprej vključen pogled bodisi naivnega, radovednega ali še tako ostrega gledalca – kot bi bila večina del usmerjena naravnost v ustaljenost pogleda. Na razstavi sta bili samo dve ‘interaktivni deli’ (Snow Show in Magic Button), ki izrazito nagovarjata in vključujeta gledalca v proizvodnjo prav posebnega učinka fascinacije in od-čaranosti. V obeh primerih, ki sta si nenazadnje tudi formalno zelo blizu (kot  nekakšna scenografija – oder), pa smo priča določenemu obratu muzejskega dispozitiva – gledalec s svojo zadrego ob gledanju pravzaprav sodeluje pri nastajanju dela. Kakšen je tvoj pogled na to vključenost v samo delo? Ali je to kakorkoli povezano z Warholovo izjavo o tem, da bo v prihodnosti vsak imel 15 minut svetovne slave – razmerje dela in gledalca je karikirano do meje absurda, kjer je edinstvenost dela, gledalčevega doživljanja in vzvišenost umetniškega objekta nujno postavljena pod vprašaj? Obe deli imata tudi ‘strateško’ pozicijo – prvo se pojavi na samem začetku razstave, medtem ko drugo predstavlja konec ogleda.

 

VF Točno tako. Ne glede na to, da gre za razstavo vizualne umetnosti, ki ponavadi nima določene dramaturgije oziroma časovne linije, sem vselej skušal vzpostaviti nekakšno strukturo – tako kot pri filmu, ki vsebuje uvodni del, zaplet in zaključek, je razstava zasnovana skozi časovno-prostorski vidik gibanja gledalca. Omenjeni deli delujeta kot propileje (propylon, lat. ‘pred vrati’) – začetek deluje kot povabilo na vstop in hkrati napoved dogajanja v notranjosti, konec pa zaključuje in povzema to napoved. Zelo pomembno pa je, da je zaključek ponovno strukturiran na način dvoumnosti (afirmacije in negacije). Glede interaktivnosti pa tako, res je, da sta si obe deli nekoliko podobni, obe vključujeta nekakšno akcijo, ampak ne bi prehitro rekel interaktivno, ker potem zelo hitro zapademo v vprašanja terminologije: gre za interaktivno  umetnost ali je bolj interpasivna? Kdo bi jo lahko poimenoval ‘trigger art’ ipd. Dejstvo pa je, da obe deli gojita poseben odnos do gledalca, ga nujno potrebujeta – brez njega bi ostali takorekoč nedokončani, nedovršeni (unaccomplished). Gledalec postane del njiju, je njun sestavni del.

 

TS Pri delu Magic Button smo priča razočaranju – soočenju gledalca z dejstvi: ‘There is no magic … just an electronic relay, projection, some light effects … and soap bubbles.’ In vendar je z določenega vidika prvo postavljeno delo Snow Show še močnejše – v smislu: ‘Hoteli ste umetnost, hoteli ste biti edinstveni in doživeti nekaj posebnega … OK, na, tu imate, vse naenkrat v paketu!’

 

VF Seveda, to je tudi ena možnih interpretacij, vendar sam nisem hotel biti preveč ciničen. Tudi pri drugih delih se skušam ogniti ciničnemu odnosu do gledalca. Mislim si tudi, da je to bolj stvar ‘zunanjega’ pogleda, ker vidim, da je občutek/odziv udeleženca v večini primerov bolj na strani navdušenja in veselja, kot pa stvar razočaranja oziroma občutka izkoriščenosti. Prav ta občutja pa dejansko ustvarijo unikaten moment – sneg se ponavlja, glasba prav tako, občutek vsakega posameznika pa ostaja unikaten in ravno s pomočjo tega ‘elementa unikatnosti’ je delo dovršeno. Ta občutek je tisti, ki se gledalcu pomaga izogniti ciničnemu videnju dela.

 

TS S tem se absolutno strinjam. Umetnost se ne bi smela preveč prepustiti cinizmu …  Sicer se mi tvoji kosi nikakor ne zdijo cinični, pa čeprav imajo velikokrat določen moment humorja in hkrati presenečenja. Cinizem pa vsekakor ni isto kot humor.

 

VF V navezavi na pojem gledalca se zastavlja vprašanje: kaj dejansko pomeni biti gledalec umetnosti? Človek, ki pritisne gumb, ni več gledalec – je del procesa, njegov občutek postane sestavni del umetniškega dela. Gledalec je nekdo, ki se ne udeleži te igre in gleda zgolj iz ‘zunanjosti’. Gledalci vidijo udeleženca v/skupaj z umetniškim delom kot celoto in prav zato je njegov občutek, njegova reakcija zelo pomembna – v kolikor je udeleženec 20 sekund vesel, je to eno delo, v kolikor ostaja nezadovoljen, pa vidi povsem drugačno delo. (smeh)

 

TS To imaš vsekakor prav – tisti, ki je pod snegom, je vedno vesel in presenečen, morda je bolj ‘zunanji opazovalec’ v drugačni situaciji …

 

VF Pri naštevanju dejstev v delu Magic Button (There is no magic … just an electronic relay, projection itd.) pa gre za celo klasično navajanje – priča smo naslovu dela Magic Button in opisu tehnike: rele, luči, balončki … (smeh)

 

TS Aja, to je to. (smeh)

 

VF Ja, kot olje na platnu. Samo dimenzij nisem povedal. (smeh)

 

Vloga umetnosti

 

TS Kaj se ti zdi, da je (oziroma bi morala biti) vloga (sodobne) umetnosti?

 

VF Mislim, da je največja prednost umetnosti ta, da na to nima enega oziroma enoznačnega odgovora. To je po mojem mnenju tudi edini pravi pokazatelj tega, da je umetnost/umetniško delo na pravi poti. V kolikor bi umetnost imela in izpolnjevala eno samo in točno določeno funkcijo, bi to že naznanjalo ‘rdeči alarm’ – opozorilo na veliko nevarnost. Če bi se karkoli postavilo za vodilo umetnosti, na primer socialna funkcija, ki bi jo umetnost pridno in vestno izpolnjevala, dejansko dvomim, da bi se še lahko ohranjala kot umetnost. V tem primeru bi lahko pripadala samo družbenemu raziskovanju … Enako velja za politično umetnost – mislim, da je ponovno problematično v kolikor umetniško delo odgovarja zgolj na to postavko in nič drugega. Umetnost je zanimiva takrat, ko pokriva različne nivoje, ko predstavlja večplastnost pomena.

 

TS Hočeš reči, da umetnost ni zvedljiva na, in tudi ne odgovarja zgolj na eno ‘vprašanje/ problem’ – ni enoznačna.

 

VF Ja, ne sme se ji postaviti zgolj ene same naloge. To potemtakem ne bi bila več umetnost, temveč zahteva za neko drugo področje. Tu se ponovno vrtimo okrog nekdanjega vprašanja avtonomije umetnosti, kar je pomenilo, da ima umetnost svojo lastno vrednost. To ne pomeni, da je namenjena samo umetnikom, ali za izbrano skupino ljudi, ki se s tem ukvarjajo, temveč to, da ima nekakšno avtonomno polje, ki ni zvedljivo na preproste birokratske oznake. Danes je seveda praksa izredno razpršena v t. i. ‘dodatne umetniške vrednosti’ – v smislu politične borbe, socialne angažiranosti, designa in sega celo v dekoraterstvo. (smeh) Izgubljati avtonomijo pomeni tudi pričetek prehajanja v zunanjost avtonomnega polja, s čimer ni seveda nič narobe, problem pa lahko nastane takrat, ko se umetnost v celoti podredi/sklada z določenim področjem – s tem popolnoma izgubi svojo moč, problemskost in postane enoznačen odgovor na že vnaprej zastavljeni problem. Ampak tudi to še ne pomeni, da umetnost nima specifične funkcije, temveč predvsem to, da nima ene same funkcije – to je njena prava prednost.

 

TS Kaj pa če s tega vidika ponovno premisliva še obiskovalca razstave: za koga je umetnost? Ali je za vse? Pri tvoji razstavi sem imel vedno občutek, da veliko razmišljaš skozi oči nekoga, ki stoji pred delom …

 

VF Seveda, o tem vedno razmišljaš, ampak na samem začetku je ta dialog bolj monolog, ki ga imaš sam s seboj … Šele nato z ostalimi ljudmi. Več nivojev gledalstva kot vključiš/ dosežeš, bolj večplastna je tema dela, vendar tudi to ne sme biti cilj sam po sebi, saj potem takoj pristanemo na polju popularne umetnosti.

 

TS Pri nekaterih delih se sklicuješ na ‘umetniški jezik’, ki si ga zoperstavil znanstvenem jeziku. Na vodstvu si govoril o Prometheus Electronic, ki bi v fizikalnem smislu pomenil logično in resnično delo, medtem ko je Sneto/ Disconnected stvar prevare. Umetniški jezik pa naj bi ju, kljub logični razliki, sprejel kot nekaj smiselnega. V čem vidiš bistveno razliko med njima?

 

VF Sam ne bi uporabil besede ‘zoperstaviti’, saj v omenjenem primeru ne gre za nasprotovanje, temveč za nekakšno podobnost. Podobna je celo metoda dela oziroma način, kako sta deli strukturirani. Če se lahko poslužim nekoliko neutemeljenih in neteoretskih izrazov (smeh), bi lahko rekel, da gre za razliko med subjective truths in personal truths. V vsakdanji govorici se umetnost hitro pomete pod prag izrazov kot sta subjektivnost/subjektivna praksa, medtem ko se znanosti pripiše objektivnost. Sam pa mislim, da je ta delitev zelo sporna – tako znanost kot tudi umetnost skušata priti do nekega pojma resnice. Na primer, ko govorimo o subjective truths, smo takoj pred problemom relativnosti, v smislu: ‘nič ni res, vse je relativno in zgolj vprašanje različnih pogledov’ – natanko ta pozicija je enako problematična tako za umetnost kot tudi za znanost. V kolikor pa skušamo misliti nekoliko drugačno pozicijo, ki sem jo označil z izrazom personal truths, kot pozicijo pri kateri mora biti tvoje lastno prepričanje dovolj upravičeno in neodvisno od splošnega mnenja/ prepričanja (common opinion), bi lahko za tem izrazom stala tako umetnost kot tudi znanost. Tako kot umetnik stoji za personal truths v svojem lastnem jeziku, stoji znanstvenik znotraj znanstvenega. Zgodbe o obtoževanju in izključenosti znotraj zgodovine znanosti, ko je znanstveni kolektiv nasprotoval prepričanju posameznika, ki pa so (čeprav v tistem času zgolj v povojih) kasneje obveljale za objektivno resnico – dokazano teorijo, niso nobena redkost. Že od Giordana Bruna naprej vemo, da mora znanstvenik stati za tem, kar sem poimenoval personal truth – morda je to celo najbolj plodna faza razvoja misli in teoretske spekulacije. Objektivnost nastopi kasneje, po fazi razvoja in dokazovanja, kar pa v veliki večini primerov pomeni, da tako znanost kot tudi umetnost samo skozi fazo personal truths lahko razvijeta nekaj, kar bo sicer pozneje dobilo status resnice. Večina dokazov v svetu znanosti ni takoj sprejetih, nekaj podobnega se dogaja tudi v umetnosti, le da ne gre za stvar dokazovanja, temveč za bolj specifično misel. Mislim, da znanost in umetnost ne bi smeli biti preveč odvisni od pričakovanj gospodarstva, družbe, oziroma biti preveč pod vplivom občinstva. In če se vrneva na dvojico nasprotovanja proti podobnosti, bi se vsekakor odločil za podobnost. Seveda gre v naštetih primerih za drugačen jezik, vendar je sama metoda veliko bolj podobna, kot je to videti na prvi pogled.

 

TS Hočeš reči, da gre za enako strukturo, čeprav so uporabljeni gradniki drugačni – da je postopek gradnje/sestavljanja podoben?

 

VF V primeru Prometeja in dela Sneto sem uporabil predvsem znanstveni jezik: Prometej ima pravo, fizikalno – logično funkcijo, v drugem delu pa je ta odsotna, prikrita – tam je na delu nekaj nelogičnega, videti je kot prevara – in ravno skozi to sopostavitev sem skušal pokazati še na tretjo možnost videnja (tretjo funkcijo), ki pa ni zvedljiva na dvojico logičnega in nelogičnega – na znanstvenost oziroma prevaro, temveč gre za umetniško funkcijo, ki je prava, ‘logična’ ne glede na to, da je v sopostavitev vključena tudi prevara! Umetniška funkcija meri natanko na to, da stvari ni mogoče preprosto zreducirati in razdeliti na pragmatično funkcijo, ki bi temeljila na fizikalnih zakonih.

 

TS Sicer se zavedam, da je to vse presplošna in tudi problematična trditev, pa vendar – ali ni znotraj znanosti vselej prisotno nekakšno merilo, umetnost pa, vsaj na prvi pogled, deluje bolj prosta?

 

VF Seveda, v tem primeru pa je razlika. Ampak tudi znanost na neki točki nima merila in šele čaka na ‘meritve’. Sam pa pričakujem, da bodo tudi v umetnosti prišle na plano kakšne ‘meritve’. (smeh)

 

TS Ja, tudi jaz upam, da bodo prišle. (smeh)

 

Svetloba & čas

 

TS Veliko del se vrti okrog nečesa popolnoma vsakdanjega, ustaljenega in razvidnega, čemur pa hitro spodmakneš temelje in posledično tudi gledalec sam izgubi tla pod nogami. Navadnosti se spreminjajo v nenavadnosti – eni od teh sta vsekakor svetloba in čas.

 

VF Samoumevni odgovori vedno zameglijo pogled. Gre za nekaj podobnega Brechtovemu potujitvenem učinku – zavzeti distanco, odmakniti se od objekta, da bi sprevideli še druge možnosti znotraj iste stvari. Hecno, ampak kdo te bo kadarkoli vprašal, kaj je to ura. Ura je ura. In vendar, če odmislimo samoumevnost, se hitro pričnejo zastavljati vprašanja: kako sploh pride do časa? Kako mi opazujemo čas? Od kje sploh prihaja astronomski čas? Kar nas pripelje do zelo pomembnih stvari. Če je bil prvi pogled pogled z distance, potem je druga možnost pristopa k vsakdanjim predmetom t. i. ‘hacking princip’, kar pomeni odkrivanje skritih možnosti nečesa. V programskem jeziku so vedno prisotne druge možnosti, ki jih računalniška družba nalašč skriva, da ne bi prešle v splošno rabo. Tako žarnica kot sušilec za lase imata točno določeno funkcijo, jaz pa ju uporabljam za nekaj povsem drugega …

 

TS Pogosto se vračaš k svetlobi … Trenutno imaš celo najavljeno predavanje z naslovom Light Matters.

 

VF Vendar pazi, z namenom sem ga pustil v angleškem jeziku, ker se vedno skušam izogniti enoznačnemu branju. Gre namreč za besedno igro – light je lahko svetloba lahko pa tudi lahkotnost/lahkost, medtem ko matters pomeni snov, materijo ali pa vprašanje. Tako imamo štiri pomene: lahkotna vprašanja, lahkotna materija, vprašanje svetlobe in materija svetlobe. Svetloba me zanima predvsem v zvezi z materialnostjo – po eni strani je zelo materialna, po drugi pa povsem efemerna. V povprečju svetlobo vidimo kot zelo efemeren pojav. V resnici pa bi znanost temu nasprotovala – svetloba je zelo fizična materija, čeprav nekatera vprašanja glede svetlobnega valovanja še do danes ostajajo nepojasnjena – in prav to me najbolj zanima, ta dvojnost – fizična prisotnost in efemernost, hkratnost pojava in nevidnosti.

 

TS Priča smo 24 uram, ki pretečejo v eni sami minuti (A Speedy Clock) oziroma dnevu v 2,5 minutah (A Speedy Day) – čas torej lahko drvi, lahko pa stoji popolnoma ‘nepremično’ na isti točki (Sun Stop).

 

VF Sun Stop je posvečen A. L. Čiževskemu, enemu od kozmistov in ustanovitelju helio- biologije. Znotraj kulturno-filozofskega gibanja kozmizma je šlo za poseben način mišljenja, ki ne temelji na akademskem znanju – sami so se označili za mislece. Za teorijo Čiževskega pa je bistveno, da so vse stvari v soodvisnosti – iz tega je izpeljal, da je v našem planetarnem sistemu vse odvisno od sonca, ker je največje telo. Manjša telesa naj bi bila odvisna od večjih teles. Napisal je celo knjigo z naslovom: The Terrestrial Echo of Solar Storms – kjer je statistično zbiral vseobsegajoče dogodke na zemlji od vojn, bolezni in epidemij, nenavadnih migracij itd. V vsem tem je videl nekakšno odvisnost od sončne radiacije. Seveda marsikdo vse to povezuje z ezoteriko, vendar je zanj to pomenilo strogo materialistično znanost. Zanimivo pa je, da je bil takrat še celo on sam preveč materialistično usmerjen za Sovjetsko zvezo, ni se skladal z marksistično doktrino, tako da je bil poslan v gulag. Z delom Sun Stop pa sem skušal obrniti povsem zasidrano simboliko sončnega zahoda – po eni strani nekaj najbolj banalnega in sentimentalnega, vsakdanji cliché, ki pa lahko po drugi strani govori o naši popolni odvisnosti. Od najbolj povprečnega pogleda pridemo do razmerja človeka v kozmosu.

 

TS Obstajajo pa tudi druga dela, ki vztrajajo v nepremičnosti, nesmiselnosti ali celo absurdu – času, ki četudi teče naprej, ne povzroča nobene spremembe – govorim o delih kot so Don Quixote Pact ali Prometheus Electronic, ki sta verjetno še najzgovornejši. Chris Sharp je za to stanje nepremičnosti uporabil hecno skovanko ‘poetični pesimizem’. Prvi odziv je vsekakor zavit v tančico humorja, vendar se takoj zatem zastavi vprašanje – ali niso ta dela nekakšen komentar družbe?

 

VF Hja, pri delu Don Kihotov pakt bo marsikdo našel aluzijo na družbo, vemo namreč, da danes potrošimo veliko preveč energije za dejanski izkoristek, ampak nas to nikakor ne ustavi. (smeh) Ta mala led diodica potrebuje celotno električno napajanje, da bi iz nje iztisnilo tisti minimalni delež svetlobe. V tem delu seveda ni bil komentar na perpetuum mobile.

 

TS Moja interpretacija naslova Don Quixote Pact je bila naslednja: borba z mlini na veter naj bi bila povsem brezupna, že v naprej izgubljena. V tvojem delu pa je bil sklenjen pakt – prižgala se je mala, komaj opazna lučkica. To pa nikakor ne pomeni, da še obstaja kanček upanja, temveč to, da je vsa stvar veliko bolj humorna in najverjetnje celo tragično brezupna, saj kljub vsemu sprejemamo nove in nove pakte, čeprav je vsem jasno, da gre za popolnoma absurdno početje. Z drugimi besedami: da gre za veliko večji vložek kot izkoristek.

 

VF Ja, čeprav bi dodal še to, da je don kihotovski boj po definiciji boj brez kompromisa, sam pa sem vendarle sklenil pakt, ki vselej pomeni neko popuščanje. Ali je res z Don Kihotom res možen kakršenkoli dogovor? (smeh) Zanimali so me absurdni obrati, ki te pripeljejo nazaj na začetek in potem znova odpeljejo na isto pot … Brezkončni pendulum.

 

Vidno/nevidno

 

TS Najverjetneje se ti bo zdela primerjava nekoliko nenavadna, vendar bi rad izpostavil določeno povezavo med vprašanji, ki jih zastavljajo nekatera tvoja dela z vprašanji/ problemi nekaterih slik Renéja Magrittea. Ne bi rad izsilil podobnosti, vendar je to vsekakor bila ena prvih asociacij v navezavi na risbe Geo_Graphic – predvsem sem se spomnil Magrittove kronske slike La trahison des images (Varljivost podob), ki jo velikokrat označujemo kar z njenim pripisom Ceci n’est pas une pipe. (To ni pipa.) Serija za razliko od Magrittove ‘pipe’ hodi v nasprotno smer, obe pa se gibata na isti poti. Kaj hočem s tem reči? Magritte skuša zanikati popolno samoumevnost vizualne podobe – torej enačaja ali ustrezanja med realno pipo in sliko. Ko zagledam sliko pipe, si rečem ‘to je pipa’ in tu je napaka. Zanka podobe je veliko bolj zapletena – tudi v kolikor bi dejali, da je ‘to samo slika pipe’ bi se verjetno takoj pojavil dvom, ali ne gre samo za izjavo, ki se skuša približati sliki pipe in tako zapademo v brezno neskončnega nanašanja in določevanja. Vendar, če se zadržimo zgolj pri prvi zanki dela Varljivost podob: gre za sliko pipe s pripisom (To ni pipa) – kot bi pisalo, da to, kar vidite, ni to, kar vidite. Beseda zanika podobo. Pri tvoji seriji je razmerje podobe in poimenovanja obrnjeno na glavo. Pred nami se pojavi množica risb-grafik z minimalno količino grafičnih elementov (pika, črta, šrafura), tako da so si nekatera dela skrajno podobna. V nekem smislu gledam, ne da bi videl, oziroma vsaj ne vem, kaj točno vidim – vidim sicer nekakšne podobe, ampak ne vem, kaj prikazujejo. Preberem naslov posameznega dela oziroma pripis k posamezni grafiki, ki mi šele razkrije to, kar gledam – v nekem smislu afirmira gledanje, ki zdrsne v videnje. To, kar sem gledal, je oblak in NLP, letalo in NLP, streha in NLP … Pripis na grafiki ni več negacija nečesa ‘kar naj bi bilo popolnoma razvidno’, temveč afirmacija nečesa, kar v nekem smislu še ni vidno – beseda grafiko šele naredi vidno. Beseda-pripis je potreben, da bi šele lahko zagledali. Prav v tem vidim nekakšen obrat Magrittove strukture – to kar vidim, pripisane besede zanikajo. Po eni strani bi to bila moja interpretacija kritik, ki pravijo, da gre v tvojem delu za poskus narediti vidno to, kar je nevidno … Stvari pa niso vselej tako preproste. Delo Geo_Graphic je eno izmed tvojih najstarejših del in se še vedno izvaja … Videti je, kot bi se skozi leta izgrajevala nekakšna abeceda simbolov, čeprav se vedno znova obračajo, zabrišejo, oziroma izgubljajo samoumevnost in prepoznavnost – vzorec, ki na eni grafiki simbolizira jezero, predstavlja na drugi na primer kamen.

 

VF Vesel sem, da si omenil ravno Magritta, ker mi je od vseh nadrealistov najbolj pri srcu. Toda če skušam priti do tega, kar mi je najbliže pri njegovem slikarstvu, je prav to, da ni izpustil iz rok logike/logičnosti, tako kot se splošno trdi za nadrealiste ‘da jih vodijo sanje oziroma domišljija, nezavedno’. Magritte skuša analizirati sanje, jih konstruirati oziroma rekonstruirati – to mi je zelo blizu, nekakšna logika nesmisla.

 

TS Se strinjam, pri njem je vsekakor na delu logika, morda prav logika in paradoksi reprezentacije.

 

VF Mene zanima logika nesmisla, ne pa mistika in v tem primeru mi je Magritte najbližje od vseh nadrealistov. Pri njem se ta logika zelo jasno razvija skozi raziskavo podobe. Mistika je veliko manj zanimiva. Zato mi je tudi všeč znanstveni jezik, ki sicer ne razloži vsega, ampak gre za logičen razvoj – logično zastavljanje vprašanj.

 

TS Meni se zdi, da je misticizem najšibkejše orodje umetnosti. Vedno imam težave, ko nekdo izjavi: ‘Jaz izražam svoja čustva! To so moji občutki, moje sanje, moje nezavedno …’ Nikakor se ne morem znebiti občutka, da me nekdo prav očitno prinaša naokoli.

 

VF Tega se spomnim še iz časa mojega šolanja, ko se je celo kateri izmed učiteljev skliceval na občutek/občutja. ‘Zakaj? – Ker tako čutim.’ To mi je bilo vedno najbolj pri srcu. (smeh) V tem primeru nima človek prav nobenega protiargumenta, ni odgovora na to, ni kaj reči. Ampak, če se vrneva k Magrittu – všeč mi je bila primerjava pripisa (this is not a pipe/ to ni pipa) in naslovov posamezne risbe iz moje serije.

 

TS Samo obrnil sem zaporedje podoba – ime.

 

VF Funkcija pa je v resnici ista.

 

TS Vsekakor.

 

VF S funkcijo mislim na to, da se vizualni in verbalni jezik pripelje v zagato, v kolo obratov – tako da eno brez drugega ne more delovati …

 

TS To me spominja na misel francoskega pisatelja Renéja Daumala, ki ga pogosto citiraš: ‘The door to the invisible must remain visible.’ Nevidno postane vidno, ampak kaj, ko se spet porazgubi in razblini v nevidnost. Ali ni v tvojem delu prisotna nekakšna dimenzija razkrivanja (narediti nekaj vidno) in hkrati s tem pokazati, da se kljub temu še nismo izmaknili pravi nevidnosti – da pod površino samoumevne vidnosti obstaja nekakšna nesamoumevnost nevidnega? Pravzaprav sem se slabo izrazil – ne gre za to, da bi pod samoumevnostjo vidnega bilo nekaj nevidnega, temveč, da postaja samoumevnost vidnega čedalje bolj nevidna in nesamoumevna? Ali ne postaja prav samoumevnost skozi tvoja dela nekako nenavadna – nikoli več samoumevna?

 

VF Rek izhaja iz takrat kultne knjige beatniške generacije Mount Analogue. To je sicer daljša zgodba, ampak kar je bilo meni predvsem všeč, je ta močna vera/prepričanje v obstoj nečesa, čeprav ni takoj vidno. Vprašanje je torej, kako priti do določenih povezav, kako stopiti v neznano … Moja vrata (Doorway) pa predstavljajo nekakšen obrat te pripovedi – vrata v resnici ne obstajajo, čeprav jih vidimo. Delo pa ima še notranjo dvoumnost – vrata so v celoti produkt svetlobe, svetlobni efekt – in čeprav so vrata neresnična, je svetloba, ki prihaja ‘od njih’, popolnoma resnična. Gre ponovno za sopostavitev dvojega – resničnosti in iluzije.

 

TS Zanimivo, na to nisem nikoli pomislil.

 

Iluzija

 

TS Obrati med vidnostjo in nevidnostjo pa omogočajo vznik posebne dimenzije del – lahko bi jo celo poimenovali iluzornost. Vendar s tem nočem reči, da gre zgolj za prevaro, temveč za čar iluzornosti – očaranosti nad iluzijo, njenim odkrivanjem in skrivanjem, vznikom in razblinjanjem. Skozi nekatera dela jasno pokažeš, da gre za iluzijo in eksplicitno pokažeš gledalcu to, kar že tako in tako predpostavi – Pfaller pravi, da mu ponudiš brezoseben in tehničen odgovor na vprašanje iluzije. ‘Hotel si vedeti, kaj je v ozadju?! – Na, tu imaš!’ Nekatera dela jasno izpostavijo včasih zelo preprosto tehnično rešitev – videti je iluzijo in njen pogoj možnosti, njeno tehnično rešitev. Dokaz (rešitev) zagate iluzije pa je problematična-nezadovoljiva prav zato, ker je že vnaprej pričakovana – želja ciničnega gledalca dobi takorekoč povratni udarec. Pred seboj zagleda jasno naglašen odgovor na zanko tega, kar je videl kot prevara … Ni nobene skrivnosti, ‘no magic’! In prav skozi to ‘preenostavno’ zadovoljitev želje s pomočjo direktnega ali celo banalnega odgovora na zagato, nas delo prisili čez ta vstopni prostor spektakla, pričakovanja in želje po čudežu – v veliko bolj dvoumno preizpraševanje lastne pozicije. Coffee & Ink ali miss Christmas – v obeh primerih smo postavljeni pred ‘slikarski’ trompe l’oeil preveden v instalacijo. Čeprav bi se lahko povsem anonimnega predmeta, ki ‘meče’ to nenavadno senco skodelice za kavo ali palme, že skoraj dotaknili, iluzija – podoba še vedno deluje. Ne glede na diskrepanco med predmetom in podobo, ne-verjetnostjo ‘sence’ in očitnostjo projekcije, je gledalec navdušen nad čarom iluzije. Neprevaran gledalec verjame – verjame prav zato, ker je očaran. Prevara tako ni niti na strani iluzije, temveč na strani očaranosti in navdušenosti gledalstva. Tu nastopi veliko globlje vprašanje – ki se v prvi vrsti ne posveča temu, ali bo kdo dejansko nasedel prevari, temveč temu, kolikokrat smo brez kakršnekoli varke priča ‘prevari’ prav zaradi naše želje in očaranosti – kolikokrat smo priča zmoti, vendar ne zaradi učinka objekta na gledalca, temveč s strani gledalca na objekt. In to naju pripelje nazaj do prejšnjega vprašanja, ko sva govorila o tem, da tvoje delo govori o nesamoumevnosti stvari. Stvari niso povsem nujno tako, kot ‘bi morale biti’ – to, da se nekaj kaže kot ena in edina logična ter zaprta celota, je zgolj stvar ustaljene podobe/ mnenja in tudi veliko bolj stvar naključja kot neizpodbitne nujnosti. Kar pa je tudi ‘magrittovsko vprašanje’ – tako kot se senca ne ujema nujno s predmetom, tako se lahko tudi površina/odsev/prikazen okna ne ujema z njegovim ozadjem.

 

VF Iluzija. Tu smo ponovno pri problemu vidnosti in nevidnosti. Iluzija v nekem smislu pomeni, da se nevidno/neskladje pripelje na površje – nevidnost se pripelje do vidnosti. Sicer pa se pri večini svojih projektov trudim, da ne bi šlo za prevaro/nateg, temveč bolj za princip razlage nekega drugega stanja. Prav zato tehnologije nikoli ne skrivam. Če vzamem za primer A Speedy day – takoj, ko se približam oknu, je moč videti vso tehnologijo: računalnik, svetila, projektor itd. Bistvena lastnost iluzije vsekakor ni skritost, temveč to, da kljub razumevanju, kako je nekaj narejeno, pride do določenega presenečenja. Iluzijo uporabljam kot konstrukcijo za razumevanje!

 

TS Natanko to sem se spraševal glede same razlike med iluzijo in prevaro. Pri prevari gre za skritost, za deprivacijo/odtegnitev vednosti – za to, da gledalec ne sme izvedeti, kako so stvari sestavljene oziroma kako je prišlo do določenega učinka. Iluzijo pa na drugi strani razumem kot učinek neke očaranosti. Kjer gledalec točno ve, kaj se dogaja ‘v ozadju’ in se vselej prepusti sami stvari, njenemu učinku. Mislim, da je očaranost veliko močnejša kot prevara.

 

VF Vsekakor, očaranost ima pozitivno privlačnost. Gre namreč za ‘povabilo’ k razumevanju. Nateg pa pomeni odvzem možnosti razumevanja. Pravi čar zame ni v tem, da nekaj skriješ in tako prevaraš gledalca, temveč to, da pokažeš, kako je nekaj narejeno in v kolikor čar še vedno deluje, to pomeni, da si na pravi poti.

 

TS V očaranosti vidim določen pristop k obiskovalcu, morda tako kot praviš ti, ko uporabiš besedo povabilo/povabiti gledalca – tvoja dela niso namenjena izključno redkim izbrancem, zgolj dobrim poznavalcem umetnosti, kot se je to pogosto pripisalo visokemu modernizmu. Mislim, da bi tvoja dela lahko očarala tudi otroka ali nekoga, ki ni tako dober poznavalec umetnosti. Skozi očaranost in radovednost veliko lažje vstopamo v misel dela – sicer so pa to samo prvi-vstopni koraki, ki ne povejo veliko o njegovi kompleksnosti. Zavedam se, da je to zelo groba delitev, ampak vselej skušam vzpostaviti dve smeri vstopa: ena je iz ‘vem’ in šele posledično ‘vidim’, medtem ko je druga iz ‘vidim’ in šele kasneje ‘iz-vem’. Prva je iz vednosti v delo, druga je iz dela v vednost – kar pa tudi ne pomeni, da ena izključuje drugo. Sodobna umetnost je izjemno heterogena, tako da sem zelo pogosto potisnjen v vlogo nevednega gledalca. Ali bi lahko rekli, da je umetniško delo na pravi poti v kolikor nekaj spremeni, povzroči radovednost oziroma mišljenje?

 

VF Tukaj smo spet pri specifičnem jeziku umetnosti. Po eni strani mislim, da bi moral ta jezik omogočiti določen dostop v razumevanje, vendar ne na račun odpovedi kompleksnosti, poenostavljanja – po drugi strani pa se zavedam, da razumevanje umetnosti potrebuje določeno mero vednosti – v nekem smislu tako kot jezik, ki temelji tudi na vednosti: razumevanje terminologije, razvoja (development) in korelacij med različnimi besedami in pomeni. Umetnost mora ohranjati večplastnost, ne sme se ujeti v ozko interpretacijo. Ena od plasti je vsekakor odprto povabilo ljudem, kar ne pomeni voditi ljudi za roko in biti njihov guru. Vsekakor pa se mi zelo pomembno zdi to, da umetnost povzroča misel – to, da v osnovi ni izključujoča, temveč da dopušča odprto možnost mišljenja. Prav zato verjamem, da so ti ‘otroški’ momenti iluzije zelo pomembni. S pojmom ‘otroškost’ merim na odprtost misli, radovednost, željo po razumevanju – torej stanje pred samoumevnostjo, o kateri sva prej govorila. V nekem smislu ima otrok prav zaradi nevednosti zelo kreativen um – pred seboj ima celoten svet brez kakršnega koli znanja in prav zato grabi po vsej vednosti. Prav zato skušam vedno graditi na iluziji nečesa, ki odpira vrata – to pa ne pomeni, da veliko razmišljam o tem, kako bi delo postalo vsem priljubljeno. Ne gre niti za to, da bi ugibali, kdo bo vstopil in kdo ne, temveč samo za to, da so vrata odprta. Razumeti iluzijo – videti projektor in senco – pa nikakor ne pomeni isto kot razumeti delo, vselej pa je omogočen prvi korak. Kot umetnik lahko samo upam, da bo kdo stopil še naprej, naprej – čez tehnično iluzijo.

 

TS Zato imamo pri tvojih ‘iluzijah’ vse na pladnju – vidimo lahko vso tehnologijo. In prav zato se gledalec zave, da se očitno vsa čarovnija ne skriva samo v tehnicizmu.

 

VF Ja, natanko to – zato je potrebno iskati še nekaj drugega.

 

TS Na tvoji razstavi sem se prvič vprašal, kakšna je vloga oziroma moč iluzije? Če še enkrat ponovim: zanimala me je razlika med očaranostjo/iluzijo (pri kateri vem za ‘mehanizem za njo’, ampak vselej ‘magičnost’ deluje) in prevaro. V obliki sheme: Očaranost/iluzija: umetniško delo <—projekcija— gledalec Prevara: umetniško delo —nevidnost—> gledalec Prevara/nateg pomeni neprosojnost, netransparentnost mehanizma – prevaro vodi predvsem nerazumevanje. Očaranost pa poteka v nasprotni smeri, deluje kljub temu, da vem/vidim kako stvar deluje. Z drugimi besedami, pri očaranosti gre za mojo projekcijo v delo.

 

VF Zelo mi je všeč, da sva prišla do te besede ‘očaranost’, v njej vidim bistven korak k mojemu delu. Očaranost je potemtakem prav stvar radovednosti in čudenja. Prav to pot bi rad vzpostavil – od očaranosti, radovednosti do neke vrste razumevanja.

 

TS Zanimivo, ampak radovednost je hkrati nekaj, kar se izgubi skozi samoumevnost – nekaj samoumevnega postaja postopoma nevidno, spregledano, avtomatizirano. Radovednost je prvi korak k izhodu iz samoumevnosti … Air Ballon in the Cave: Večji del ameriške filmske produkcije ‘blockbusterjev’ prireja ‘realnost’ za filmsko fikcijo. Gradi se scene, ki zasedajo celotne mestne predele za končno podobo, posnetek. Zanimivo je, da je končen produkt že skoraj znanstvena fantastika, popolnoma neverjeten svet, medtem ko nam ‘behind the scenes’ prikažejo, kako je bila scena resnično zgrajena, da ni zgolj računalniška montaža. Fikcija je cilj, realnost pa je sredstvo. Na vodstvu si govoril o tem, da je fotografija videti kot računalniška montaža, nato pa presenečeno preberemo, da se je balon dejansko dvignil v Postojnski jami. Kakšna je relacija med realnostjo in fikcijo v tem delu?

 

VF V zvezi z balonom je bilo za razstavo glavno vprašanje reprezentacije – kako postaviti, prikazati dejanski dogodek v Postojnski jami na beli galerijski steni. Kako dogodek spraviti v ‘drugo telo’? Obstaja dokumentacija, ampak se z njo nisem želel preveč ukvarjati, medtem ko se mi je dejanski dogodek zdel zelo pomemben, zato sem ga tudi skušal razstaviti. Ko sem zagledal fotografije, sem videl, da so videti kot fotomontaža – s tem se je ravno izgubilo bistvo dokumentacije. Videti so bile tako neresnične, da jim gledalec preprosto ne more verjeti, zato sem skušal s tem fiktivnim, tridimenzionalnim psevdohologramom še toliko bolj karikirati celotno prezentacijo, da bi se tudi gledalec spraševal, zakaj je to tako narejeno. Ponaredek je tako napihnjen in nerealen, da bi gledalca napeljal na misel, da je bil dogodek v resnici posnet.

 

Sodobnost

 

TS V navezavi na delo miss Christmas si na vodstvu povedal nekaj o navezavi tega dela s klasičnimi problemi slikarstva. In res, v tem delu gre, med drugim, za igro svetlobe, sence in barve.

 

VF Nisem se namerno ukvarjal s tem, temveč sem rekel, da se to nanaša na klasična vprašanja slikarstva, tako kot Snow Show, ki se nanaša na ustaljeno prepričanje, da bi morala biti umetnost unikatna. Sicer pa to niti ni bila moja opazka, temveč izjava kritičarke, ki je v mojem delu videla referenco na klasično umetnost – to je: svetloba, senca in barva, čeprav je nekoliko protislovno, da gre za vsak element posebej. Sam tudi nisem skušal parafrazirati klasične umetnosti, o tem nisem niti razmišljal, vendar mi je bilo všeč, da drugi tako vidijo – kot sublimacija klasičnega slikarstva. Imitacija narave se veže na senco palme, uporaba svetlobe in sence odgovarja projekciji/projektorju in tretji element, barva – dobesedno vrč barve na tleh. (smeh)

 

TS V tvojem delu pogosto naletimo na zelo premišljeno a vselej neobremenjeno uporabo tehnologije – nikoli ni najnaprednejša, najnovejša, ne trudi se, da bi ostala prikrita, najbolj sofisticirana in najnovejša. Tehnološki ‘stroj’ je na ogled. Ali gre tudi s tega vidika za nekakšno misel – izjavo glede navezave sodobnosti do preteklosti? Ali je lahko nekaj preteklega stvar sodobnosti?

 

VF Vsekakor. Predvsem je treba na sodobnost gledati kot na nekaj delujočega, še vedno problematičnega in dvoumnega. Ogniti se moramo povezavam sodobnosti s stilsko oznako. Povsem enak je tudi problem, če se na umetnost gleda skozi optiko tehnologije in materialnosti, ki pa dejansko nimajo nič kaj dosti skupnega z umetnostjo. Umetnost je v prvi vrsti način razmišljanja – sodoben je verjetno še odprt način mišljenja, prav zato je lahko tudi preteklo delo še vedno sodobno.

 

Humor

 

TS Pri vizualni umetnosti, ki ji skoraj nikoli ne primanjkuje resnosti, kritiškosti in dramatičnega pridiha, velikokrat pogrešam prav humor. Humor je lahko povezan z določeno mero naivnosti in lahkotnosti, hkrati pa vključuje kritično distanco do lastnega izjavljanja in nenavadno moč subverzije marsikatere še tako resnobne misli. V veliko primerih je lahkotnost zgolj prvi videz humornosti in mislim, da s tega vidika tudi tvoje delo ni izjema. Kakšna posebna misel glede humorja?

 

VF Mislim, da je odgovor že v samem vprašanju. (smeh)

 

Vadim Fiškin se je rodil leta 1965 v Penzi v Rusiji, od leta 1992 pa živi in dela v Ljubljani. Fiškin ni zgolj umetnik, ki dela s širokim naborom raznih medijev, temveč tudi arhitekt, ki je študiral na Moskovskem arhitekturnem inštitutu, scenograf, pirotehnik, inženir, izumutelj, geolog itd. Kot je nekoč rekel Thibaut de Ruyter: ‘nosi velika črna očala in ne vem, v kolikem času bi pretekel sto metrov.

Tomo Stanič 
Praznine 09_2. 2. 2016

Bežigrajski stadion Ljubljana

Centralni stadion za Bežigradom je bil zgrajen med letoma 1923 in 1935 za potrebe telovadnega društva Slovenske krščansko-socialne zveze Orli ter za gasilske vaje in shode. V poznejših letih se je prostor uporabljal kot stadion za športne prireditve in kulturne dogodke. Od leta 2008 je območje stadiona zaprto za javnost in prepuščeno propadu. Degradiran in neuporabljan prostor potrebuje osvežitev programa, infrastrukture in krajine.

 

Ljubljana je zeleno mesto s kar nekaj parki v samem središču mesta. Vsak izmed njih ponuja svoj program. Nov mestni park izven strogega središča bi pomenil nadgradnjo širšega mestnega prostora in njegove identitete kot prostor druženja ter zeleni atrij Ljubljane.

 

Projekt revitalizacije Plečnikovega stadiona v Ljubljani predstavlja model mestnega parka, ki z novim programom in diskretno umestitvijo novih volumnov skupaj z novo zazelenitvijo tvori razgibano krajino. Rekreacijske površine zadovoljujejo različne potrebe uporabnikov. Centralni stadion deluje kot zeleni mestni atrij, ki z raznolikim programom zagotavlja živost in kontinuirano rabo, kar je ključna lastnost odprtih prostorov v mestu. Obstoječe objekte se nameni za spremljevalne programe, kot so uprava, sanitarije in restavracija, zaradi katerih prostor nemoteno deluje.

 

Pri oživitvi novega mestnega parka se skozi razvoj projekta dosledno upošteva Plečnikovo dediščino in načela njegovega snovanja odprtega prostora. Objekte, ki so arhitekturno in programsko neustrezni, odstranimo. Nove intervencije v prostoru so mestna plaža z bazenom, veliki in mali oder za dogodke, zunanja kavarna restavracije ter športne površine za odbojko, šah, balinanje, namizni tenis in otroško igrišče, ki se pojavijo v areni stadiona ob tribunah. V sredini arene se nahajajo mirnejši piknik prostori, viseče mreže in klopi za sprostitev v zelenju. Vsi dodatni prostori, ki jih programi potrebujejo, so poglobljeni v tla in se zlijejo s krajino parka.

 

Pomemben del naloge je zelenje, ki postane glavni gradnik prostora. Uporabijo se le avtohtone slovenske rastline, ki dodatno nadgradijo osnovno temo mestnega parka. Visoko in nizko zelenje je pretežno umeščeno v areno in tvori razgibano krajino in gozd ter je zasnovano neformalno. Glavne sprehajalne poti v areni so zasnovane organsko v spontano razporejenem zelenju. Zgornja tekaška pot se ovije okoli arene med nizko vegetacijo in grmičevjem.

Nika van Berkel
Praznine 09_2. 2. 2016

Na mejah arhitekture

Staro in verjetno v samo tkivo arhitekture vrezano nasprotje med avtonomijo in njeno družbeno vlogo nič ne polarizira bolj kot poskus definiranja meja arhitekturnega delovanja. Če se vodilna ali prevladujoča arhitekturna struja, ki po definiciji deluje v samem središču stroke, zmeraj lahko opredeljuje tudi sama s sabo, pa na svojih mejah neizogibno trči ob druga polja. Tudi v arhitekturi šele meja definira jedro. Kot je na enem izmed pogovorov na temo arhitekture in umetnosti v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova pred kratkim dejal Jože Barši, je zato vloga vsake stroke, da nenehno sili proti svojim robovom in nato na njih ustvarja novo polje stroke. Če je takšna gravitacija proti robovom stroke v zadnjih desetletjih privedla do kolapsa dinamike, ki se je vzpostavila strogo znotraj arhitekture, pa so za ponoven trk z mejami pred kratkim poskrbeli zunanji dogodki.

 

Trenutno smo se v Evropi namreč prisiljeni soočiti z lekcijo o dinamiki meja. Po desetletjih prozelitizma o koncu zgodovine po letu 1990, se je kolo zgodovine izkazalo le za predolgo zataknjen zobnik, ki ga je ogromna akumulacija energije naenkrat pognala v nepredvideno in podivjano vrtenje. Vzpostavljanje simbolne in tudi zelo dejanske, mesorezne meje iz bodeče žice je ena izmed mnogih družbenih in tudi arhitekturnih deziluzij teh nepredvidljivih mesecev. Trenutno gre še za zelo selektivno membrano, vendar so silnice nadzora vzpostavljene. Ob tem se nam pred očmi izrisuje vedno veljavna, vendar pogosto spregledana resnica, da ima vsak še tako abstrakten nadzor svojo povsem konkretno prostorsko manifestacijo. Danes, ko se domnevni prostor svobode začenja zoževati v imenu varnosti, tudi širjenje polja arhitekturne stroke neizogibno trči ob meje birokratsko-administrativne realnosti. Takšne meje pa liberalnega pluralizma v stilu ‘anything goes’ ne razumejo več tako benigno kot še pred nekaj leti.

 

Moja najljubša meja je ljubljanska Pot spominov in tovarištva. Med drugo svetovno vojno je bila okupatorjeva žičnata in z bunkerji okrepljena zapora slovenske prestolnice postavljena z namenom izolirati in osamiti uporno mesto od njegove okolice. Žičnata ograja tako ni bila namenjena varovanju prebivalcev, temveč je bila že od vsega začetka obrnjena proti njim. Žico so odstranili šele po 1170 dneh izolacije ob osvoboditvi, 9. maja 1945. Danes po njeni nekdanji liniji poteka rekreativna in z drevoredi zasajena 32 kilometrov dolga aleja, vzdolž katere se vsako leto na obletnico njenega padca ritualno sprehodijo desettisoči. Gesta ni izjemna v smislu populistične retorike ‘kjer so bili nekdaj žica in vojaki, so danes sprehajalci, tekači in kolesarji’. Izjemnost tiči v dejstvu, da hoditi natanko po meji pomeni, da s tem ne izberemo ne ene ali druge strani, ki ju meja sama po sebi definira, in tako subvertiramo mejo samo, kot v intervjuju v tej številki meni Léopold Lambert. Hoja po meji čaka tudi arhitekturo prihodnjih let, pa če to želi ali ne. Ker gre za nekomformistično in tudi nevarno dejanje, pa mora najprej zbrati dovolj poguma, da jo strah pred padcem na to ali ono stran ločnice ne zaustavi.

Miloš Kosec
Praznine 07_1. 12. 2014

Kaj je intelektualnost v arhitekturi?

Pogovor z Jorgejem Otero-Pailosom, Georgeem Lourasom in Lily Wong

 

Pogovor je bil prvič objavljen v : (dvopičje, izgovorjava) , reviji in delavnici študentov Fakultete za podiplomski študij arhitekture, planiranja in dediščine na univerzi Columbia v New Yorku. Številka :, izdana 17. maja 2014, se posveča fenomenologiji v sodobni arhitekturi in jo obravnava kot arhitekturni »nazor« s slabo raziskano intelektualno zgodovino in spornimi konotacijami. Če se želimo temeljito posvetiti vprašanju, kaj je fenomenologija arhitekture, se moramo prebiti čez bojno polje številnih generacij arhitektov, na katerem se še danes rojevajo in krešejo nasprotujoča si mnenja ter ideologije.

 

Edmund Husserl, nemški filozof s konca 19. stoletja, je fenomenologijo opredelil kot znanost o fenomenih in z njo iskal transcendentalno podlago sodobne znanosti. Martin Heidegger je arhitekte, ki se ukvarjajo s prostorom, opremil s teorijo, ti pa so v njegovih besedilih rudarili za idejami, ki so jim pomagale osnovati kritiko modernizma. Grajenje, prebivanje, mišljenje je samo eden izmed njegovih kultnih esejev, ki so zaznamovali arhitekturno misel na ameriških fakultetah v 60. in 70. letih. Pojme, kot so življenjski svet, živo izkustvo, prisotnost in bistvo, še danes obdaja skrivnosten sij, karizmatična nedoločenost, magičnost.

 

Danes profesorji arhitekture pojem uporabljajo tako za označevanje izkustva kot vzdušja, medtem ko so na fakultetah za zgodovino ali teorijo pri rabi veliko bolj natančni, včasih pa tudi podcenjujoči ali skrajno kritični. Fenomenologija je postala povsem poljubna estetska kategorija, zato je njene koncepte težko opredeliti in ovrednotiti. Nejasnosti pri razumevanju kažejo na potrebo po kritičnem zgodovinskem pregledu in raziskovanju njenih vplivov. 

 

Jorge Otero-Pailos, izredni professor arhitekture na univerzi Columbia in avtor knjige Architecture’s Historical Turn, Phenomenology and the Rise of the Postmodern (Zgodovinski preobrat v arhitekturi, fenomenologija in vzpon postmodernizma), se je pogovarjal z Georgeom Lourasom in Lily Wong, študentoma arhitekture in urednikoma revije : o kontekstu, v katerem se je fenomenologija arhitekture pojavila v ameriškem akademskem diskurzu.

 

___________________________

 

GL: Kako se počutite?

 

LW: Pošteno povedano sem trenutno resnično jezna.

 

JOP: Tudi mene jezite. Ali bi se zaradi tega radi pogovarjali z mano? Ker so vsi ostali tako nastrojeni proti fenomenologiji?

 

GL: Pogovor o tem vedno sproži veliko jeze.

 

JOP: Zakaj?

 

LW: Pravzaprav niso vsi nastrojeni proti fenomenologiji. To velja predvsem za arhitekturne teoretike …

 

JOP: Zakaj so jezni?

 

LW: Menim, da ima dandanes beseda fenomenologija v arhitekturnih krogih negativen prizvok. V določenih krogih jo preveč povezujejo z esencializmom in antiintelektualizmom.

 

GL: To ni čisto res. Mario Carpo je v enem izmed prejšnjih pogovorov dejal, da obstajata dva pogleda. Eden še vedno verjame v magičnost in nedoločenost, kar je v nasprotju s prepričanjem, da za vse obstaja racionalna razlaga. Za tiste, ki verjamejo v slednje, so seveda fenomenologi nadloge, za opozicijski tabor pa velja nasprotno. Med drugim Carpo tudi pravi, da nihče nima absolutno prav ali narobe, saj se ničesar ne da z gotovostjo dokazati.

 

JOP: Zakaj se vi zanimate za fenomenologijo arhitekture? Je to danes res relevantno vprašanje?

 

GL: Pri delu se pogosto srečujemo s pojmom fenomenologija in brez kakršne koli teoretske podlage si o tem vsak ustvarja lastno predstavo.

 

JOP: Je to generacijski problem?

 

GL: Ja, mislim, da je tako.

 

JOP: Potem ste vi tisti, ki se morate odločiti, ali je pomembna in aktualna. Zanima me stališče vaše generacije: ali se na fenomenologijo gleda kot na nekaj aktualnega, ali kot na nekaj zgodovinskega, ali kot na zanimivo zgodbo iz preteklosti?

 

LW: Zame je fenomenologija nekaj zgodovinskega. Zanima me njen razvoj in kako so fenomenološke ideje omogočile pojav povsem novih vrst diskurzov. Pa tudi kako se je zaradi nje spremenilo izobraževanje v arhitekturi, saj so z njeno pomočjo arhitekti lahko uveljavljali svoje mesto v znanstveni sferi.

 

GL: Mislim, da se naša generacija vrača k vprašanjem afekta. Med pogovori o projektih se pogosto osredotočamo na to, kako se med načrtovanjem počutimo. Menim, da je fenomenologija zaradi tega še vedno relevantna. Nekje na sredi poti je bila proglašena za nekaj negativnega in je zato morala ponikniti v podzemlje. Danes v novih okoliščinah ponovno pridobiva na ugledu.

 

LW: Kakšno pa je vaše mnenje? Je fenomenologija relevantna za današnji čas?

 

JOP: Da, menim, da je. Nekoč sem Vittoria Gregottija vprašal, če se mu zdi, da je fenomenologijo arhitekture povozil čas in odvrnil mi je z vprašanjem: “Ali je Platona povozil čas?” Mislim, da ideje ostajajo žive vse dokler nam omogočajo videti pomemben zorni kot problemov, s katerimi se spoprijemamo.

 

LW: Res je, tudi sama sem se ukvarjala s fenomenologijo, ko sem pisala diplomsko nalogo o Husserlu. Ko sem začela študirati arhitekturo, mi ni bilo jasno, zakaj je imela tako negativno konotacijo.

 

JOP: Ena izmed stvari, ki sem jih poskušal spodkopati, je bilo prepričanje, da arhitekturna fenomenologija izvira iz filozofije. Ni res, da so arhitekti najprej začeli brati filozofijo in si nekega dne nenadoma rekli: “Aha, sedaj pa lahko začnem delati drugače.” Na začetku je bil filozofski besednjak pripraven za to, da so z njim lahko obrazložili, kar so do takrat že počeli. V povojnem obdobju so se arhitekti morali postaviti za svojo stroko in dokazovati, da je njihovo delo plod intelektualnega premisleka. V tem času je bil izobraževalni sistem v obdobju transformacije. V Združenih državah Amerike se je ogromno vlagalo v izobraževanje in vizualna produkcija arhitektov je bila na preizkušnji. Uprave univerz so se spraševale, na podlagi česa lahko dodeljujejo profesuro arhitektom, in kako naj vrednotijo njihov intelektualni doprinos. Dojemanje vizualnega diskurza in estetike je univerzam v tistem času delalo preglavice. V jedru te dileme je bilo vprašanje o vednosti – kaj je intelektualnost v arhitekturi. Dejstvo, da se arhitektove estetske produkcije ne da zreducirati na golo verbalno razlago, je in ostaja zelo pomembno. V odgovor na te pritiske so začeli arhitekti več pisati in postajati bolj natančni oziroma akademski pri opisovanju svojega prispevka k določenim interdisciplinarnim temam, kot je na primer razumevanje izkustva. Zagovarjali so mnenje, da arhitekti na specifičen način dojemajo, kako človeško izkustvo vpliva na podobo človekovega okolja in obratno. Ne glede na to, da fenomenologija arhitekture ne izvira iz filozofije, ji je ta vseeno dala legitimacijo in določeno ogrodje za razdelovanje tem, s katerimi se je gibanje ukvarjalo.

 

LW: Kako bi vi potemtakem definirali arhitekturno fenomenologijo?

 

JOP: Kot zgodovinsko gibanje, ki se je razvilo iz radikalne kritike modernizma z vidika izkustva. Modernističnim arhitektom je očitalo, da gradijo stavbe, ki zmanjšujejo kvaliteto posameznikovega izkustva, ker preveč pozornosti namenjajo učinkovitosti konstrukcije. Nekateri izmed protagonistov tega obdobja so bili Jean Labatut, Charles Moore, Robert Venturi, Christian Norberg-Schulz, Kenneth Frampton, Ernesto Rogers. Ti fenomenologi arhitekture so spoznali, da so nekateri vidiki človekovega izkustva skoraj univerzalni (na primer naša telesa nam dajejo občutek za spredaj in zadaj), a vendar ni izkustvo nikoli popolnoma osebno ali popolnoma univerzalno. Razumeli so, da so nekatera izkustva možna samo v določenih kulturah, in da ljudje iz različnih kultur določeno stavbo lahko doživljajo drugače, zaradi česar so začeli dvomiti v modernistične težnje po ustvarjanju internacionalne ali univerzalne arhitekture. V njihovih analizah izkustvo arhitekture nikoli ni bilo predstavljeno kot nekaj nevtralnega ali samo po sebi umevnega. Poleg tega da je produkt določene kulture, je vedno obarvano tudi z značilnostmi človeške narave, kot so trenutno razpoloženje opazovalca, njegovi spomini itd. Njihova kritika univerzalizma se je nanašala tudi na to, da arhitektura ne more biti neodvisna od kulture ali zgodovine. Pravzaprav je razširila kontekst analize stavb prek objekta samega. Vprašanja, ki so si jih arhitekturni fenomenologi zastavljali v zvezi s kulturo, prostorom, zgodovino in spominom v arhitekturi, so postala osrednji koncepti postmodernizma, kar pomeni, da je fenomenologija arhitekture eden izmed glavnih temeljev postmodernizma. Dejstvo je, da so bili vodilni teoretiki na tem področju fenomenologi arhitekture.

Vprašanja, ki so jih načenjali postmodernisti, so še vedno aktualna. Čeprav se ukvarjamo z mnogimi perečimi problemi (kot so na primer klimatske spremembe), menim, da kulturo še vedno preveč zanemarjamo. Pa zaradi ta ni nič manj pomembna.

Kako bi vi opredelili vašo kulturo?

 

LW: Ameriško-kitajska, recimo.

 

JOP: Vaša?

 

GL: Američan z grškimi koreninami.

 

JOP: Jaz sem arhitekt.

 

LW: Uf, ta je bila dobra.

 

JOP: Kulturo lahko dojemamo na različne načine. Ko vas nekdo vpraša, katera je vaša kultura, se od vas v resnici pričakuje, da zavzamete že neko vnaprej določeno stališče, ki ga niste sami ustvarili. Je konstrukt, vendar hkrati tudi ni nekaj, kar je nekdo namenoma ustvaril, ali kar nekdo lahko nadzoruje. Kultura je diskurzivna. Stališča znotraj nje se artikulirajo skozi komunikacijo in razprave. Tako si lahko razlagamo tudi občutek, ki posameznika prevzame, ko se vpiše v šolo arhitekture – počutiš se, kot da si zavzel položaj, ki ga družba priznava, vendar ga nisi sam ustvaril. Nihče ni skonstruiral arhitekturne fenomenologije in nihče je ne more izničiti.

 

LW: Nam lahko poveste še kaj več o tem, katere vidike modernizma so generacije iz 50. in 60. let kritizirale, in katera orodja oziroma retorične metode je fenomenologija ponujala za izražanje te kritike? Zakaj jih je fenomenologija privlačila?

 

JOP: Za to je več razlogov. Treba je poznati politično in zgodovinsko ozadje. V 50. letih prejšnjega stoletja je bila fenomenologija zaradi spleta okoliščin hkrati privlačna in nevarna. Asociiralo se jo je z eksistencializmom po drugi svetovni vojni, še posebej z liki, kot so Jean-Paul Sartre, Merleau-Ponty in Gaston Bachelard. Zaradi močne povezave s Sartrom, ki je bil komunist, je bila med McCarthyjevo dobo prepovedana. Kot da bi vam danes nekdo rekel, da preberite knjigo, ki jo je napisal vodja talibanov. Fenomenologijo so brali v katoliških šolah, saj se za katolike nihče ni bal, da bi postali radikalni komunisti. Za njenim širjenjem je deloval pretežno katoliški motor. Veliko Labatutovih študentov na Princetonu je izviralo iz katoliških šol.

 

LW: Fenomenologija je bila tudi skladna z nekaterimi katoliškimi idejami …

 

JOP: Skladna je bila predvsem s teološkimi idejami o svetosti telesa. Nato je deloma sublimirala v teološke pojme, saj je bila religija v povojnem obdobju manj sporna kot fenomenologija. O določenih stvareh, kot je na primer telo, je bilo sprejemljivo govoriti zgolj v religioznem smislu, ne pa tudi v političnem. Prva generacija arhitekturnih fenomenologov se je želela upreti družbeni in politični realnosti svojega časa. Skozi svojo arhitekturno prakso je želela biti politično angažirana. Verjeli so v to, da moderni arhitekti počnejo stvari, ki vodijo v slabšo prihodnost. Da paktirajo z represivnim ekonomskim sistemom, ki želi poenotiti življenja in izkustva ljudi, zato da bi ti postali bolj vodljivi. Temu vidiku modernizacije so se uprli. Zagovarjali so stališče, da če je izkušnja modernizacije standardizacija, potem je naloga arhitektov, da se uprejo skozi iskanje specifičnosti in izvirnosti, na primer v tradicionalnih načinih gradnje ali zgodovinskih tipologijah.

 

LW: Prej ste omenili besedo pomen, pojem, ki ga arhitekturni fenomenologi uporabljajo za opis iskanja pomena stavbe ali za ustvarjanje pomena. O kakšnem pomenu je tu govora? Na kakšen način se ta razlikuje od pomena v semiologiji, torej strukturalizmu ali celo poznejšemu poststrukturalizmu?

 

JOP: Vprašanje pomena je zelo pomembno. Zanimivo je, če nanj gledamo z generacijskega vidika – torej kako so ga dojemali pozni postmodernisti, če jim lahko tako rečemo, v nasprotju z zgodnjimi postmodernisti.

 

LW: Morda bi lahko to ločili po desetletjih.

 

JOP: Ja, generacija, ki se je uveljavila v 80. in 90. Letih, je generaciji iz 60. očitala, da je preveč esencialistična, da vsaki stavbi pripisuje zgolj en pomen. Iste stvari je pravzaprav generacija iz 60. očitala generaciji iz 30. let, ko so modernizem označili za univerzalizem. A pozornejši pogled na moderniste iz 30. let nam razkriva, da so se tudi oni zavzemali za heterogeni modernizem. Kar se je v 60. imenovalo pluralizem, je bilo v 30. znano kot internacionalizem. Obtoževanje tistih, ki so na oblasti, da ne delujejo v skladu z lastnimi prepričanji, je tipična formula, po kateri mlajše generacije prevzemajo položaj starejših.

 

 

GL: Pišete tudi o tem, da so nekateri zgodovinarji zavračali fenomenologijo, češ da ni intelektualna, in da je preveč subjektivna. Ste vi sami uporabili enak mehanizem za zavračanje idej generacije pred vami, da bi jih s tem spodnesli in se povzpeli do uglednega položaja? Da bi lahko rekli: “Sedaj delujem na višjem nivoju. Vi ste anti-intelektualci. Jaz sem intelektualec.”

 

JOP: Intelektualizem ima kulturno vrednost. V primeru univerz je intelektualizem brez dvoma pogoj za napredek. Vprašanje, kaj je sestavni del intelektualizma, in kaj spada pod legitimno znanje, je sestavni del večnega boja disciplin, znotraj katere koli univerze. Kdor odloča, kaj je intelektualno delo, ima zadnjo besedo pri dodeljevanju profesur. Šole arhitekture delujejo znotraj univerz, zato morajo tem institucijam razlagati in utemeljevati svoje početje. Univerza pa arhitekturo obravnava pod enakimi pogoji kot druga področja, ki pa, z izjemo umetnosti, niso vizualna. Obstaja še kakšno vizualno področje?

 

GL: Ne.

 

JOP: Tudi študentje umetnostne zgodovine berejo in pišejo o podobah, vendar jih sami ne ustvarjajo. Ali arhitektura potemtakem sploh sodi na univerzo? Arhitekti se že od nekdaj soočajo s tem vprašanjem in se trudijo pokazati, da je to, kar počnejo, tudi intelektualno delo. Fenomenologom v 50. in 60. letih je prvim uspelo uspešno dokazati, da smo verodostojna disciplina, ki mora podeljevati tudi najvišje nazive, ki jih univerza lahko: doktorate. Prvi doktorski program na področju arhitekture je na univerzi Princeton ustanovil ravno fenomenolog arhitekture …

 

LW: Labatut.

 

JOP: Tako je. In program doktorskega študija je študentom zapovedoval, naj rišejo. To je za današnje razmere nepredstavljivo. Doktorski študentje arhitekture so s pomočjo vizualnega gradiva predstavljali argumente in dokazovali svoje intelektualne kompetence. Če bi kdo to predlagal danes, bi ga obtožili, da je antiintelektualec. Model ni obstal dolgo. V 70. letih so doktorske programe preoblikovali v študij zgodovine arhitekture. Vizualna komponenta je izpadla in vse je bilo osredotočeno na pisanje – konvencionalno obliko intelektualnega dela. Fenomenologi arhitekture so bili zelo pomembni igralci v tej tranziciji. Zatrjevali so, da se zgodovina arhitekture, ki so jo dojemali prek perspektive izkustva, metodološko razlikuje od historiografije v umetnostni zgodovini, ki se ukvarja predvsem z vrednotenjem na podlagi avtorstva in provenience. Fenomenologi so tako začeli prevzemati primat v zgodovini arhitekture in spodnašati stolčke umetnostnim zgodovinarjem. Fenomenologi arhitekture so ustvarili položaje v poučevanju zgodovine arhitekture, ki so jih v 80. in 90. letih zasedli arhitekti. Mlajša generacija pa je idejo, da poučevanje zgodovine arhitekture ne bi smelo biti osnovano na normah umetnostne zgodovine, še bolj resno uveljavila. Zagovarjali so mnenje, da bi se moralo zgodovino arhitekture dojemati in podajati na podlagi novega tipa intelektualnega dela. In to nas pripelje v današnji čas. Kaj je intelektualno delo danes? Menite, da morajo biti arhitekti intelektualci?

 

GL: Menim, da ja, da je to pomembno. Če deluješ na določenem nivoju in je tvoje delo provokativno, moraš biti do določene mere tudi intelektualec. Ne gre samo za to, da poznaš arhitekturo, temveč tudi za to, da veš, kaj ljudje iz sorodnih ali pa manj sorodnih disciplin menijo o njej. Moraš razumeti svet okoli sebe.

 

LW: Poleg tega arhitekti pišejo tudi zato, da bi strukturirali diskurz okrog svojih stavb.

 

JOP:  Ja, določanje in kontroliranje diskurza določa, kaj je relevantno in kaj ni. Fenomenologi so poskušali pokazati, da se arhitekturni diskurz lahko formira na različne načine. Ne zgolj skozi pisanje, vendar pa tudi ne samo skozi gradnjo. Vse te stvari je treba upoštevati. Generacija iz 60. in 70. je prišla do zaključka, da je najpomembnejši doprinos k diskurzu zasnova stavbe. To je bila osrednja manifestacija tega, da si arhitekt. Naslednja generacija je to obrnila na glavo in trdila, da načrtovanje stavb pravzaprav pomeni fotografiranje, izdajanje publikacij, pripravljanje razstav, predavanj, da stavba nastaja tako diskurzivno kot materialno. Negativna plat tega je, da so diskurzu pripisovali prevelik pomen in na stavbe gledali kot na diskurzivne epifenomene. Danes je situacija drugačna. Fizično plat stavbe se ponovno jemlje resneje, kot nekaj, kar ima kulturne in politične vidike. Višina zidu, ki ga gradiš, še kako odloča, kdo ima ali pa nima dostopa, in s tem lahko vplivaš, pa čeprav čisto malo, tudi na socialno pravičnost. Vsakršna uporaba materialov na gradbišču prikaže bojno podlago resničnosti.

 

George Louras in Lily Wong
Praznine 07_1. 12. 2014

Reciklirnica

Objekt je postavljen na območje zgoščenih tipskih garaž Savina Severja v Savskem naselju in deloma na že obstoječe bližnje otroško igrišče, ki je dobro dostopno z vseh strani. Z željo po vzpostavitvi bolj pretočnega in lažje dostopnega območja projekt predlaga rušitev enega od tripleksov v neposredni bližini igrišča.

 

Podoba objekta izhaja iz industrijskega dela objekta in parafrazira podobo ogromnih dimnikov, ki kličejo po pozornosti in posledično lahko postanejo ikona Savskega naselja. Programsko je objekt ločen: na srce objekta, sortirnico v kleti, in povezovalni sistem tematskih programov, ki se povezujejo s servisnimi jedri v pritličju.

 

Skupni tematski programi se iz pritličja dvigujejo v višja nadstropja, kjer lahko obiskovalec sam prek raznoraznih delavnic poskusi reciklirati papir, ga na novo uporabiti in iz njega nekaj ustvariti. Z mešanjem progama reciklirnice in delavnic za obiskovalce se projekt ukvarja predvsem z medgeneracijskimi socialnimi interakcijami. Poseben poudarek je na vključevanju mlajših, ki tako gradijo in širijo vizijo v širšem območju lokacije reciklirnice, in starejših, ki imajo tako možnost zaposlitve in predajanje znanja.

 

Drugi pomemben člen projekta je sortirnica odpadkov v kleti, ki s prodano frakcijo ločeno zbranih odpadkov financira reciklažo papirja, iz katerega na osnovi socialnega podjetništva lokalni prebivalci izdelujejo zvezke za otroke.

 

Koncept reciklirnice torej išče inovativne rešitve vsakodnevnih problemov z ravnanjem z odpadki in brezposelnostjo. Hkrati pa povezuje industrijski program z otroškim igriščem, delavnicami, igralnicami in prostori za startup-e. Reciklirnica tako postane socialno podjetje, ki zaposluje lokalne prebivalce, ki izdelujejo zvezke za šole in vrtce v Savskem naselju in širši okolici.

Gregor Ferenčak
Praznine 08_9. 10. 2015

Pogovor s Petro Čeferin

TS Vprašanja, ki jih bom zastavil, zadevajo teoretsko polje (stališče), s katerim se zadnja leta ukvarjate, hkrati pa gre za področje oziroma vrsto mišljenja, ki je velikokrat spregledano znotraj polja arhitekture. Govorim o filozofiji arhitekture, če si izposodim ta izraz. Teorija arhitekture nikakor ne bi smela biti zgolj priročnik za gradnjo, temveč nekoliko širši razmislek, ki bi posegal tudi v filozofski diskurz. Iz tega sledi prvo vprašanje: kaj je teorija arhitekture oziroma kakšna je njena vloga in povezava s prakso? Ali ni ta dvojnost vselej nekoliko izsiljena, kar bi lahko sklepali po poimenovanju zbirke knjig z naslovom Teoretska praksa arhitekture (TPA), pri kateri sodelujete kot sourednica?

 

Uveljavljeno razumevanje odnosa med teorijo in prakso v arhitekturi je, da je teorija sistem vednosti in nekih splošnih ter abstraktnih pravil in načel, praksa pa je tisto resnično izdelovanje arhitekture, ki se na to vednost, pravila in načela opira. Teorijo se tako razume kot neke vrste pripomoček za prakso oz. projektiranje. Na osnovi tega se potem zastavlja vprašanje, ali je teorija lahko uporabna za nas arhitekte ali ne. Sama skušam opozarjati na to, da je tovrstno razumevanje odnosa med teorijo in prakso za arhitekturo povsem neutrezno. Dilema, ali teorijo potrebujemo ali ne, je lažna. Arhitektura je kreativna ali miselna praksa, kjer mišljenje poteka v različnih medijih – v mediju risbe, gradnje, besede. Namesto o delitvi na teorijo in prakso, je v arhitekturi treba govoriti o različnih praksah, torej projektantskih in teoretskih praksah. Pri obojem gre namreč za isto jedro: za odgovarjanje na vprašanja, ki so za arhitekturo – in s tem povezano problematiko bivanja in mesta človeka v svetu – pomembna. Filozofija arhitekture je morda boljše ime za to, kar sama opredeljujem kot teoretska praksa arhitekture, saj poudarja vidik mišljenja, ki je na delu pri pisanju o arhitekturi; je najbolj natančno poimenovanje tega, kar arhitekturna teorija je: mišljenje arhitekture. Naša nova knjižna zbirka Teoretska praksa arhitekture je med drugim ustanovljena z namenom sistematičnega razvijanja mišljenja arhitekture v mediju besede in s tem uveljavljanje arhitekture kot prakse mišljenja (tudi) v tem prostoru. Tu vidim sorodnost z vami, z revijo Praznine.

Trenutno delamo na prevodu knjige Anthonyja Vidlerja Zgodovine neposredne sedanjosti, ki je zanimiva tudi s stališča odnosa med teorijo in prakso. Četudi se Vidler osredotoča na odnos med zgodovino in prakso projektiranja v moderni arhitekturi, mislim, da je mogoče potegniti vzporednico z odnosom med teorijo in prakso. V nasprotju z uveljavljenim prepričanjem, da so modernisti prekinili z zgodovino in se oprli na idejo novega začetka, abstraktne koncepte prostora ipd., Vidler pokaže, da so z upoštevanjem zgodovine prekinili šele postmodernisti. Modernisti so zgodovino jemali resno, pri njih je šlo za nek ‘boj’ z zgodovino v smislu poskusov, da bi iz nje iztrgali to, kar je v njej ‘moment neposredne sedanjosti’ in kar je treba razvijati naprej, nadaljevati v moderni dobi, kar morajo sami razvijati v svoji praksi. Postmodernizem pa pomeni konec resnega obravnavanja zgodovine. Videti sicer je, kot da gre za vrnitev k zgodovini, a dejansko je to čas, ko se zgodovine ne jemlje več resno. Podobno po mojem velja za obravnavo teorije v arhitekturi – resno branje, študij tekstov arhitekturne teorije in filozofije je pri arhitektih projektantih zamenjalo razumevanje teorije kot pisanje promocijskih tekstov za posamezne biroje, arhitekte, stavbe.

 

Menim, da napredek ne bo mogoč brez vrnitve k resnemu teoretskemu premisleku v arhitekturi, brez vrnitve k temu, kar Rado Riha – filozof, ki se ukvarja z vprašanji arhitekture skozi sodobno francosko filozofijo in Lacanovo psihoanalizo – imenuje filozofija arhitekture. Skratka, vrniti se bo treba k temeljnim vprašanjem, kaj je arhitektura, kako se pojavlja v svetu in kako deluje. V nasprotnem primeru bo arhitektura postala zgolj še ena izmed tržnih dejavnosti.

 

To je tista prava dilema, na katero je treba danes v arhitekturi odgovoriti: ne dilema teorija da ali ne, ampak dilema, ali bomo vztrajali pri tem, da je arhitektura miselna praksa, ali pa bomo pristali na to, da je zgolj tržna dejavnost. In če se zavzemamo za arhitekturo kot miselno prakso, potem moramo tudi arhitekturno teorijo vzeti resno.

 

TS   To je zanimivo predvsem za današnji čas, v katerem praviloma vlada diktat ‘proizvajaj, delaj, produciraj’, ali podobno naravnane trditve o tem, da se arhitekture ne učimo skozi besede, ampak zgolj skozi to, kar vidimo. Tudi večina revij gre v smer čudovitih fotografij in podob, ne da bi se spustile v marsikatero problematiko, ki jo arhitektura odpira. Predvsem pa ostaja zakrito in zamolčano dejstvo, kako ta ideologija vstopa v sam material-prostor arhitekture.

 

Zanimiva se mi zdi tudi opazka v zvezi s postmodernizmom, ki naj bi pravzaprav bil obdobje vračanja oziroma vsaj usmerjanja pogleda nazaj k zgodovini, dejansko pa je bilo to vračanje v veliki večini primerov zgolj kolažiranje, vizualno sklapljanje podobe; ni se vračalo k problemom obdobij, temveč zgolj k ‘zgodovinski fasadi’.

 

   Točno tako – postmodernizem zgodovine ne jemlje resno, ker jo obravnava zgolj kot nabor motivov in elementov za priročno uporabo. To pomeni, da se ne spušča v preizpraševanje pretekle produkcije v smislu, da bi skušal ponoviti samo misel.

 

TS Na enem izmed vaših predavanj ste odprli zanimivo vprašanje o samoumevnosti pojma prostora. V zvezi s tem me zanima naslednje: ali je prostor dejansko eden oziroma ali lahko o prostoru govorimo kot o nekakšni samoumevni celoti? Po eni strani se zdi, da takoj, ko izrečemo besedo ‘prostor’, vsi vedo, o čem teče beseda, pa vendar: ali je to res? Ali ni prostor vselej nekakšna veliko manj definirana mnogoterost, kot se to zdi na prvi pogled? Ali ni pojem prostora veliko bolj izmuzljiv in nam posledično tudi veliko bolj uhaja kot neka popolnoma jasna in logična entiteta?

 

Problematično se mi zdi, če o temeljnih arhitekturnih pojmih in kategorijah, kot je prostor, govorimo kot o nečem samoumevnem, kot da ‘vsi vemo, kaj to je’. Kot da bi govorili o nekem predmetu, ki ga vidimo pred seboj, recimo o steklenici: vsi vemo, kaj to je, lahko pa se pogovarjamo o tem, kakšna naj bo ta steklenica, kako naj bo čimbolj uporabna itd. Prostor je eden tistih temeljnih pojmov arhitekture, ki je toliko odprt v svojem pomenu, kot je odprt sam pojem arhitekture. Ko se vprašamo, kaj je arhitektura, se s tem dejansko sprašujemo tudi, kaj je prostor. In če se prostor v arhitekturi zvaja na volumen, katerega dimenzije se da izmeriti, potem tudi arhitekturo zvajamo na nek običajni predmet – v današnjem svetu tržni produkt – katerega vrednost se da enostavno izmeriti v evrih, jenih, dolarjih. Vsi, ki nas zanima arhitektura, dobro vemo, da redukcija arhitekture na tržni produkt pomeni izgubo arhitekture same. S tega stališča se mi zdi problematično, če se ne ustavimo pri nekaterih temeljnih vprašanjih.

 

TS Kaj je arhitektura? Mnogokrat postavite na prvi pogled samoumevno trditev ‘arhitektura je arhitektura’, vselej pa s to izjavo, ki je v nekem smislu povsem tavtološka, merite na nekaj zelo določenega. Kaj ta definicija pomeni in kaj odpira? Zakaj je pomembno postavljati definicije arhitekture, se vedno znova spraševati o prostoru?

 

Pred približno petnajstimi leti, ko sem se ukvarjala s publicističnim delom, sem v Helsinkih izvedla intervju z arhitektoma Komonen & Heikkinen. Čeprav oba zagovarjata pragmatično držo v arhitekturi, češ ‘mi, arhitekti, gradimo in ne razpravljamo’, sta oba izjemno načitana in dobra poznavalca umetnosti, skratka, prava modernista. A pri tem skušata biti zelo stvarna, nič kaj ‘filozofska’. Ko sem vrtala v njiju z vprašanji, je Mikko Heikkinen v nekem trenutku izgubil živce in mi na kratko odgovoril na vsa moja vprašanja takole: arhitektura ni tehnologija, arhitektura ni umetnost, arhitektura ni trajnostno oblikovanje, ampak je arhitektura – arhitektura je arhitektura. Mislim, da je to res dobra definicija. Zakaj? Najprej zato, ker je kot vsaka dobra definicija, odgovor na neko vprašanje in hkrati reartikulacija samega vprašanja, poziv k temu, da ta odgovor premislimo. V njem je nekaj, kar ‘nam daje misliti’. Takšna dobra definicija, dober odgovor, je lahko tudi stavba. Recimo: ko naredimo ali pa ko vidimo neko dobro stavbo, lahko rečemo: to je dobro, to je arhitektura. In če to res drži, potem bo ta stavba delovala na nas arhitekte tako, da bomo to, kar smo v tej stavbi našli, kar je v njej dobro, skušali ponoviti, razviti v svojem lastnem delu.

Kar neko stavbo, tekst, risbo ipd. naredi dobro, naredi arhitekturno delo, je nek presežek – moment, ki ni zvedljiv na arhitekturno ali na druge vednosti. Takšna stavba, tekst, risba sproža naše mišljenje, nas spodbuja k ugotavljanju, kaj je tisto, zaradi česar je dobra, nam daje misliti. Bistveno pri tem pa je, da ta presežek ni nekaj neizrekljivega, kar bi materialni produkt, kot je stavba – ali pa definicija arhitekture – zgolj izražal. Ampak je pravzaprav vedno že izrečen – če je stavba dobra, je ta presežek izrečen v sami stavbi – in sicer ravno kot nekaj neizrekljivega. Takšna stavba daje misliti zato, ker je v sebi odprta, ker se je drži neka luknja pomena, kot se temu reče.

TS Lahko bi z drugimi besedami rekli, da je dobra definicija način zastavitve problemskega polja na način problema, ne pa na način odgovora.

 

Ja, točno. Dobra definicija je tista, ki odgovori na neko vprašanje tako, da hkrati odpira nova vprašanja.

 

TS Gre za odpiranje nečesa, kar še potrebuje odgovor.

 

Spraševal sem se tudi, ali vaš pojem arhitektura kot projekt ne nakazuje v smeri neulovljivosti arhitekture, njene odprtosti, nedokončanosti, preizpraševanja in dekonstruiranja – nečesa, kar se upira arhitekturi v službi dobrin? Zanimiv se mi je zdel tudi vaš zapis, da je današnji svet naklonjen spreminjanju, ampak le znotraj vnaprej določene zamejenosti. Novosti, spremembe in razlike so dobrodošle, vendar samo z namenom reproduciranja obstoječega stanja. Z drugimi besedami, potrebujemo nekaj svežega, izvirnega, zanimivega prav zato, da se nič ne bi zares spremenilo. Če prav razumem, je to pojav, ki ste ga poimenovali arhitektura invencije – novo, ki pa ne poseže po spremembah v širšem polju družbe in kulture. Potemtakem bi bila tudi arhitektura kot projekt trn v peti hitrega proizvajanja arhitekture.

 

Arhitektura kot projekt je modernistična formulacija, ki temelji na predpostavki, da arhitektura lahko spreminja svet, da lahko deluje v smeri družbene spremembe, in sicer resnične spremembe, kar pomeni, da lahko gradi družbo, ki je drugačna po svoji notranji strukturi – egalitarno družbo. Če hočemo odgovoriti na vprašanje, kako lahko to arhitektura dela, pa moramo najprej odgovoriti na vprašanje, kaj sploh arhitektura je. Ne moremo preprosto začeti z vprašanjem, kako z arhitekturo spreminjati svet globaliziranega kapitalizma, ampak se moramo najprej vprašati, kako mora biti neka dejavnost strukturirana, da lahko sploh deluje na način odpiranja sveta, odpiranja za resnično spremembo. Kapitalizem je namreč problematičen sistem, saj sam temelji na spreminjanju. Kot ste rekli, na takšnem spreminjanju, ki služi temu, da se nič ne bi spremenilo.

 

S tega stališča moramo biti previdni, ko se zavzemamo za družbeno koristnost arhitekture. Družbeno koristno – kaj to pomeni? Ali to ne pomeni, da se zavzemamo za to, da smo koristni za obstoječo družbo, torej za kapitalistično družbo, ki je družba ogromnih družbenih razlik in nepravičnosti?

 

TS Koristnost je tudi prva razlika med oblikovanjem in sodobno vizualno umetnostjo, ki mi pride na misel, v kolikor je takšno razlikovanje sploh utemeljeno. Pogosto sem zasledil dokaj ohlapno, če ne celo prazno frazo (ki hkrati zadeva tudi problem arhitekture), da oblikovanje ljudem lajša življenje. Treba si je zastaviti vprašanje, kaj natanko nam oblikovanje olajša? Morda so v tem oziru zelo zgovorni slabi odzivi na zadnja dva bienala oblikovanja (BIO 23 in BIO 50). Ali nam nova preobleka pralnega stroja oziroma paličnega mešalnika resnično olajša življenje, ali je to bolj oblikovanje v službi perpetuiranja ekonomije? Ali ne bi moralo biti oblikovanje dosti bolj radikalno in vstopiti v sam problem-vsebino stvari, ki jo oblikuje? Jože Barši je v zvezi s tem podal zanimivo izjavo, ko je rekel, da danes ni več glavno vprašanje v tem, s kakšnih priborom jemo, temveč v tem, kaj vnesemo v telo. Morda je treba fokus oblikovanja premakniti na sam proces in ustroj tega, kar oblikujemo. Z drugimi besedami: oblikovanje mora vztrajati na širšem pojmu oblikovanja in se ne zadovoljiti zgolj s preoblikovanjem.

 

Ja, se strinjam.

 

TS  V arhitekturi se mi vselej zdi, da se ne bo tako hitro poseglo po argumentu lajšanja življenja, prav zato, ker se velikokrat zavedamo zanke, ki jo ta izjava vključuje.

 

Sama mislim, da gremo ravno v tej smeri – v smeri projektiranja arhitekture, ki povečuje udobje, dobro počutje ljudi. Seveda samo tistih, ki si jo lahko privoščijo. Da je arhitektura dejansko namenjena lepšanju in lajšanju življenja, je po mojem mnenju danes spontana ideologija številnih arhitektov.

 

TS To je tudi res.

 

Mogoče se sicer res manj usmerjamo na funkcionalnost, na arhitekturo kot uporabni objekt, temveč bolj na izkušanje arhitekture, a spet pozabljamo, da je to premalo.

 

TS Pustiti vprašanje oziroma samo jedro dela odprto, najsi bo to v arhitekturi, oblikovanju ali vizualni umetnosti, je po mojem mnenju bistvena točka vsakega ustvarjanja. Znotraj vaše teorije mi je všeč prav ta odprtost ali problemskost, kakorkoli to poimenujemo. To je tudi misel, s katero se absolutno strinjam in upam, da mi jo bo uspelo izpostaviti tudi znotraj teorije umetnosti, s katero se trenutno sam ukvarjam. Vendar je pod črto nujno dodati nekakšno opombo: ta odprtost ne pomeni, da vedno ostaja nekaj izpuščenega, da bi bila na delu določena mera nenatančnosti, oziroma da ostajajo stvari ohlapne in sami izgubljamo pravi problem dela. Ravno nasprotno, prepričan sem, da ravno dobro zastavljena teorija povzroči vznik pravega problema. Deleuze nekje celo zapiše, da se problem določa šele skozi rešitve – kar se mi zdi odlična formulacija. Mislim, da je dobra teorija zastavljena tako, da prehaja v nekakšno odprtost – da se torej ne zadovolji prehitro z določenimi rešitvami.

 

Se strinjam. Če že v izhodišču vidiš rešitev nekega problema, ki ga izpostavljaš, je zelo verjetno, da razmišljaš v okviru uveljavljene vednosti. To pa dejansko ni razmišljanje, je zgolj ponavljanje tega, kar že vemo. Takšne stvari, ki jih že vemo, radi poslušamo, temu radi ploskamo. Hkrati pa tudi takrat na neki ravni vemo, da je to vse skupaj nič, da je to popuščanje, popuščanje glede lastnih miselnih zmožnosti. In to nas na neki ravni zadene … Čeprav ploskamo. Ni čudno, da je vse več depresije (smeh).

 

V izobraževalnem procesu danes vsekakor manjka prav to, na kar, kot pravite, opozarja Jože Barši, manjka to, da se pri študentih spodbuja mišljenje, neke vrste spopadanje z odprtimi problemi arhitekture, umetnosti, družbe. Pravi problem je odprt problem. Dobro definiran problem je odprt problem.

 

TS Prav to je moje naslednje vprašanje: učenje arhitekture. Kaj pomeni učenje arhitekture? Kako učiti arhitekturo v kolikor gre za odprt pojem in ne zgolj veščino ali vnaprej predpisano obrt, pravila? Kakšna naj bo vloga profesorja? Načeloma je zelo težko stati na poziciji neke vednosti.

 

Arhitektura je vsekakor tudi veščina in to velja tako za projektantsko prakso kot za teoretsko prakso arhitekture. Projektantska praksa je veščina projektiranja, teoretska praksa je veščina pisanja. Obe se opirata na masivno telo vednosti, tako arhitekturne kot tudi druge – tehnološke, sociološke, filozofske itd. To je tisti del arhitekture, ki se ga lahko naučimo. Vendar pa to ni dovolj. Praksa arhitekture temelji na aktu, dejanju, na kreativnem dejanju, ki ga lahko poenostavljeno opišem kot uporabo veščine in vednosti na način, da artikuliramo nek moment novega, ali tudi, neko idejo, neko misel. To pa je nekaj, česar se ne da naučiti. In je vedno stvar tveganja, ne glede na to, koliko izkušenj imamo. Naloga učitelja je po mojem, da študentom da vedeti, da gre v praksi arhitekture za akt, za dejanje; da je to tisto, kar je treba v arhitekturi narediti, vedno znova, da jih na nek način pripravlja na akt. Ki pa ga lahko izvedejo le oni sami. Akt je prekinitev z vednostjo, je neke vrste gesta upora. A ne v smislu, da gremo proti nečemu, ampak v smislu, da na podlagi študija, analize, premisleka dane situacije, nabora vednosti, zavzamemo svoje stališče, postavimo neko svojo hipotezo in jo potem razvijamo, utemeljujemo, se zanjo borimo.

 

Na takšen način, skozi razlikovanje med arhitekturo kot vednostjo in arhitekturo kot aktom, je prakso arhitekture opredelil Rado Riha, in sama se opiram na to njegovo odlično opredelitev. Med drugim jo je dobro pojasnil v kratkem predavanju, ki ga je imel ob predstavitvi naše knjige Tektonika v arhitekturi. Mislim, da je objavljeno tudi na YouTubu. Takrat je opozoril še na nekaj, kar je bistveno: arhitektura kot akt ne izključuje vednosti, še več, zahteva jo. Arhitektura kot vednost pa izključuje akt.

 

In danes se po mojem v šolah za arhitekturo dogaja prav to: arhitekturo se reducira na vednost in veščino, kar pomeni, da se izključuje arhitekturo kot akt ali arhitekturo kot misel, kot prakso mišljenja. Še kako bistveno pa je, da se v šolah vztraja prav pri razvijanju arhitekture kot miselne prakse.

 

TS Ja, razumem – to je verjetno zelo težko, sploh danes …

 

Res je. Postavljanje arhitekturne teorije v izobraževalnem procesu in programu na stranski tir je lep primer reduciranja arhitekture na vednost.

 

TS To že skoraj pomeni le obrt …

 

Mislim, da gre točno za to: za zvajanje arhitekture na obrtno spretnost, in za zvajanje univerz na obrtne šole, na katerih naj se po čim hitrejšem postopku usposablja delovna sila prilagodljiva za evropski trg.

 

TS Občutek imam, da so takšne tendence pogoste.

 

V bistvu ne razumem, kako lahko dobri arhitekti, ki so vključeni v izobraževalni proces, takšne tendence podpirajo. Saj je vendar jasno, da če šole ne bodo delale na tem, da njihovi diplomanti postanejo intelektualci, ki se zavedajo, da je arhitektura resno kreativno ali miselno delo in jo tako tudi prakticirajo, potem tudi arhitekture v kratkem ne bo več. Dejstvo je, da obstajajo lokacije, kjer arhitekture ni, kot so številna ameriška mesta in predmestja, ki so izredno nestimulativna bivalna okolja.

 

TS Najverjetneje je problem tudi v tem – vsaj glede na pogoje, ki jih opazujem v Sloveniji – da v kolikor imaš res rad arhitekturo in bi se ji tudi rad posvetil oziroma si vzameš čas za razmislek, avtomatično postaneš nekonkurenčen. Ne smeš si vzeti preveč časa za premislek oz. projektiranje, ker preprosto ne boš preživel (če govorimo o biroju).

 

Se strinjam, v današnjih razmerah je pri nas resno delati arhitekturo zelo težko, zato še posebej cenim kolegice in kolege, ki jim uspe narediti dobre stavbe, mostove, trge. Treba pa bi bilo spremeniti tudi pogoje. Tudi pogoji so stvar boja. Ena izmed sprememb, ki jih je po mojem treba v tem trenutku izbojevati na področju arhitekture, je prav ustvarjanje dobrih pogojev za resno arhitekturno delo, kar vključuje reorganizacijo sistema natečajev, zagotavljanje ustreznega plačila, organizacijo razstav, publikacij, ki izpostavljajo dobra, prebojna dela itd.

 

Pred leti smo v Arhitekturnem muzeju organizirali serijo predavanj z naslovom Arhitekturni epicentri, s katero smo pokazali, da so se v nedavni zgodovini zgodile odlične arhitekturne produkcije v merilu mest, regij ali celo držav, kar je bilo med drugim tudi posledica tega, da so si arhitekti tam uspeli izboriti dobre pogoje za svoje delo. Primeri epicentrov so bili Finska v 60. letih, Nizozemska v 90. letih, verjetno je takšen epicenter danes Belgija ali pa vsaj Flamska … Pogoji seveda niso dovolj za to, da se zgodi dobra arhitektura. Potreben je še akt. A brez dobrih pogojev je zelo težko resno delati, še posebej v velikem merilu.

 

TS Če se zdaj vrnemo na definicijo arhitektura je arhitektura, nas ta pripelje do nečesa, kar je, vsaj po mojem mnenju, bistvena točka vaše misli, ki pravi, da arhitektura nima drugega cilja kot arhitekture same. Za razliko od mnogih, prenagljenih poenostavitev, ki pravijo, da arhitektura služi zgolj uporabniku, družbi, ekonomiji ali trgu, je v vaši tezi ‘arhitektura služi arhitekturi’, kljub splošnosti trditve, na delu zelo natančna misel.

Arhitektura mora zadostiti številnim zahtevam, nekatere ste že našteli, v zakup mora vzeti potrebe in zahteve uporabnika, finančne omejitve itd. Vendar to ni vse. Na najrazličnejše zahteve, pred katere je postavljena, mora odgovoriti tako, da se pri tem vzpostavi kot ona sama, kot arhitektura, da afirmira samo sebe. Odgovora na vprašanje, kako to narediti v dani situaciji, ni mogoče dati vnaprej, ampak ga je treba izumiti posebej za vsako situacijo. Arhitektura vedno znova izumlja samo sebe, bi zato lahko rekli, pri čemer to vedno počne v konkretnih materialnih pogojih, na katere odgovarja. Cilj njenega delovanja je, da na najrazličnejše zahteve in pogoje projekta odgovori na arhitekturni način, drugače rečeno, da v njih afirmira arhitekturo. Ali, čisto preprosto rečeno, da nastane stavba, ki je primer arhitekture.

 

Dodatni problem je v tem, da nikoli ne moremo z gotovostjo trditi, da je nek odgovor uspešen – da smo res naredili dobro stavbo, primer arhitekture. Uspeh se kaže šele v posledicah, ki jih ta stavba sproža v svetu. Po tem, recimo, da se vračamo k tej stavbi kot k nečemu, kar je potrebno pogledati in premisliti znova. Ali pa po tem, da se to, kar je v neki stavbi uspelo, skuša ponoviti v neki drugi obliki, z drugimi materiali … Primer takšne stavbe, ki je v zadnjem času ponovno v središču pozornosti v arhitekturi, je po mojem Le Corbusierjev Dom-Ino. Skratka, ko je neka rešitev dobra, je ta izhodišče za druge rešitve, ki prihajajo za njo, lahko tudi stoletja, tisočletja pozneje. V tem smislu arhitektura služi sami sebi – služi projektu svojega nadaljevanja, pri čemer pa ima močne učinke za posameznika in družbo.

 

To je vsebovano v tavtološki opredelitvi arhitektura = arhitektura. Ta definicija pove, da je arhitektura utemeljena v sami sebi. To preprosto pomeni, da ni nekih t. i. zunanjih, objektivnih kriterijev, na podlagi katerih bi lahko enoznačno zaključili, da nekaj, recimo neka stavba, je ali ni primer arhitekture. To se vidi šele po tem, da se s to stavbo ukvarjamo, da jo študiramo, da skušamo povedati, kaj je tisto, kar je tu uspelo … Drugače rečeno, da nam daje misliti. Mišljenje pa je v kreativnih dejavnostih, med katere sodi tudi arhitektura, vedno hkrati že delovanje, poskus, da bi ponovili to, kar je pognalo misel v gibanje.

 

Ta definicija pa nam pove še nekaj – da ni zadnjega odgovora na vprašanje, kaj arhitektura je, da je ta odgovor treba vedno znova postaviti, izumiti za vsako situacijo, na katero odgovarjamo. In če je odgovor dober, potem sam deluje kot odprto vprašanje, poziv k nadaljevanju.

 

To je zaris prakse arhitekture, ki jo sama imenujem tudi arhitektura kot arhitektura. Ta termin – arhitektura kot arhitektura – pa se med arhitekti navadno uporablja v nekem drugem pomenu: arhitektura kot arhitektura naj bi bila tisto, kar ostane po tem, ko neki stavbi odvzamemo vse pragmatične vidike, kot so funkcija, zahteve stranke in vse drugo, kar pritiče projektom. Kot da bi šlo za neko očiščenje arhitekture vsega posvetnega. To je problematična opredelitev arhitekture, saj iz nje izhaja, da je arhitektura ali arhitekturnost nekaj, kar lahko izoliramo od ostalih vidikov stavbe, obravnavamo ločeno.

 

TS Zelo velika nevarnost je, da arhitektura postane fetiš, da se jo fetišizira.

 

Res je, na eni strani se lahko tako razumljeno arhitekturnost obravnava na način nekega sublimnega presežka, o katerem ne moremo zares govoriti, lahko nas le fascinira. Na drugi strani pa je posledica takšnega razumevanja arhitekture in arhitekturnosti obravnavanje arhitekture zgolj kot estetski dodatek, ki niti ni nujno potreben. Razmišlja se takole: če bo ostalo pri projektu kaj denarja, bomo dali možnost vam, arhitektom, da naredite še svoje estetske zadeve.

 

TS Umetniki! (smeh)

 

Ja, točno. V smislu ‘najprej rešimo vprašanja, ki so res važna, kot so finance, statika, potem naj pa še ti umetniki dodajo svoje.’ (smeh)

 

TS Tako nas je predstavil projektant električnih instalacij, s katerim smo nazadnje sodelovali. Najprej je predstavil svojo ekipo – vsakega posebej z imenom in priimkom, nakar je z roko zamahnil proti nam in rekel: ‘To so pa umetniki.’ (smeh) Ampak vsak ima svojega umetnika! Najverjetneje je tudi gradbeni inženir umetnik za zidarja!

 

Nekaj se mi je v knjigi Projekt arhitektura res močno zapisalo v spomin, in sicer v zvezi z avtonomijo arhitekture. Če citiram: ‘arhitektura ni nekaj, kar nastane samo s posnemanjem ahitekture, z vključevanjem tako imenovanih ‘arhitekturnih’ lastnosti. Ne gre za dodajanje arhitekture nečemu. Ne gre za nekaj, kar je podobno arhitekturi. Gre preprosto za to, ali nekaj je ali ni arhitektura.’ (PA – 16) Tu smo na spolzkih tleh, če takoj ne dodamo naslednjega citata, ki pravi takole: ‘arhitektura je pri sebi – se pravi, postane arhitektura – šele zunaj sebe.’ (PA – 23) To je zelo lepa definicija. Lahko bi izrekli skoraj paradoksno definicijo, da je prav zunanjost arhitekture mesto, kjer je arhitektura doma. Arhitektura bi potemtakem bila v nekem smislu ekscentrična. Zunanjost sebe je torej nekaj, kjer arhitektura šele je oz. postane arhitektura. Ali bi lahko rekli, da je arhitektura zgolj na način odprtja, spremembe, gibanja? V knjigi ste pripisali še naslednjo misel: ‘Vsa njena avtonomija je torej v tem, da v svoji zunanjosti vselej znova (šele) najde samo sebe.’ (PA – 24) Kar vsekakor razumem na način, da arhitektura ne more biti zgolj ta dodatek, ki pa je lahko v njenih pogojih – morda celo način njihove združitve.

 

Arhitektura je združitev oziroma povezava pogojev, ki sestavljajo vsakokratno dano situacijo, na katero arhitektura odgovarja, in sicer takšna povezava, ki nam to situacijo potuji.

TS Da se nekako oddalji od samih pogojev?

 

Omogoči nam nekakšno distanco do sveta. Odpre možnost za to, da svet vidimo drugače. Z drugimi besedami, potrdi nas v naši zmožnosti mišljenja.

 

TS Prav potujitev je tisti izraz, ki se mi zdi potreben poudarka. Pri prvem branju Projekta arhitekture sem zgrešil ravno ta moment potujitve. Arhitekturni objekt sem razumel preveč v smeri fetiša – kot formulo: arhitekturni objekt = banalni objekt + nekaj več; pri čemer sem ta ‘nekaj več’ razumel kot sublimni skriti objekt, tisti biser, o katerem govorila malo prej. Bistvenega pomena je ravno ovreči to smer misli in zastaviti ta ‘nekaj več’ kot notranjo razliko objekta do samega sebe. Skratka, če prav razumem, gre za neko dvojnost, ki jo vzpostavi en sam objekt! Arhitekturni objekt vzpostavi razliko med logično konstrukcijsko zasnovo in še nečesa – razlika torej od enega do drugega (od banalnega objekta do nečesa več) je notranja enemu – arhitekturnemu objektu. Arhitekturni objekt je ‘stavba, ki je hkrati dvoje’. Arhitekturni objekt je objekt, ki ni identičen s seboj ali še celo, kot ste sami prej dejali, gre za potujitev samih pogojev. Arhitektura bi tako bila prostor, konstrukcija in še nekaj drugega: ali bi lahko to poimenovali materialna misel?

 

Materialna misel, to se mi zdi dobra formulacija. Sama bi rekla, da gre v kreativnem delovanju za materializirano misel. Misel ni nekaj, kar bi bilo v glavi in kar potem realiziramo, recimo narišemo. Po mojem gre prej za proces, ko nas muči nek problem, ki se nekoliko razjasni šele, ko mu damo neko materialno obliko – narišemo neko risbo, napišemo nek stavek, naredimo model – in na podlagi tega lahko nadaljujemo. Nadaljujemo pa zato, ker smo uspeli prav v risbi ali izjavi sami artikulirati – dati materialno obliko – neki ideji. V nekem smislu je ideja tam, v risbi, v tekstu na voljo vsem, da jo vidijo in razvijajo naprej.

 

TS Samo še eno vprašanje. Sicer se zavedam nevarnosti, da gre za neumno vprašanje, a včasih so ravno ta najbolj produktivna. Katero vprašanje se vam zdi znotraj arhitekture najpomembnejše, oziroma katero vprašanje bi si moral po vašem mnenju zastaviti vsak arhitekt, ali celo, katero vprašanje si je potrebno vedno znova zastaviti?

 

Vsak arhitekt si po mojem vedno znova zastavlja temeljno vprašanje arhitekture: kaj je arhitektura? Navadno si ga sicer ne zastavlja v eksplicitni obliki, a s čim drugim se arhitekt ukvarja, ko projektira, kot pa s tem, da bi v dani situaciji – v okviru danih zahtev in pogojev, na izbrani lokaciji – naredil arhitekturo, torej odgovoril na vprašanje, kaj je arhitektura (v tej situaciji)?

 

Nasploh pa mislim, da je bistveno, da karkoli že delamo, delamo tako, da ne sledimo slepo navodilom, ampak skušamo najprej premisliti, kaj pravzaprav pri vsem skupaj želimo doseči.

 

TS Skratka, preizpraševanje lastne pozicije.

 

Ja, preizpraševanje lastnega stališča v vsakokratni dani situaciji.

 

TS Če prav razumem ste pred kratkim imeli zagovor že drugega doktorata.

 

Ja, prvi doktorat je iz arhitekture, večino študija sem takrat opravila na Finskem, samo disertacijo sem pa zagovarjala na Fakulteti za arhitekturo v Ljubljani. To delo je bilo objavljeno v knjigi Constructing a Legend, ki je izšla pri finski založbi SKS Publishing leta 2003.

 

TS Zdaj pa lahko pričakujemo še monografsko publikacijo – knjižno izdajo drugega doktorata pod mentorstvom Rada Rihe. Kdaj lahko pričakujemo izid knjige, kakšen bo njen naslov in pri kateri založbi?

 

Trenutno delam na detajlni predelavi omenjenega doktorata v knjižno obliko. Ta doktorat je s področja filozofije arhitekture. Gre za precej zahteven projekt in upam, da ga bom v kratkem dokončala. V načrtu je, da bo knjiga izšla pri Založbi ZRC, v okviru naše zbirke Teoretska praksa arhitekture. Potem bo pa treba napisati še angleško različico te knjige.

 

Aureli, P. V. et al. Projekt arhitektura: kreativna praksa v času

globalnega kapitalizma. Ljubljana: Arhitekturni muzej: ARK –

Inštitut za arhitekturo in kulturo: Fakulteta za arhitekturo, 2010.

Tomo Stanič
Praznine 08_9. 10. 2015

Janko G. Zlodre (1949-2015) Arhitektura govori

‘Novembra leta 2011 sva se s soavtorico Matejo Kurir v drugi ediciji oddaje Arhitektura govori na Radiu Študent pogovarjala z Jankom Zlodretom. Naš telefonski pogovor ni potekal ravno gladko, ampak bolj z zastoji, preskoki in neujemanji, očitno je bilo, da Zlodretu rigidna forma oddaje s svojimi kratkimi, neposrednimi in na prvi pogled splošnimi vprašanji, ne odgovarja; na nekatera vprašanja sploh ni imel kaj odgovoriti oziroma jih je označil za ideološka. To je zame postavilo povsem novo perspektivo na vprašanja in na oddajo kot celoto, ki je sedaj v njeni splošnosti ni bilo več mogoče videti kot nevtralno, ampak kot speto s specifičnimi diskurzi o arhitekturi. Kakorkoli, naš pogovor je pustil nekakšen občutek nedokončanosti in mogoče je ravno zato Zlodre potem po pošti poslal tipkopis s svojimi odgovori, ki jih je pripravil za oddajo, a jih takrat ni uspel povedati.’

 

Izidor Barši

Janko G. Zlodre
Praznine 07_1. 12. 2014

Arhitektura v vesolju

V starodavnih časih je nebo pomenilo prostor aktivnega dogajanja, ki je usmerjalo dejavnost na Zemlji in organiziralo človekove vsakodnevne aktivnosti, njegova verovanja in rituale. Urejenost, ki se je kazala na nebu, je urejala svet pod njim. Ti nazori so se ohranili v monumentalni arhitekturi in megalitskih strukturah starodavnih ljudstev, ki so bila globoko povezana z razvojem astronomije in razumevanjem aktivne sfere kozmosa. Holistično dojemanje sveta se je fragmentariziralo, ko je človek začel razumevati sebe kot center sveta in je ločil svoj bivalni (sebi zadosten) prostor na Zemlji od vsega, kar ta prostor obdaja. S kategoriziranjem znanja je astronomija postala ločena disciplina – ena izmed vej sodobne znanosti. Nebo je postalo zgolj smer, realni prostor vesolja pa je tako dobil konotacijo iluzije in utopičnih sanj prihodnosti. Ko smo govorili o vesolju, smo govorili o koloniziranju tega novega, nam tujega prostora. Zdi se, kot da smo končno vstopili v čas, ko nebo zopet postaja aktivni prostor in ne zgolj smer, starodavno zrcaljenje kozmičnih pojavov na Zemljo pa dobiva svojo preslikavo v zrcaljenju aktivnosti na Zemlji v prostranstvo kozmosa. Če so se starodavna ljudstva v procesu kultiviranja in ustvarjanja reda obračala ‘navzgor’, se danes s pozicije razmišljanja o vesolju obračamo ‘navzdol’ na Zemljo, da bi prenesli človekove aktivnosti tudi v vesolje; od kolonizacije se premikamo h kultivaciji tega prostora.

 

Dejavnosti Kulturnega središča evropskih vesoljskih tehnologij (KSEVT) v Vitanju pomenijo ključno prelomnico na področju človeškega zanimanja za vesoljsko tematiko. Zgodovinska paradigma, ki je na slovenskem in širšem mednarodnem idejnem prostoru živa že od nekdaj, se je materializirala v objektu, namenjenem kulturalizaciji vesolja. KSEVT je točka združevanja zgodovinskih izhodišč, ki jemljejo svoje vektorje delovanja vse od ruskega kozmizma, ruske in slovenske avantgarde ter slovenskega uma, povezanega z vesoljem. Poleg osebnosti iz zgodovine, ki so spoznane za sodobnike današnjega razmisleka o vesolju, pa se točka združevanja v sedanjosti širi v prihodnost z vesoljskim programom, ki bo upošteval ključni aspekt človeka – njegovo vpetost v kulturo in njegov umetniški potencial.

 

Slovenski paviljon na Mednarodni razstavi arhitekture v Benetkah je z letošnjim projektom Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA predstavil informacijsko polje arhitekture za vesolje in na idejni vertikali presegel ostale ‘terra-centrične’ paviljone beneške razstave. Tako kot je leta 1927 Avgust Černigoj s svojo skupino v Trstu najprej skonstruiral fizičen prostor, v katerega so kasneje umestili konstrukcije in Stepančičeve mobile, ki so visele na prozornih nitkah, tako je tudi slovenska skupina predstavnikov v Benetkah najprej oblikovala prostor v Arzenalih in šele kasneje umestila vsebinsko informacijo, ki je v osnovi temeljno povezana z novim dojemanjem prostora in njegovo zmožnostjo na Zemlji predstaviti nekaj, kar je ustvarjeno za vesolje; impulz premisleka arhitekturnih prvin v novem okolju breztežnosti in nove percepcije prostora, v katerem umanjkata orientacija in privajeno zaznavanje.

 

V nadaljevanju bomo mrežo označevalcev KSEVT-a in projekta Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA izčistili skozi triadno strukturo arhitektura-forma-pozicija. Premikali se bomo skozi zapuščino Hermana Potočnika Noordunga in njegovo skiciranje prve arhitekture za vesolje, nadaljevali z rusko avantgardo konstruktivizma in suprematizma ter slovensko konstruktivno metodo v delu tržaške konstruktivistične skupine in ne nazadnje poskušali zaobjeti tudi vesoljsko znanost ruskega kozmizma, ki vsebuje ključne aspekte človekovega premika iz vertikalne pozicije v breztežnostno okolje vesolja. Nova forma nam bo omogočila razmislek o novi stopnji razmišljanja, novi logiki civilizacije v prostranstvu kozmosa in o poziciji transčloveka, o katerem je na koncu 19. Stoletja razmišljal že Nikolaj F. Fjodorov.

 

Arhitektura / Herman Potočnik Noordung

 

Referenca na slovenskega pionirja astronavtike, Hermana Potočnika Noordunga, je poleg vsebinskega dela prisotna tudi v samem nazivu projekta Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA, ki se nanaša na naslov Potočnikove knjige s stotimi skicami in risbami Das Problem der Befahrung des Weltraums – Der Raketenmotor, izdane v Nemčiji leta 1928 (z letnico 1929). Poleg načrta za vesoljsko postajo, ki naj bi bila sestavljena iz treh objektov (geostacionarnega oz. bivalnega kolesa, observatorija in sončne elektrarne), se Potočnik v svoji knjigi posveti tudi reševanju problema gravitacije znotraj bivalnih prostorov z umetno ustvarjeno silo težnosti. Kot eden izmed prvih opozori tudi na pomembnost Zemljine orbite – svojo vesoljsko postajo je načrtoval na višini 35.900 km oddaljenosti od Zemlje. V knjigi se je ukvarjal tudi z več temami človekovega življenja na geostacionarni postaji in arhitekturnimi rešitvam, ki so v nekaterih primerih identične tistim, ki so se realizirale. Potočnikovo zanimanje za bivanje v vesolju zajema mnogo področij – vse od arhitekturnega skiciranja bivalne enote, reševanja težav vsakdanjega življenja na vesoljski postaji, pa do preučevanja sprememb človeškega telesa v breztežnosti.

 

Če pustimo ob strani znanstveno-fantastično literaturo, naj omenimo, da se je v znanstvenih krogih ideja o vesoljski postaji in bivanju v vesolju pojavila že pred Potočnikovo knjigo. Kot prvi je koncept bivanja v vesolju predstavil Konstantin Ciolkovski, neodvisno od njega pa je na Zahodu do podobnih idej prišel tudi Herman Oberth. Resnična veličina Potočnika je v tem, da preseže zgolj teoretično obravnavanje tematike in svoje ideje konkretizira v prvem načrtu za funkcionalno celoto za bivanje v vesolju, kar ga postavlja na mesto prvega arhitekta, ki je ustvarjal za vesolje.

 

Znano je, da je Potočnikova ideja opazovalnice, ki se vrti okrog svoje osi in tako ustvarja umetno težnost, med drugim pomembno vplivala na nemškega raketnega inženirja Wernherja von Brauna in na roman 2001: Odiseja v vesolju Arthurja C. Clarka. Ta je Potočnikovo zamisel geostacionarnega kolesa uporabil tudi kot scenarist pri Kubrickovem istoimenskem filmu, posnetem leta 1986. Potočnikov načrt za bivalno kolo oz. geostacionarno vesoljsko postajo je služil tudi kot arhitekturna referenca za krožno obliko stavbe KSEVT-a. Poleg morfološkega izhodišča pa so v delovanju KSEVT-a zaobjeti tudi idejni nazori Hermana Potočnika Noordunga, ki se združujejo v zahtevi po kulturalizaciji vesolja in težijo k prekinitvi človeške dejavnosti v smeri militarizacije in omercializacije tega prostora.

 

Potočnik se je načrtno ukvarjal s konstruiranjem funkcionalne enote, ki bi človeku omogočila bivanje v vesolju. Razvoj tehnologije je videl kot prispevek v korist človeškega kulturnega napredka, ki je nasproti razdruževanju ljudi v obliki orožja. Tako je v svoji knjigi poleg reševanja tehničnih problemov potovanja v vesolje opozoril tudi na možnost negativne uporabe vesoljske tehnologije v vojaške namene. Njegovi idejni nastavki služijo kot temelj kulturalizacije vesolja, v katero je vpeto delo KSEVT-a. V tem kontekstu je ‘kulturalizacija vesolja’ rabljena kot sintagma, ki predstavlja veliko več kot zgolj kolonizacijo na novo osvojenega prostora. Čeprav je v vesolju, v katerem človek brez arhitekture sploh ne more preživeti, prostorsko zavzetje s pomočjo visoke tehnologije in znanosti predpogoj za vse, kar se bo zgodilo nadalje, KSEVT stremi k vključitvi humanističnih ved in umetnosti v vse stadije formiranja vesoljskega programa. Ravno humanistika in umetnost namreč ključno prevprašujeta in problematizirata človeka in njegovo dejavnost, s tem pa preprečujeta možnost razdora in destrukcije, ki nastane ob prevladi določenega političnega, religioznega ali ekonomskega interesa. Sinhrono z materialno prisvojitvijo prostora se tako formirajo novi koncepti in novi znaki, ki bodo v vesolju predstavljali odraz kulturnega aspekta civilizacije z visoko zavestjo.

 

Kulturalizacija je torej razumljena kot zavestno osvajanje vesolja, ki se odmika od popkulture in njene rabe vesoljske estetike, ki vodi v trivializacijo vesolja, ob tem pa opominja tudi na nevarnost enostranskega tematiziranja vesolja zgolj z znanstvenega, vojaškega ali komercialnega vidika. Po drugi strani pa tudi ne gre za mistifikacijo kozmosa – ravno nasprotno –, v KSEVT-u poskušajo z združevanjem znanstveno-tehnološkega in umetniško-humanističnega principa obravnavati vesoljsko tematiko z vseh zornih kotov in polj človekove dejavnosti, ki so pomembne za umestitev človeka v realen prostor kozmosa.

 

Forma/ruska avantgarda (konstruktivizem, suprematizem), slovenska konstruktivistična avantgarda

 

Nadaljnja oblikoslovna in vsebinska izhodišča, ki formirajo idejno strukturo in vizualni aspekt delovanja KSEVT-a in njegovih akterjev, je potrebno iskati tudi v ‘izmih’ 20. stoletja, ki so pomembno vplivali na zgodovinski razvoj umetnosti in umetniškega procesa. Kot najpomembnejši stilni formaciji je potrebno izpostaviti dve umetniški smeri ruske avantgarde – konstruktivizem in suprematizem. Poleg tega pa ne gre tudi brez slovenske konstruktivistične avantgarde, ki doživi svoj vrhunec leta 1927 v Trstu in sestavlja pomemben del projekta Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA.

 

Pri konstruktivizmu izpostavljamo konstrukcijo, ki opravlja določeno funkcijo in ima racionalno zastavljen cilj, ki z vstopom tehnologije in znanosti postaja dosegljiv, kljub navidezni utopičnosti. Na drugi strani pa obravnavamo suprematistično umetnost čiste abstrakcije oz. brezpredmetnost Kazimira Maleviča, ki se zaključuje v želji po vstopu v prostranstvo kozmosa. Tržaški ambient združi oba principa, tako da lahko govorimo o skupnem pretoku suprematističnih in kostruktivističnih konceptov – metafizike in materije (metafizičnega pola kozmističnega pristopa, ki ne poseduje pragmatičnega cilja na eni strani, in utilitarne konstrukcije, ki je tu, da učinkovito opravi naloženo funkcijo na drugi). Podobno združevanje obeh principov je prisotno tudi pri oblikovanju osnovnega morfološkega podstata kulturalizacije vesolja.

 

Konstruktivzem predstavi dokončen odmik od tradicije in mimetičnega ustvarjanja, ki se je začel razdirati v umetnosti kubizma in futurizma. Konstruktivistični pristop kot glavni cilj izpostavi abstrakcijo, očiščeno emocije in mimezisa. Umetnik konstruktivist se ne ukvarja več s kompozicijo, ampak se zavzame za nov princip konstrukcije in za analizo sodobnih materialov. Cilj takšnega dela ni estetski učinek ali predstavitev umetnikovega doživljanja sveta; konstruktivistično delo se posveča analizi novih materialov in form, ki bi lahko postali umetniški in funkcionalni objekti hkrati. Nasprotno od tradicionalne umetnosti, kjer je umetnik na različne načine spreminjal material v umetniško delo, je v konstruktivizmu material tisti, ki narekuje formo. Umetnik se iz ateljejev želi preseliti v tovarne oz. postati del industrije, da bi lahko vplival na izdelke masovne proizvodnje, s tem pa oblikoval novega človeka.

 

Konstruktivistična oz. produktivistična nota je prisotna tako v očitni estetski navezavi na konstruktivno metodo v umetnosti, kot tudi v etičnem delovanju KSEVT-a, ki odgovorov za novo dobo bivanja v vesolju ne išče zgolj v teoretičnem premišljevanju stika tehnologije, humanistike in človeka, temveč se postavlja na stran intelektualne in materialne proizvodnje, rojene iz tega prepleta, ki ga rabi za osnovanje nove produkcije za vesolje. Podobno kot je delovanje ruskega Vhutemasa (Высшие художественно-технические мастерские, Višje umetniško-tehnične delavnice) temeljilo na tehnični in umetniški izobrazbi, ki bi oblikovala novega ‘umetnika-konstrukturja’ in novo družbo, tako se tudi KSEVT posveča združevanju obeh polov človeške produkcije. Znanost in tehnološki razvoj sta tako tesno prepletena s humanistiko in umetnostjo. Šele skupni preplet obeh polov omogoča celovito premišljevanje možnosti bivanja in produkcije človeka v vesolju.

 

Konstruktivističnim načelom se pridružuje koncept suprematizma, ki ga je v teoriji in praksi razvil Kazimir Malevič, avtor ikone 20. stoletja – Črnega kvadrata. Podobno kot navezava na Hermana Potočnika Noordunga je referenca na suprematizem vidna že v naslovu projekta Problem vožnje po vesolju – SUPRE:ARHITEKTURA. Pri ‘supre-arhitekturi’ ne gre za kakršno koli poveličevanje v smislu kvalitativnega ali kvantitativnega vrednotenja, temveč gre za ključno razliko in odmik od zemeljske arhitekture: ‘supra’ kot ‘nad’, ‘čez’ ali ‘onstran’ arhitektura, ki se nahaja nad zemeljsko arhitekturo v fizičnem smislu, in ‘supra’ kot ‘nad’, ‘čez’ ali ‘onstran’ arhitektura, ki potrebuje drugačen razmislek, popolnoma nov pristop h konstruiranju te nove, ne-zemeljske enote za bivanje.

 

Malevičeva umetniška in teoretična dejavnost se je v koncentričnih krogih širila okrog osrednje ideje formiranja nove oblike za nov prostor. Črni kvadrat je razumljen kot rojstvo nove, primarne forme, ki je kasneje generirala sistem oblik sveta suprematizma. Malevič je na dvodimenzionalni ploskvi ukinil kakršno koli iluzijo prostora ali občutek perspektive. Da bi poudaril umanjkanje horizonta in orientacije v svojih delih, je platna včasih obesil drugače in tako spremenil smer njihove postavitve. Njegove slike ne jemljejo ničesar iz narave, ampak zavračajo vsakršno figurativnost. Cilj tega je osvobajanje od tiranije objekta in teže predmeta. Za Maleviča je suprematizem začetek nove civilizacije; menil je, da je stvaritev novega možna le z umetnostjo, ki ne jemlje ničesar iz narave, ampak ustvarja brezpredmetno.

 

Končni stadij Malevičevega slikarskega suprematizma predstavlja izginotje v čisti belini oz. prehod v prostranstvo neskončnega vesolja, kjer lebdeče konstrukcije postanejo avtonomne stvaritve, obkrožene s kozmičnimi silami. Po koncu slikarskega nastopi arhitekturni suprematizem z arhitekturnimi načrti planiti in tridimenzionalnimi modeli iz belih mavčnih in lesenih kock – arhitektoni, ki predstavljajo arhitekturne enote za bivanje v času zmage nad gravitacijo. Projekti, povezani s premagovanjem gravitacije, postavljajo Maleviča v neposredno bližino idej ruskega kozmizma. Tema vesoljskih poletov in naselitve drugih planetov je Maleviča zanimala ves čas, še večji interes pa je v njem spodbudil njegov učenec Ivan Kudrijašov, osebni znanec pomembnega predstavnika ruskega kozmizma in sovjetskega znanstvenika Konstantina Ciolkovskega.

 

Malevičeva arhitektura je bila brez oken ali kakršnih koli vidnih odprtin. S svojim monumentalnim videzom in zaprtimi površinami so njegovi modeli oblikovali popolnoma nov arhitekturni koncept, namenjen za bivanje izven Zemlje. Malevič je menil, da je vesolje večje, močnejše in bolj pomembno od nebes. V tekstu Suprematizem: 34 risb iz leta 1929 je zapisal, da bo vsako suprematistično telo vključeno v naravno organizacijo in bo tvorilo nov satelit, ter da je potrebno zgolj najti prostor med Zemljo in Luno, kjer si bo suprematistični konstrukt našel svoje mesto na orbiti. Na drugem mestu pa lahko preberemo naslednje Malevičeve besede: ‘Suprematizem me je privedel do spoznanj, ki so bila prej neznana. Moje slike ne pripadajo izključno samo Zemlji. Zemlja je postala zapuščena kot hiša, ki so jo napadli termiti. V resnici je v človeku, v njegovi zavesti prisotno prizadevanje, usmerjeno v vesolje. Nuja po vzletu z zemeljske oble […]’ (prevod KP, navedeno po: Jerry SOUTER, Malevich: Journey to Infinity, ZDA, 2008, str. 176).

 

Malevič je s svojim kozmistično naravnanim suprematizmom šel še korak dlje od abstraktne umetnosti – v brezpredmetnost, ki radikalno spremeni koncept umetniškega dela in se posveča sistematiziranju nove morfologije v vesolju. S tem je suprematizem ena izmed najpomembnejših zgodovinskih referenc kulturalizacije vesolja, ki postavlja pomembno vprašanje, kako misliti obliko v vesolju.

 

Naslednji zgodovinski moment v oblikoslovni in idejni mreži delovanja KSEVT-a, tesno povezan s tradicijo ruskega konstruktivizma, je najpomembnejše dejanje slovenske konstruktivistične avantgarde – Tržaški konstruktivistični ambient, ki ga je leta 1927 v Trstu postavila slovenska konstruktivistična skupina, Avgust Černigoj, Edvard Stepančič, Giorgio Carmelich in Josip Vlah. Tržaški ambient preseže konstruktivistično metodo in predstavi novo sintezo konstruktivističnih in suprematističnih načel. Gre za enkraten izraz abstraktne umetnosti, ki s tremi Stepančičevimi levitacijskimi konstrukcijami, s stropa visečimi na prozornih nitkah, preseže tridimenzionalni objekt v smeri gibljive umetnosti. Tržaška konstruktivistična skupina ustvari umetnostni ambient, zavezan konstruktivističnim načelom in suprematizmu Malevičevega Belega kvadrata, ki je visel pod stropom ambienta. Po Černigoju so razstavljene konstrukcije imele namen ‘zbuditi pozornost v elastičnosti prostora in trajnosti časa’ (Tank! Slovenska zgodovinska avantgarda, Ljubljana, 1998, str. 55), prozorne nitke, na katerih so viseli mobili, so bile tako še zadnji fizični vmesnik, s pomočjo katerih so se konstrukcije navidezno osvobodile tudi gravitacije in ustvarile ‘totalno sintezo gibanja v prostoru’ (prav tam). Wili Nürnberg z Bauhausa je ob razstavi zapisal: ‘Prvikrat so poskusili, da študije materialov ne bi stale, in so jih obesili z vrvicami na strop. S tem so predmeti izgubili zemeljsko težo, s čimer je bil duhovni moment bolj poudarjen’ (navedeno po: Peter Krečič, Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri, Maribor, 1989, str. 79).

 

Malevič je trdil, da sta masa in sila težnosti zgolj človekova konstrukta, ki ju narava ne pozna. Cilj umetnosti je tako osvobajanje slikarskih elementov (barve, forme in energije) od sile teže. Umetnik jih mora spraviti v stanje harmonije in popolnosti, ki ga predstavlja breztežno stanje. Tržaški konstruktivistični ambient se nam skorajda zazdi kot neposreden odgovor na Malevičevo zahtevo. Nitke Stepančičevih mobilov so zadnje fizično pomagalo, ki te konstrukcije spravlja v breztežno lebdenje. Čisto delovanje Belega kvadrata predstavlja suprematistično silo v umetnosti in neskončno prostranstvo brezpredmetnega sveta. Pod njim se materialni objekti spremenijo v brezpredmetne tvorbe nove resničnosti brez gravitacije.

 

Pozicija/ruski kozmizem

 

Naslednja zgodovinska referenca, na kateri je osnovano KSEVT-ovo delovanje v smeri prisvajanja in prilagajanja vesolja kot kulturnega prostora, je ruski kozmizem, ki v začetku 20. stoletja izpostavi človeško naselitev v vesolju kot naslednji nujen korak v razvoju civilizacije. Vertikalna pozicija na Zemlji je po mnenju kozmistov zgolj človekov začasni stadij, ki se zaključi z osvoboditvijo od sile gravitacije. Kozmizem postavi človeka v vlogo kolonizatorja vesolja in inženirja vesoljske tehnologije, ki je razumljena kot človekov zaveznik pri izpopolnjevanju sveta v prihodnosti.

 

Stališča ruskih kozmistov, ki se niso nikoli sistematizirala kot jasno zastavljeni koncepti enovitega filozofskega gibanja, izvirajo iz razmišljanj ruskega filozofa Nikolaja F. Fjodorova, ki so jih posthumno v dveh knjigah zbrali njegovi učenci pod naslovom Filozofija skupnega smotra (1906–1913).

 

Fjodorov je menil, da imamo vsi ljudje ‘skupni smoter’, v katerega moramo vložiti vso svojo energijo in trud, da bi napredovali kot civilizacija. Kot največjega človeškega sovražnika je videl nepredvidljivo moč narave, ki povzroča trpljenje in izgubo. Da bi se izvili iz krutega primeža narave, jo je potrebno čim prej regulirati; podrediti si uničujočo silo narave, ki je prisotna povsod okrog nas. V prihodnosti je predvidel izkoriščanje sončne energije, nadzor in ureditev vremenskih sprememb, naselitev v vesolju, postopno podaljševanje življenja in kloniranje organov, vstajenje prednikov od mrtvih in človeško nesmrtnost. Njegov projekt dviga kvalitete življenja na vseh področjih je tesno povezan z zaupanjem v človeško inteligenco, ki bo rastla skupaj s stopnjo razvoja tehnologije in znanosti. Cilj Fjodorova ni zgolj dominiranje narave, temveč kreiranje nečesa novega, ločenega od narave. Ključna je takojšnja zaustavitev reproduciranja starega in usmeritev v produkcijo novih, originalnih konceptov, ki bodo osnovani na popolni osvoboditvi izpod jarma strahu pred neznanim in omejitev znotraj utečenega človeškega mišljenja. Fjodorov je od človeka zahteval, da se znebi pozicije opazovalca, ki neprestano beleži in dokumentira ter se loči od Zemlje in postane oblikovalec svoje prihodnosti.

 

V Moskvi se je v 20. letih 20. stoletja pojavila skupina kozmistov, ki je bila navdušena nad kolonizacijo vesolja in tehničnimi aspekti misli Fjodorova. Ideje Fjodorova so poskušali povezati z novimi znanstvenimi odkritji ter tako nadaljevati pot k izpolnitvi velike naloge človeštva pri nadaljnji evoluciji. Kot že omenjeno je bil eden izmed nadaljevalcev tradicije Fjodorova tudi Konstantin Ciolkovski, začetnik sovjetske raketne znanosti. Skupine študentov, ki so se zbirale okrog Fjodorova, so kasneje odigrale ključno vlogo pri sovjetskih raziskavah vesoljske tehnologije.

 

Filozofija Fjodorova je skladna z marsikatero novodobno mislijo, ki zaradi razvoja znanosti in tehnologije izgublja status utopije. Podobna razmišljanja, ki so se pojavila pri Fjodorovu na koncu 19. stoletja so še kako živa tudi v 21. stoletju, času razmisleka o tehnološkem hibridu, transčloveku in postčloveku, ko znanstvena fantastika, vizije o kiborgu in mutantu postajajo naša resničnost. Podobno kot Fjodorov tudi transhumanisti gledajo na naravo kot na nedokončano delo. Kljub temu, da Fjodorov ni neposredno vplival na ideje transhumanističnega gibanja, ga lahko označimo za pionirja transhumanistične miselnosti ter uporabe znanosti in tehnologije za namene izboljšanja človekovega življenja.

 

Na podoben način je v transhumanistično miselnost vpet tudi KSEVT, ki s svojimi projekti ustvarja hibridni prostor, namenjen dialogu med tehnologijo in humanistiko. Čeprav je človeško telo vsakodnevno prežeto s svetom tehnologije, je človeška psiha še vedno globoko zaznamovana s futuristično sliko hladne tehnologije, ki človeka razoseblja in odtujuje. V kontekstu Fjodorovove filozofije je ravno nasprotno narava tista, iz katere je človek primarno izvržen, boj z naravo pa nekaj, kar ga spremlja celo življenje. Ni odveč opozoriti, da se proti vplivom narave bojujemo tudi z arhitekturo. V vesolju pa je to dejstvo še toliko bolj očitno, saj se šele z arhitekturo ustvari potencial za razvoj ostalih človeških aktivnosti.

 

Človek in tehnologija sta temeljno združena v kulturi, ki danes brez tehnologije sploh ne more več obstajati. Če odstranimo tehnologijo, odstranimo tudi velik del tistega, kar človek pravzaprav je. Evolucija naše civilizacije je bila od samega začetka zraščena z razvojem tehnoloških pridobitev; tako agrikultura kot lov, iznajdba ognja in izdelava orodja – vse to je tehnologija, ki je človeku od nekdaj pomenila sredstvo za preživetje. V tej luči tehnologija postane prava narava človeka, skozi katero se generiramo kot biološka vrsta in prepoznavamo, kdo v resnici sploh smo. Takšna vprašanja so v naši tradiciji binarne moderne misli in stroge klasifikacije disciplin značilna za humanistično področje, ločeno od ‘trdih’ znanosti. Kulturalizacija vesolja se tako kaže kot ena izmed strategij preseganja separatističnega dojemanja področij v znanosti in korak k hibridizaciji kulture. Gre za pomemben most, ki opravlja dvig humanistike in umetnosti ter spust tehnologije in znanosti, da bi ju združil na sredini in ustvaril enovito področje vseh razsežnosti civilizacije, ki poskuša kartirati človeka in človeško kulturo znotraj breztežnostnega okolja v prostranstvu kozmosa.

Kristina Pranjić
Praznine 08_9. 10. 2015

Lepe grde arhitekture

Pred nekaj leti se je v Ljubljani odvila anonimna akcija, v kateri so (po vsej verjetnosti) študentje arhitekture na prepoznavnejše stavbe po svoji izbiri grafitirali napise ‘lepo’ ali ‘grdo’. V akciji so označili stavbe, ki so po njihovem mnenju veljale za lepe ali grde. Grafiti z enoznačnim sporočilom so vzbudili vprašanja predvsem zaradi svoje neposrednosti in obravnavanja arhitekture kot prakse, ki se potrjuje predvsem skozi svojo lepo podobo. Opisano akcijo lahko v prvi vrsti razumemo kot provokacijo. Arhitektura naj bi konec koncev veljala za precej kompleksno dejavnost, zmes prostorske in časovne umeščenosti, družbene in ekonomske vpetosti, uporabnosti, osebnega izraza arhitekta, pa še marsičesa drugega. Lahko bi zanetila marsikatero debato, predvsem o tem, ali je vprašanje lepega res eno izmed prvih, ki si jih zastavimo, ko opazujemo neko stavbo. Ali lahko arhitekturno, pa tudi katerokoli drugo umetniško prakso, preprosto pospravimo v kategoriji ‘lepega’ in ‘vsega ostalega’? Lahko sploh kakršnokoli oznako podeljujemo brez njene predhodne definicije? Vsekakor je poteza tako jasne in javne označitve (ki sicer ostane zgolj tema vsakdanjih pogovorov) nastavila zrcalo splošno prevladujočemu načinu vrednotenja arhitekture.

 

Z vprašanjem, natančneje z vprašljivostjo, lepega so se v arhitekturi, vizualni in literarni umetnosti začeli intenzivneje ukvarjati že v začetku moderne dobe. Zanimivo pa je, da se arhitektura vedno znova vrača na točko, na kateri nad njenimi drugimi razsežnostmi prevlada predvsem ideja o tem, kako naj bi izgledala lepa hiša. Vprašljiva je takrat, ko postane popolnoma samoumevna in nekritična ideološka predpostavka, saj s tem postane tudi merilo za dobro, kvalitetno in splošno zaželjeno. Kaj pa umetnost in arhitektura, pri katere snovanju do vprašanja lepote sploh ne pride? Tudi prostori, ki so oblikovani iz na primer popolnoma funkcionalnih vzgibov, se pogosto znajdejo na seznamu arhitektur, ki nas fascinirajo, a jih nikakor ne moremo pospraviti v kategoriji lepega ali grdega. Ravno takšni prostori, ki kategorizacijo zanikajo, nam vedno znova zastavljajo vprašanje o tem, iz česa je sestavljeno naše dojemanje arhitekture: zakaj nekateri prostori padejo v notranjost kategorizacije lepega in grdega, medtem ko so drugi popolnoma izvzeti ocenjevanja. Ponavadi ugotovimo, da presegajo ustaljene konsenze o lepem, dobrem, pravilnem in tako širijo naše polje dojemanja tega, kaj arhitektura sploh je. Iz zapisanega bi se lahko zaključilo, da je pred vprašanje o lepem in grdem nujno pod veliki vprašaj postaviti delitev samo – s tem pa ne mislim zgolj na delitev na lepo in grdo, temveč veliko bolj osnovno delitev: arhitekturo lepega in grdega na eni strani ter arhitekturo izven tega merila, ki pa je velikokrat tudi spregledana kot arhitektura, na drugi.

 

Preizpraševanje in spreminjanje delitev pa v prvi vrsti ni proces postavitve novega/lepega/dobrega na nedotakljivi piedestal univerzalnega odgovora, bistvo vprašanja je predvsem v njegovem premlevanju, v številnih spodletelih poskusih definicije, ponovne definicije in zanikanja.

Katarina Čakš
Praznine 06_1. 6. 2014

Roland Barthes in urbanizem

V sklopu arhitekturne teorije je francoski filozof, lingvist, literarni teoretik in semiotik Roland Barthes poznan kot eden izmed mislecev, ki je tvorno vplival na razvoj semiotike v arhitekturni teoriji. Pravzaprav je bil prvi, ki je Barthesovo misel pripeljal na področje arhitekturne teorije, Manfredo Tafuri (Cohen, str. 509), celoviteje pa je v arhitekturno teorijo vstopil z razmahom arhitekturne semiotike. Kljub temu, da arhitekturna teorija Barthesa pogosto omenja, je sam o arhitekturi pisal malo, saj se z arhitekturo neposredno ukvarja zgolj v dveh krajših tekstih: v predavanju z naslovom Semiologija in urbano , ki ga je imel Barthes leta 1967 v Neaplju, in ki ga bomo obravnavali na tem mestu, razpravlja o možnostih semantičnega raziskovanja urbanizma, v besedilu z naslovom Eifflov stolp pa semiotično analizira dotično arhitekturno stvaritev.

 

Preden se lotim analize Barthesovega spisa o semiologiji in urbanizmu, naj na hitro razložim, kaj sploh je semiotika in kakšna je njena vloga v arhitekturi. Semiotiko, ki obesedno pomeni ‘veda o znakih’, prvič omenja Ferdinand de Saussure v svojih slavnih Predavanjih iz splošnega jezikoslovja, kjer opredeli znak kot osnovo preučevanja vseh družbenih pojavov. Po njegovem mnenju je torej jezikoslovje, ki preučuje jezikovne znake, zgolj del, kot pravi sam, semiologije (čeprav tudi Barthes sledi Saussurjevi terminologiji, se je kasneje pod vplivom anglosaksonskih teoretikov uveljavilo pojmovanje semiotika[1] ). Seveda je tudi arhitektura določen kulturni in družbeni pojav, zato ni ovir, da arhitekturnega spomenika ne bi mogli razumeti kot znaka. Vendar je, kot ugotavlja Umerto Eco v spisu Funkcija in znak: Semiotika arhitekture, semiotična predpostavka o preučevanju kulturnih vzorcev kot sistema znakov za arhitekturo še posebej težavna. Eden izmed glavnih problemov je nedvomno narava arhitekture, ki v svoji osnovi ni oblika komunikacije (kot na primer literatura ali likovna umetnost), ampak je njena vloga predvsem funkcijska. Kljub vsemu lahko ugotovimo, da arhitektura funkcionira kot določena oblika komunikacije: Umberto Eco navaja primer kamenodobnega človeka, ki z dojemanjem jame kot bivališča, torej same funkcije jame, oblikuje model prepoznavanja jame kot bivališča. Vsaka jama predstavlja določen kod, ki sicer res vsebuje tudi funkcijsko plat jame, torej jame kot bivališča, vendar pri tem ni nobene potrebe, da je ta funkcija dejansko izkoriščena. Tako je pravzaprav arhitektura sama po sebi znak, ki preko koda sporoča svojo funkcijo, s tem pa sama deluje kot oblika komunikacije. Naj poskusim razložiti še nazorneje: srednjeveško mestno obzidje je nedvomno imelo svojo funkcijo, v prvi vrsti obrambno. V poznem srednjem veku na primer, ko je svoj razcvet doživela tudi vojaška znanost, so arhitekti pričeli z uvajanjem številnih sprememb mestnega obzidja; na primer sklenjenost obzidja, ki omogoča hitrejšo mobilnost vojske, samostojnost obrambnih stolpov, kjer vsak stolp deluje kot svoja enota z enim samim vhodom in se zato lahko brani sam, dvojna mestna vrata etc. Vendar bi težko trdili, da je edina vloga mestnega obzidja funkcijska. Že sama reprezentativnost, nepotrebno poudarjanje obrambnih elementov etc. imajo vlogo znaka, ki morebitnim zavojevalcem sporoča (komunicira!) funkcijsko vrednost zidu – pa čeprav nekateri arhitekturni elementi te funkcije dejansko sploh nimajo.

 

V predavanju z naslovom Semiologija in urbano se Roland Barthes sprašuje, ali je mogoče semiotično raziskovanje mesta oz. ali je mogoča semiotika urbanizma; naloga, ki si jo zadaja, je torej razumevanje mesta kot strukture znakov. Pri tem je pomembno, da je taka raziskava izvedena semiotsko, kar pomeni (oz. kot smo videli že pri Ecu), da mesta ne smemo razumeti zgolj funkcijsko, ampak moramo njegovo vsebino razumeti kot komunikacijski znak. Ob tem ni dovolj, da se zgolj zatopimo v kartografijo, v urbanistične načrte in v arhitektove namene, saj vse to vsiljuje fiksno razumevanje označevalca (glej tudi Highmore, pp. 156–157). Kot rečeno, mesto je potrebno raziskovati v dinamiki odnosov med pomeni posameznih elementov, ki jih ustvarjajo predvsem prebivalci. Barthes podaja primer dveh mestnih četrti, ki sta urbanistično (načrtno, kartografsko, namensko) ločeni, a jih prebivalci ne dojemajo ločeno, temveč kot homogeno celoto. V tej smeri moramo razumeti tudi Barthesovo tezo, da je mesto diskurz, jezik oz. tekst, ki ga je potrebno brati. Mesto je torej potrebno raziskovati s pozicije sprejemnika sporočila v komunikacijskem modelu (če uporabim Jakobsonovo terminologijo)[2].

 

Zagata, ki se ob tem poraja, je, kako doseči znanstveno raven raziskovanja iz pozicije sprejemnika, ki je s tem seveda zavestno zavrnil pozicijo ‘objektivne’ kartografije. Barthes podaja tri smernice, ki jih mora urbanistična semiotika upoštevati, če želi doseči želeno znanstvenost. Prvič, ujemanje med označencem in označevalcem mora razumeti kot dinamično in nefiksno. S tem Barthes pravzaprav poudarja, kar je izpostavil že s svojo kritiko kartografije, le da sedaj postreže s primerom leksikografije (kot določanje pomena označenca). Na primer, urbanistični leksikon, ki bi različnim elementom mesta kot označevalcem pripisal točno določeno funkcijo, oz. označenec, bi bil v tem pogledu nesmiseln in napačen. Tako funkcijsko razumevanje mesta je v urbanizmu sicer precej pogosto, vendar se s tem pozablja na dinamičnost razmerja med elementi in njihovo funkcijo, saj slednja ni fiksna in se pogosto spreminja. Če pomislimo na funkcijo mestnega obzidja, lahko hitro ugotovimo, da je z uporabo vojaških topov le-to svojo obrambno funkcijo izgubilo, kljub temu pa so nekatera mesta obzidja obdržala, saj so slednja prevzela drugačne funkcije. Če za primer vzamemo Aigues-Mortes v Provansi, bomo ugotovili, da je danes ta funkcija predvsem turistična, kar načrtovalci mesta gotovo niso nameravali, pa vendar odločilno vpliva na celotno zasnovo mesta. Prav to nas privede do druge točke, ki jo je v semiotiki mesta potrebno upoštevati. Ker sta označevalec in označenec med seboj v nestalnem razmerju, je potrebno mesto raziskovati v dinamiki mikro- in makro-analize. Šele z določitvijo funkcijskih in komunikacijskih funkcij urbanega prostora na najmanjši ravni lahko v svojem raziskovanju preidemo na večje strukture. Čeprav Barthes v Semiologiji in urbanem podaja primer raziskovanja Tokia od funkcije posameznih ulic, preko določenega centra mesta, do ugotovitve o policentrični zasnovi japonske prestolnice, je v tej točki manj jasen. Najverjetneje si lahko njegovo tezo razlagamo podobno kot strukturalistično opredelitev analize literarnega teksta v Uvodu v strukturalno analizo pripovedi, kjer raziskava besedila poteka od najmanjših besedilnih funkcij, preko ravni dejanj do najširše ravni pripovedi.

 

V tretji točki se Barthes nasloni na Lacanovo tezo o drsenju označevalcev, ki pravi, da vsak označevalec vedno označuje zgolj drug označevalec, in da označenca nikoli zares ne doseže. Podobno Barthes trdi tudi za mesto, kar sam poimenuje erotična dimenzija[3] mesta oz. tudi socialna dimenzija mesta, primarno pa to predstavlja prav center mesta kot prostor srečevanja drugega. Pri svoji analizi erotične dimenzije in centra mesta se Barthes skoraj povsem opre na Lacana. Center mesta tako opredeli kot prazni označevalec, ki je v Lacanovi psihoanalizi[4] povod za drsenje označevalcev in gibljivost realnega ter imaginarnega (z Ecovo terminologijo bi lahko rekli arhitekturne funkcije in arhitekture kot znaka). Če pogledamo urbanistično zasnovo Tokia, lahko ugotovimo, da je celotno mesto zasnovano okoli cesarske rezidence z velikim praznim vrtom. Center mesta je torej dejansko prazen oz. nenaseljen prostor. A Barthesu z iskanjem primera praznega označevalca kot centra mesta ne bi bilo treba tako daleč, saj tudi v Evropi tradicionalno center mesta označuje prazen prostor, tj. glavni trg. Če za primer vzamem kar Trg sv. Marka v Benetkah, bomo hitro ugotovili, da ravno prazen in večnamenski prostor, ki sam nima natančno določene funkcije, saj se je (in se še) uporablja v religiozne, politične, ekonomske, turistične in druge namene, določa funkcijsko urbanistično zasnovo. Ravno iz relacije do praznega označevalca oz. trga se funkcijsko opomenja sedež cerkvene oblasti (bazilika sv. Marka), sedež posvetne oblasti (Doževa palača), upravni sedež (stare in nove prokuracije), finančni sedež (Palazzo della Zecca), intelektualni sedež (Biblioteca Nazionale Marciana), v odnosu do glavnega beneškega trga je tudi Canal Grande kot rezidenčni del beneške elite etc. Kot vidimo, je komunikacijska oz. znakovna funkcija urbanistične zasnove mesta omogočena zaradi praznega označevalca, ki šele omogoči strukturo nefiksnega simbolnega opomenjanja.

 

Kot smo ugotavljali že zgoraj, je funkcijska in znakovna dimenzija arhitekture spremenljiva in nefiksna, gibanje strukture pa omogoča prav mesto praznega označevalca. Barthes torej zaključuje svoje besedilo z opozorilom, da je pri preučevanju mesta potrebno slednje razumeti kot strukturo znakov oz. kot tekst, diskurz, ki ga beremo. Ob tem pa je potrebno ves čas paziti, da označevalcem ne pripišemo fiksnih označencev, saj je razmerje med označencem in označevalcem v neprestanem gibanju. Z Ecovimi besedami bi to pomenilo, da v semiotiki urbanizma noben arhitekturni in urbanistični model kot kod nima svoje trdne in stalne funkcije. Slednjo ves čas določajo sprejemniki, torej prebivalci mesta, in zato se le-ta ves čas spreminja.

 

 

[1] Isto terminologijo prevzemam tudi v tem besedilu

[2] Pri tem je podobnost z znamenito ‘smrtjo avtorja’ in ‘rojstvom

bralca’ v besedilu Smrt avtorja več kot očitna. To med drugim

opaža tudi Highmore (str. 157).

[3] Erotično dimenzijo mesta in njegovega centra Barthes

povezuje s potrošniško željo. Pri tem igra pomembno vlogo

tudi ugotovitev o sodobni funkciji centra mesta kot prostoru

zabave in nakupovanja. Barthes zopet podaja primer Tokija, ki

je svojo policentrično ureditev zgradil okoli železniških postaj,

ki vključujejo tudi velike nakupovalne in družabne centre.

[4] Zelo nazorno predstavitev ideje praznega označevalca je

mogoče najti v Lacanovem predavanju z naslovom Seminar

o ukradenem pismu.

Blaž Zabel
Praznine 07_1. 12. 2014

Prakse situacijskega urbanizma

Alternative klasičnim pristopom v arhitekturi in urbanizmu

 

Niklas Mak v Frankfurter Allgemeine Zeitungu 14. aprila 2013[1]  zapiše, da se tik poleg berlinskega Alexanderplatza nahaja urbanistično nerazvita ‘betonska puščava’, ostanek iz obdobja bivše Nemške demokratične republike. Kompleks je trenutno v lasti mestnih stanovanjskih združenj. Po njegovem bi morala mestna uprava z mednarodnim razpisom privabiti talentirane arhitekte z Japonske in Nizozemske, zato da bi se ti v sodelovanju z mladimi berlinskimi biroji domislili kar najboljših in najbolj kreativnih rešitev za sanacijo četrti, ki bi delovala kot protiutež luksuznim stanovanjem, predvidenim za gradnjo na Alexanderplatzu.

 

‘Betonski kompleks bi lahko prenovili, zapolnili prazne prostore in zgradili majhno, fleksibilno mestece s trgovinami, delavnicami, vrtci, prireditvenimi prostori in stanovanji. S tem bi tudi družinam z nižjimi dohodki omogočili, da se z obrobja preselijo v središče mesta. /…/ Tu bi se lahko eksperimentiralo z novimi načini bivanja, prilagojenimi demografskim spremembam v mestih, kjer se število samskih prebivalcev in upokojencev skokovito povečuje.’[2]

 

V tekstu je zaznati dve poanti – arhitekte v znani maniri nagovarja, naj še naprej ustvarjalno in vizionarsko kreirajo ‘nove načine bivanja’, najraje kar na enem od teh neresničnih in vedno enakih krajev, ki jih je ustvarila urbanistična politika nekdanje NDR. Ob tem pa Maak prezre dejansko stanje na tem območju. V stanovanjski četrti že v tem trenutku živijo predvsem samski meščani in upokojenci. Številni starejši prebivalci se v soseski počutijo dobro. Kompaktna stanovanja z več manjšimi sobami so primerna tudi za družine z nižjimi dohodki, za katere bivanje v središču mesta tudi ni brez prednosti, saj je denimo ponudba celodnevnega otroškega varstva v vrtcih tu zelo bogata. Na čem torej temelji Maakov članek? Odgovor se skriva v njegovi žaljivi oznaki ‘betonska puščava’. Za Maaka je struktura naselja problematična že sama po sebi. In ravno takšen pristop k ocenjevanju tovrstnih bivalnih naselij, zgrajenih v industrijskem stilu NDR, je bil po združitvi Nemčije sporen. Arhitekturnim kritikom z Zahoda so bile podobne stanovanjske četrti znane tudi iz Zvezne republike Nemčije. V 70. letih prejšnjega stoletja so na obrobjih velemest uveljavljali programe stanovanjskih gradenj za družine z nižjimi dohodki. Ti umetno ustvarjeni, homogeni mestni predeli pa so kmalu postali socialno problematične četrti. V 80. letih so z izvajanjem programov prenehali in razvil se je sodobni urbanizem, ki je dosegel svoj vrhunec v novogradnjah v okviru Mednarodne gradbene razstave IBA, ki je leta 1984 potekala v Berlinu.

 

V NDR so stanovanjske četrti nastajale pod drugačnimi pogoji. Država, ki je ljudem obljubljala, da jim bo zagotovila bivalni prostor, se je soočala s kroničnim pomanjkanjem stanovanj. V 60. letih se je tako uveljavil industrijski način gradnje, ki je omogočal gradnjo prepotrebnih stanovanj navkljub omejenim razpoložljivim sredstvom. Zaradi slabega stanja starih zgradb je bilo povpraševanje po novih stanovanjih veliko, dodeljevalo pa se jih je bolj na podlagi političnih kot na podlagi gospodarskih meril. Stanovanja v industrijskih novogradnjah so predstavljala višji standard bivanja in se na podlagi tega ne morejo primerjati s problematičnimi četrtmi v Zvezni republiki Nemčiji. Ravno to pa so počeli arhitekturni kritiki z Zahoda po političnem preobratu leta 1989. Izkušnje s programi industrijske gradnje stanovanjskih četrti so nekritično prenesli na vsa naselja na Vzhodu. Da se tovrstno posploševanje v 20 letih po padcu Berlinskega zidu ni kaj dosti spremenilo, dokazuje tudi Maak, ki z enakim podtonom piše o območju, ki se sicer v več pogledih razlikuje od splošnih primerov iz NDR. Gre namreč za enega izmed prvih poskusov gradnje stanovanjskih kompleksov, ki je bil vključen v glavno magistralo novega glavnega mesta. Prve betonske bloke je oblikoval še kolektiv arhitektov, ki je bil zadolžen tako za urbanistično planiranje kot za dodelavo montažnih elementov. Javne stavbe lahko razdelimo v dve kategoriji. Objekti z reprezentativno funkcijo na aleji Karla Marxa, kot so kino, hotel, restavracija in lokali, naj bi poudarjali ekskluzivnost magistrale. Več manjših stavb v notranjosti četrti, kot so samopostrežne trgovine in pralnice, pa je bilo namenjenih vsakdanjim potrebam, kar je v 60. letih prejšnjega stoletja predstavljalo velik luksuz. Lokacija, dobra povezanost in nenazadnje tudi mir ter zelene površine so prispevale k dejstvu, da vse do danes niti eno stanovanje v tej odprti zasnovi ni ostalo prazno. Vseeno pa območje, tako kot tudi mnoga druga, trpi za pomanjkanjem mestnega življenja in urbanosti, kar je eden izmed osnovnih problemov mestnih četrti iz obdobja modernizma. Da bi se izognili ponovnemu posploševanju, bi bilo treba izvesti temeljito analizo, ki bi poleg arhitektonskih in prostorskih vključevala tudi zgodovinske, statistične in sociološke vidike.

 

Maak se zavzema za angažiranje kreativne mednarodne ekipe arhitektov, ki naj bi se neobremenjeno spoprijela z nalogo. Zagovarja torej mnenje, da le sodelovanje najboljših arhitektov z vsega sveta lahko pripelje do optimalnega rezultata. To bi pomenilo načrtovanje večih novih stavb, ki bi se v desetih, morda petnajstih letih razvile v novo mestno četrt. Do takrat bi se v fazi gradnje zvrstilo mnogo kompromisov in določene dejavnosti bi se morale zaradi sanacije izseliti iz svojih prostorov. Na dan, ko bi bil kompleks dokončan, bi se morali urbanost in socialne povezave vzpostaviti na novo. Kako bi se četrt pri tem obnesla, bi bilo odvisno od načrta arhitekta, ki je leta pred tem preudarno snoval urbano strukturo. Ravno do tega je prihajalo tudi v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Kolektiv arhitektov je na podlagi mednarodno priznanih točk iz Atenske listine in infrastrukturnih potreb takratnega časa udejanjil načrt, ki se jim je zdel najboljši. Žal pa Atenska listina, ki jo je zasnovala arhitekturna stroka, vsebuje pomanjkljivosti, saj zanemarja pomen človekovih potreb, ki sežejo dlje od osnovnih potreb po preživetju in razmnoževanju. Izobrazba arhitektov okoli Corbusierja je bila enostavno preveč pomanjkljiva, da bi zmogla tudi pregled nad drugimi vidiki načrtovanja.[3] V tem pogledu se je do danes bolj malo spremenilo. Poskus mednarodnega biroja, da bi ustvaril bolj živahno urbano atmosfero, bi bil tudi danes bolj odvisen do intuicije kot pa od načrtnih ukrepov.

 

Tudi okoliščine gradnje so problematične. Med dolgotrajnim procesom je pogosto treba sprejemati kompromise, ki nastajajo zaradi logističnih težav. Poleg tega je ekstremna obremenitev s hrupom za stanovalce zelo naporna. Kriteriji za sprejemanje kompromisov so predvsem gospodarski in ne družbeni. Zelenice se zaključi šele na koncu, zato da jih stroji ne uničijo, in tudi zato, da se na dan otvoritve pokažejo v vsem svojem blišču. Enodimenzionalna osredotočenost zgolj na vnaprej določeni končni rezultat pripelje do tega, da se socialne strukture le stežka ohranijo oziroma se razdrejo in se morajo po končanem projektu vzpostavljati na novo. Oživljanje četrti je torej povezano z uničenjem predhodnega življenja, ne glede na to kako rudimentarno je to bilo. Komponente, ki prispevajo h gradnji identitete, kot so trgovine na drobno z vsakdanjimi potrebščinami ali pa lokali s stalno klientelo, morajo nastati na novo.

 

Anne Lacaton in Jean-Philippe Vassal sta v Parizu pokazala, kako lahko javnost veliko bolje sprejme proces sanacije, če se prebivalcem omogoči, da tudi med procesom ostanejo v stavbi, pa četudi se morajo zaradi tega preseliti v drugo stanovanje. Med sanacijo Tour Bois le Prêtre je v procesu sanacije v stavbi živelo kar največje možno število najemnikov. S tem so preprečili dvig cen, do katerega bi sicer prišlo na podlagi zvišanja vrednosti stanovanjskih prostorov in stabilizacije miljeja.[4] Zavestno ohranjanje obstoječih struktur je temeljni kamen za uspešno sanacijo, ki jo posvoji tudi okolje.

 

Kritika, ki jo je Lucius Burckhardt (1985) usmeril na urbaniste in politiko mestnih uprav, se zdi tu povsem na mestu.[5] Potreba po tem, da smo vedno usmerjeni v daljno prihodnost, pogosto pripelje do spekulativnega urbanizma, ki nove četrti gradi na podlagi približnih demografskih napovedi. Tako nastanejo mestne četrti, ki so že takoj po končani gradnji prenapolnjene ali pa ostajajo prazne. Burckhardt poziva k urbanizmu, ki bi potekal po korakih in na več ravneh, z majhnimi koraki, ki dovoljujejo tudi sprotno popravljanje.

 

‘Takšen pristop imenujem teorija linije najmanjšega poseganja: v bistvu nam ni treba veliko graditi ali prenavljati. Delovati pa je treba na dveh ravneh: ko gradimo na fizični ravni, moramo hkrati tudi misliti in načrtovati na medčloveškem nivoju. Misliti moramo na to, kakšen vpliv bodo naši posegi imeli na razmerja in odnose med ljudmi.’[6] Urbanisti torej ne delajo več na lastno pest, temveč so v vlogi pobudnika procesa in tistega, ki proces spremlja. Trenutne pomanjkljivosti se skuša odpraviti, obstoječe strukture se dogradi ali poveže. Takšen pristop je kompleksen in se nenehno sooča z globljimi problemi, zato se arhitekti s tem poglobljenim pristopom ne morejo več spopadati sami. Že na samem začetku morajo v postopku analize med sabo sodelovati načrtovalske skupine z interdisciplinarnim pogledom na potencialne grožnje. Sodelovanje različnih profilov lahko pripelje do natančnejših ukrepov z dosti manjšim vložkom kot sicer. Arhitekt je tako samo eden izmed kamenčkov v mozaiku. Osvobojen pretežkega bremena socialnih vprašanj se lahko posveti konfiguraciji prostorov in strukturnim posegom.

 

S tem je povezano tudi avtorstvo projektov. Manjša kot je intervencija, težje jo je materializirati kot projekt. Dokaz uspešnosti projekta niso več slike uspelih instalacij, temveč zgodbe udeležencev, ki pripovedujejo o nastalih odnosih, prepirih in skupnem zadovoljstvu s procesom, v katerem se več ne ve, kdo je bil njegov pobudnik. Pri Burckhardtovi teoriji najmanjšega možnega poseganja je intervencija kot ukrep od zunaj v idealnem primeru nevidna, dinamike, ki nastanejo, pa so samostojne.

 

V tem smislu bi lahko na ‘betonski puščavi’, kot jo je krstil Maak, prišle v poštev intervencije, kot je na primer aktiviranje civilne iniciative, ki bi si kot cilj zastavila ponovno obratovanje otroškega bazena v naselju, ki je zaradi primanjkljaja v mestnem proračunu ostal prazen. Ne gre za to, da bi se mestno upravo prisililo k temu, da bi dala na razpolago sredstva, temveč za to, da bi na podlagi skupnega delovanja združili možne kolektivne vire in s tem generirali lastna sredstva. Lahko bi na primer ponovno postavili oglasne panoje, ki so na tem območju nekoč že stali. Civilna inciativa bi imela pred očmi jasen cilj in se v idelanem primeru razvila v instanco, ki zastopa interese stanovalcev, na primer v obliki posvetovalnice oziroma prostora za razprave o projektu in drugih aktivnostih v četrti.

 

Zato, da lahko takšna skupina deluje trajnostno, pobuda oziroma ukaz za njeno ustanovitev ne sme priti od zgoraj, saj se s takšnimi ukrepi mesto posveča le deficitarnim četrtim. S tem je povezan razdor obstoječih struktur. Poleg tega so takšne intervencije začasne in mesto proces preneha nadzorovati takoj zatem, ko so predvideni cilji doseženi. Bolj smiselno bi bilo stremeti za rešitvami, ki niso pogojene s subvencijami, ki dajejo občutek, da bi brez njih četrt ostala na stranskem tiru razvoja. V proces ni treba vključiti čisto vseh, gre za to, da prostor dobi določene gospodarske ali socialne strukture, ki stremijo k napredku in ga tudi ustvarjajo. Teorija najmanjšega možnega poseganja po Burckhardtu torej ne vključuje projektov s končnim ciljem in točno določenim avtorjem. Posegi so temelji procesov, ki se jih sproti popravlja in usmerja. To pomeni tudi, da je treba odločitve ohranjati odprte, dokler se le da. Velike odločitve, ki se tako lahko sprejemajo v poznejši fazi projekta in po možnosti v okviru večje skupine udeleženih, so tudi bolj trajnostno naravnane. V nadaljevanju predstavljam primere, ki ponazarjajo uporabo takšnih pristopov in orodij v praksi.

 

Načrtovanje Projekta Lesezeiches Salbke v Magdeburgu nazorno pokaže, kako se meje avtorstva lahko zabrišejo, četudi je končni rezultat projekta nekaj tako konkretnega, kot je nova stavba. V enem izmed predelov na obrobju mesta, ki je beležil stalni upad prebivalstva, se je skozi odprt proces, v katerem so sodelovali okoliški prebivalci, oživljal prazen prostor na mestu nekdanjega oddelka mestne knjižnice. Najprej so v praznem lokalu v bližini izpeljali enotedensko delavnico, v kateri so prebivalci vseh starosti lahko predstavili svoje ideje. Rezultat tega je bil nastanek vmesne strukture, ki ni delovala samo kot zastopniška kulisa, temveč tudi kot signal preostalim meščanom, ki se do takrat niso udeleževali srečanj ali niso še bili seznanjeni s projektom. Pozneje je udeležencem uspelo zasnovati in zgraditi stavbo, ki je ustrezala predstavam udeležencev, in ki danes deluje kot odprta mestna knjižnica, prireditveni prostor in kraj, s katerim se prebivalci identificirajo. Na podlagi participativnega procesa se je razvila nova identifikacija s prostorom. Meščani so lahko izbrali celo svojo najljubšo podobo fasade, čeprav ta ni bila po godu mestni upravi. Arhitekturni biro je skozi proces vedno bolj prevzemal vlogo svetovalca meščanom in tistega, ki proces spremlja. Princip advokatskega planiranja meščanom kot laikom omogoča razumevanje notranjih procesov načrtovanja, ki v klasičnih postopkih po navadi ostanejo skriti.[7] Urbanisti in politiki na javnih predstavitvah po navadi neradi načenjajo sporne točke, ki bi lahko ogrozile ugled domnevno uspešnih projektov. Če meščanom stoji ob strani odvetnik v obliki strokovnjaka, čigar naloga je zastopati njihove interese in jim razlagati proces, se lahko glas ljudstva enakopravno vplete v proces planiranja. Običajno se ta glas zavzema predvsem za socialne vidike in ohranjanje obstoječih družbenih struktur.

 

Načrtovalcem projekta je uspelo omogočiti in izzvati interakcijo med prebivalci s tem, da so jih povabili k sodelovanju pri konkretnem projektu. Dobili so možnost sooblikovanja razvojnega programa svojega mestnega predela in več prebivalcev kot se je vključilo, večja je bila verjetnost, da bo projekt uspešno izpeljan in kot tak tudi krepil lokalno identiteto. Prebivalci so skozi konkretno obliko sodelovanja postali akterji. Okrepile so se tudi komunikacijske vezi in identifikacija s prostorom. Sodelovanje je bilo tako uspešno, da so morali na koncu zaradi prevelike količine podarjenih knjig poleg odprte knjižnice odpreti še klasično. De facto to pomeni, da mesta ne bi smela več predpisovati napredka, temveč zgolj privabljati čim več potencialnih akterjev in se skupaj z njimi v odprtem procesu soočati z izzivi. Za grenak priokus uspehu pa je poskrbel pojav vandalizma, ki je hkrati tudi osvetlil ranljivejšo plat takšnih postopkov.

 

Projekt Escaravox, katerega pobudnik je bil Andrés Jaque v okviru svojega Urada za politične inovacije, je naslednji primer uspešnega situacijskega planiranja. Okrožje Matadero v Madridu, na ozemlju bivše klavnice, je danes prostor za kreativne, progresivne in politične inovacije. Štirje s strani mesta podprti umetniški objekti so z njim dobili možnost za uresničitev in dialog. Da bi omogočil uporabo obsežnih odprtih prostorov, je Andrés Jaque s svojo ekipo izdelal dve multifunkcijski mobilni napravi. Na podlagi strojev za namakanje za potrebe kmetijstva so iz enostavnih materialov zgradili 40 m dolga ostrešja in jih opremili s sistemom ozvočenja, odrske razsvetljave in projektorji. Nastale konstrukcije lahko služijo kot prireditveni prostor za koncerte, projekcije filmov, ali tudi za manjše umetniške sejme.[8] V povezavi z zgoraj opisanim iskanjem orodij situacijskega načrtovanja lahko med projektoma Escaravoxa in Lesezeichen Salbke potegnemo vzporednico: manjkajočo komponento se poskuša nadomestiti s čim manjšimi stroški in narediti dostopno čim večim ljudem. Dejstvo pa je, da struktura, ki je namenjena kolektivni uporabi, v sebi vedno skriva material za konflikte. Jaque konflikte dojema na pozitiven način, kot probleme, za katere je treba rešitve poiskati skupaj. Uporabniki si morajo vzajemno izpogajati pravila igre, zato da lahko strukture vzamejo za svoje in jih tudi uporabljajo. Za pobudnika projekta Escaravox je bilo prav tako zelo pomembno, da prostora ne uporablja ena sama in ekskluzivna skupina ljudi. Strukture morajo biti na razpolago vsakemu, ki želi izpeljati razstavo, predstavo, koncert ali kaj podobnega. Projekt je primerljiv s pristopom, ki ga zagovarja Jesko Fezer, ko pravi: ‘Minimize design activities.’[9] Naloge arhitekture je treba danes misliti drugače. Ne bi je smeli več dojemati kot nekaj, kar zagotavlja odgovore na vprašanja, temveč kot nekaj, kar ponuja strategije za prisvajanje prostora. Preko izvorne faze načrtovanja se uporabnikom tako odprejo prostori, ki jih lahko prilagodijo svojim potrebam. Arhitektura uporabnikom ne poskuša ponujati neke že vnaprej določene situacije, temveč le sprejema minimalne ukrepe, ki jim pomagajo pri tem, da se sami odločijo, na kakšen način bodo prostor uporabljali.

 

Konstrukcije, ki jih Andrés Jaque imenuje kar Agrosocial infrastructure[10], je mogoče najeti za kratek čas in jih uporabljati za različne namene. Jaque, ki je izvirni avtor projekta, se še sam vedno znova čudi raznolikosti projektov, ki so se razmahnili v tem prostoru. Koncept avtorstva je v tem primeru močno zabrisan, saj ti prostori ustvarjajo nove situacije in se stalno prilagajajo novim okoliščinam. S tem je Jaque izumil orodje, s katerim lahko struktura sama dograjuje svoje potenciale. Možnosti za kolektivno rabo presegajo domišljijo snovalca.

 

Če takšen pristop primerjamo s pristopom k zasnovi industrijskih stanovanjskih kompleksov iz bivše NDR oziroma modernizma, vidimo, da sta si diametralno nasprotna. V modernizmu je bilo pomembno standarde bivanja in življenjske sloge določiti vnaprej in na njihovi podlagi snovati objekte, ki bi zagotavljali določen bivanjski minimum.

 

Za konec bi rad predstavil še projekt, pri katerem so se načrtovalci v ključni fazi procesa odpovedali njegovim potencialnom. Leta 1999 je mesto Berlin različnim start-up podjetjem in umetnikom omogočilo uporabo spomeniško zaščitene stavbe na Alexanderplatzu, imenovane Haus des Lehreres, ki je v času NDR služila kot upravna stavba. S tem, da so prostore dali na razpolago kreativcem, so želeli zmanjšati stroške, ki jih je povzročala neuporaba stavbe. Zaradi nizke najemnine je bilo 150.000 m2 kmalu oddanih. V roku enega leta je objekt razvil precejšen gospodarski potencial, saj so se nekatera start-up podjetja medtem že uveljavila na trgu. Stavbo, ki je požela veliko pozornosti predvsem zaradi zanimivega koncepta rabe, je mesto navkljub protestom uporabnikov in javnosti prodalo mednarodnemu investitorskemu konzorciju. Uporabniki so si zatem s skupnimi močmi poiskali prostore drugje, konzorcij pa je izvedel sanacijo, katere edini cilj je bil dobiček. Stavba se po končani sanaciji nikoli več ni zares napolnila, stroški pa niso bili nikoli v celoti povrnjeni.

 

To ponazarja predvsem dejstvo, da je mogoče z neformalnimi situacijskimi koncepti razviti gospodarsko neodvisne koncepte rabe. Žal pa se v tem kaže tudi to, kako žilava in zakoreninjena je kapitalistična logika ocenjevanja vrednosti. Celo etablirana skupina uporabnikov, ki je pripravljena brez subvencij in samostojno razvijati ter vzdrževati prostore, je izpostavljena interesom nepremičninskih špekulantov, če se nanjo gleda skozi optiko klasičnih konceptov rabe prostora.

 

Področje dela arhitektov se v najširšem smislu definira kot razvijanje rešitev za gradbene in urbane izzive. Takšno samorazumevanje stroke ne bi več smelo biti aktualno, saj arhitekti z zahajanjem v sfere družbenih vprašanj pogosto presežejo svoje zmožnosti in tvegajo ustvarjanje realnosti, ki pozneje uporabnike postavijo pred takšna ali drugačna nespremenljiva dejstva. Arhitektura, ki deluje kot orodje za omogočanje odločitev in pogajanja na vseh ravneh procesa, odpira možnosti za prisvajanje prostora, ki temeljijo na odgovornosti vseh udeleženih. Še posebej pri gradnji socialnih stanovanj se lahko tako ustvarijo prostori, ki imajo dušo, in s katerimi se prebivalci identificirajo. Skupno avtorstvo vsem udeleženim omogoča identifikacijo z ustvarjenim in s tem predstavlja prispevek k trajnostnem razvoju na socialni ravni. Ob tem bi se morala stroka odpovedati monopolu estetske arbitraže in si na novo ogledati svojo vlogo v procesu snovanja. V prihodnosti bo bolj kot ustvarjanje podob, cilj arhitekture ustvarjanje socialnih povezav.

 

 

[1] Maak, Niklas: Die Wahrheit der Türme, objavljeno v: Frankfurter

Allgemeine, Frankfurt, 14.4.2013.

[2] Prav tam.

[3] Tudi Le Corbusier sam se je na šoli za umetne obrti učil zgolj graversta in urarstva.

[4] Lacaton, Anne; Vasall, Jean-Philippe: Transformation de la Tour Bois le Prêtre, http://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=56, citirano: 28.9.2014.

[5] Burckhardt, Lucius: Die Kinder fressen ihre Revolution, Wohnen – Planen – Bauen – Grünen, DuMont Buchverlag, Köln, 1985, str. 241 in naslednje strani.

[6] Prav tam

[7] Fezer, Jesko; Heyden, Mathias: Die Versprechen des Situviri

[8] Jaque, Anres: ESCARAVOX, Madrid, Assemblages of unattendedrural, http://andresjaque.net/cargadorproyectos.php?variable=40#, citirano: 28.9.2014.

[9] Fezer, Jesko: Konfliktorientiertes Entwerfen, predavanje z dne: 15.4.2011, https://www.fhmuenster.de/fb5/departments/konstruktion/drexler/symposien/symposium02/Index.php, citirano: 28.9.2014.

[10] Von Ortenberg, Jurij: Start-Up-Inkubator: Haus des Lehrers, v: Philipp Oswalt; Klaus Overmeyer; Philipp Misselwitz: Urban Catalyst, DOM Publishers, Berlin, 2013, str. 68 – 73

Torsten Klafft
Praznine 06_1. 6. 2014

Ali še obstaja prostor za poetiko?

Razumevanje in odziv na jezik oblikovane krajine

Ali še obstaja prostor za poetiko?

 

Članek Stephena Kroga s pomenljivim naslovom ‘Je to umetnost?’, objavljenim leta 1981 v reviji Landscape Architecture , odraža avtorjev strah, da ‘umetnost krajinske arhitekture pada v navidezno smrt’.[1] Obenem poudarja, da se krajinske arhitekture 20. stoletja ne more postaviti ob bok drugim oblikam umetnosti, saj ji manjka kritične in teoretične razprave znotraj stroke, hkrati pa je močno odvisna od programa, funkcije in potreb naročnika. V odgovor na njegovo tezo je Catherine M. Howett leta 1985 zapisala, da bi dela krajinske arhitekture na prelomu stoletja morala ugoditi našim potrebam, hkrati pa odražati skupne vrednote – kar pa se ne more zgoditi neodvisno od širšega toka idej sodobne družbe ali brez kreativnega sodelovanja različnih področij umetnosti. ‘Le umetnost navsezadnje lahko nove prostore preoblikuje v pomenljive in zapomljive.’[2]

 

V zadnjih letih lahko ob vse kompleksnejših okoljskih vprašanjih opazimo spodbujanje koncepta trajnosti na vsakem koraku, toliko bolj v okviru disciplin, ki se neposredno ukvarjajo z urejanjem prostora, varstvom narave in okoljem v najširšem pomenu besede. Krajinska arhitektura tu ni nobena izjema. Številni projekti se ukvarjajo z raznolikimi okoljskimi izzivi v polju trajnostnega razvoja, okoljskega načrtovanja, urbanega gozdarstva, krajinskega urbanizma, prostorskega planiranja, krajinske ekologije, sanacij, varčevanja z energijo, upravljanja z vodo, itd. Glede na trenutne razmere globalnega okolja se zdi, da bi bilo sila neodgovorno ali celo neetično, če temu ne bi namenjali tolikšne pozornosti. Kljub temu pa se lahko vprašamo, kam sta izginila umetnost in pomenljivost oblikovane krajine, poetika izvirne oblikovne govorice, ki je stroki pravzaprav zagotovila mesto med oblikami umetnosti in ki je s pomočjo specifičnih izraznih sredstev in odslikave družbenih razmer svojega časa pomembno prispevala k razvoju družbe in kulture.

 

Kadar govorimo o vrtnih in krajinskih ureditvah tekom zgodovine, je glavna točka razprave pogosto prav njihov pomen. Da bi razumeli, kaj krajine lahko sporočajo ter kako in zakaj se njihovo sporočilo spreminja, je sprva potrebno opredeliti sam pomen . Kadar opisujemo kaj določena stvar pomeni, običajno govorimo o tem kaj izraža ali prikazuje, kakšen je njen namen in njena vloga. Poleg tega mnogi teksti na temo zgodovine in teorije krajinske arhitekture trdijo, da odraz pomena ne izvira le iz predmeta samega, temveč sestoji iz interakcije med človekom in naravo.[3] Tako kot je Marleau-Ponty v Fenomenologiji zaznave (1945) zatrdil, da ni dogodka brez nekoga, ki bi se mu ta dogodek zgodil (‘Čas torej ni realni proces, dejansko zaporedje, ki bi ga lahko opazoval. Rodi se iz mojega odnosa do stvari. /…/ Ne govorimo več, da je čas ‘danost zavesti’, izrazimo se raje natančneje in recimo, da zavest razprostira ali konstituira čas.’[4] ), tako tudi krajina in posledično njen pomen ne obstajata brez prisotnosti človekove zavesti in osebnostne izkušnje. Krajinski artefakti nagovarjajo individualno izkušnjo, interakcijo in percepcijo, razmerje med gledalcem in gledanim. Poleg tega jih lahko obravnavamo kot vizualne zemljevide, ki za navadno funkcionalnostjo in relativno preprostimi krajinskimi elementi skrivajo kompleksen pomen: ‘Najbolj metafizičen japonski vrt, Ryoan-Ji v Kjotu, od vseh svetovnih krajin najbolj podoben filozofskemu tekstu, vzame strogo nadzorovano število elementov in jih kot da bi šlo za nekakšen zemljevid razporedi po smešno jasnem vzorcu …’[5]. Harbison omeni, da lahko krajino beremo tudi kot tekst. Tu v prvi vrsti ne gre za branje zgodb ali enoznačnih zaključkov, temveč za avtonomijo interpretacije, za projiciranje individualnih izkušenj v krajino z namenom, da bi jo razumeli. Toda kaj se zgodi, če nam je jezik krajine tuj, če je skrito sporočilo na zemljevidu predobro skrito? Je potrebno delo krajinske arhitekture v celoti razumeti, da se nanj odzovemo in do njega vzpostavimo odnos, ali pa se to zgodi samodejno in nam nezavedno?

 

Rod Barnett v svojem eseju Gardens without meaning pravi, da je ‘pomen skrit v vrtu v kodirani obliki in če obiskovalec kodo razbere, je pravi osnovni pomen dela razkrit.’[6] Ob tej trditvi se lahko vprašamo, ali moramo na krajino res projicirati svoje lastne izkušnje in doživetja, da se nanjo lahko ustrezno odzovemo ali pa obstaja zgolj en’temeljni pomen’, ki se nam razkrije, ko razvozlamo njeno kodo. Če se ozremo v zgodovino krajinske arhitekture naletimo na primere določenih krajinskih slogov, ki močno izstopajo po svoji sporočilnosti. Takšni so na primer baročni vrtovi francoskega absolutizma ali angleški krajinski slog 18. stoletja. Lahko bi rekli, da je bil pomen v te krajine natančno vkodiran, veličina zasnov v vseh svojih razsežnostih pa obvladana do oblikovne popolnosti. Posameznikova izkušnja je bila bolj kot ne postranskega pomena, glavni cilj je bil jasno podati eno samo in prepričljivo resnico. Kaj je stalo za tako močno reprezentativnimi krajinami, so obstajali posebni načini načrtovanja krajin in posredovanja sporočila? Kaj se je zgodilo z razumevanjem krajin v današnji globalni družbi in ali je sploh še mogoče povedati eno zgodbo in eno resnico ali pa je teh vselej več? Kot pravi Marc Trieb v delu Meaning and Meanings: An Introduction, zanimanja za pomen v krajinski arhitekturi do osemdesetih let 20. stoletja ni bilo veliko. Modernizem je bil zaposlen z zanikanjem zgodovinskih slogov, z utemeljevanjem svojih del na razpravi o obliki, funkciji in duhu časa in ko se je arhitektura poznih šestdesetih let v iskanju lastne teorije pričela ozirati za idejami z drugih področij in jih vključevati v svoj teoretični okvir, se je krajinska arhitektura posvetila ekologiji kot glavni smernici urejanja prostora. Prelomna knjiga Iana McHariga Design with nature (1969) je postavila temelje, na katerih so načrtovalci gradili in utemeljevali svoja dela. Imela je svojo ‘teorijo in koncept’, toda za razliko od arhitekture je vire črpala iz lastnega področja ter tako oblikovala novo podlago in merila, na kateri so se vrednotila krajinska dela. Ekologija je bila dosti pomembnejša od tem, kot so ustvarjanje kraja [place-making ] ali implementacija pomena, kar se je v naslednjem desetletju jasno odražalo tudi v pomanjkanju teoretskih razprav.[7] Po mračnem obdobju neuspelega odkrivanja simbolne sporočilnosti krajinske arhitekture, je Anne Whiston Spirn leta 1988 kot sourednica izdala številko revije Landscape Journal z naslovom Nature, Form, and Meaning . Esej Lauriea Olina Form, Meaning, and Expression in Landscape Architecture je v tistem času predstavljal redko zanimanje za to temo, vendar pa je služil kot pomembna referenca vsem kasnejšim razpravam. Izhodiščna točka besedila je trditev, da je ‘oblikovanje krajin tekom zgodovine črpalo velik del družbene vrednosti in umetniške moči na podlagi treh vidikov: bogastvo medija v čutnem in fenomenološkem smislu, tematski kontekst, odnos družbe in posameznika do narave in dejstvo, da je narava velika metafora, na kateri temelji vsa umetnost.’[8]

 

Olin poudarja, da je čutni vidik krajinske zasnove pomemben, saj krajino najprej doživimo prek čutov – vidimo jo, jo vonjamo, slišimo in se je dotaknemo. To je prvi in takojšen občutek, ki ga dobimo, ko se znajdemo v novem okolju; nekaj, kar se pogosto zgodi na dokaj nezaveden način. Šele nato se odločimo, ali nam je prostor prijeten ali ne, ali nam je všeč, kar vidimo, vonjamo, slišimo in česar se dotikamo. Če krajino ponovno primerjamo z besedilom, potem lahko rečemo, da nam je v veselje že, ko listamo po straneh, ko ocenjujemo, kar vidimo, in ko v krajini iščemo estetsko vrednost. Gre za neposreden vpliv na naše čute, brez da bi se nam bilo potrebno zavedno poglobiti v sam pomen besedila. O ‘užitku v branju’ lahko govorimo, ko podrobneje preučujemo, kar vidimo, ko raziskujemo in ocenjujemo, ko skušamo razumeti sporočilo in globlji pomen, ki ga je avtor previdno vstavil med vrstice. Če imamo dovolj znanja in izkušenj, v povezavi z našim socialnim in kulturnim ozadjem, ki vpliva na naše razumevanje in zaznavanje, nam razkritje pomena za besedilom predstavlja še večji užitek. Težko je govoriti o estetski vrednosti ali užitku ter pomenu kot o nečem popolnoma nepovezanem, vsak pomembno vpliva na to, kako vidimo drugega, hkrati pa je jasno, da si nista enaka. Drug od drugega sta odvisna, enkrat se dopolnjujeta, včasih si celo nasprotujeta, nikoli pa nista zamenljiva.

 

Yi-Fu Tuan predstavi zanimiv primer na to temo v svoji razpravi o razlikah med vplivom arhitekture in vplivom literature, kjer primerja katedralo v Chartresu in Dantejevo Božansko komedijo: ‘Predan človek lahko ne ve ničesar o arhitekturi in vseeno uživa v posebnem ambientu katedrale in ob pogledu nanjo kot na znamenitost. Bralec Božanske komedije pa lahko uživa v delu le, če je sposoben narediti miselni preskok v skladu s tistim, ki ga je Dante naredil pri ustvarjanju svoje mojstrovine.’[9] Arhitekturna in krajinska umetnost lahko ponudita tisto, česar nam literatura ne more. V opazovalcu lahko vzbudita navdušenje že samo s tem, da sta tam, da na naše čute vplivata neposredno ter tako naslavljata um tudi, kadar nimamo želje po branju.

 

Užitek je vidik oblikovanja, za katerega nekateri avtorji verjamejo, da ga v sodobni krajinski arhitekturi primanjkuje. Marc Treib v zaključku svojega eseja Must Landscapes Mean? zagovarja trditev, da sta bila užitek in zadovoljstvo pomemben element vrtov preteklosti, danes pa dela krajinske arhitekture raje baziramo na pomenu kot užitku ali redko na obeh, kljub temu da je užitek v zasnovi lažje opredmetiti kot simbolni pomen in kompleksno sporočilnost. V grobem so si naši čuti podobni in čeprav je zaznavanje okolice z njihovo pomočjo delno odvisno tudi od kulture v kateri se nahajamo, je razumevanje pomena za določenim krajinskim delom še toliko bolj kulturno pogojeno.[10] Bolj kot da bi se osredotočali zgolj na užitek, oblikovalci iščejo načine, kako najbolje predstaviti svojo zgodbo, kako v dela skriti skrivna sporočila in hkrati priskrbeti namige za razumevanje njihovih zasnov. Kot pravi Peter Walker: ‘Če želimo ohraniti zanimanje, ni dovolj, da smo zgolj primerni ali prijetni. Ko je krajinsko delo enkrat dano v pogled, je odvisno od tega, kako prikaže svojo konceptualno moč. Nekaj mora sporočati.’[11]

 

Drug vidik doseganja ‘družbene vrednosti in umetniške moči’, ki se ga dotakne Olin, je tematski okvir oz. kontekst in odnos družbe ter posameznika do narave. Kontekst je način, kako prostore povezujemo in jih med seboj primerjamo. Odvisen je od naših preteklih izkušenj in nam omogoča, da prostor vidimo, si ga razlagamo in iz njega skonstruiramo pomen.[12] Kot pravi Taylor, je kulturni okvir tisto, s čimer bi se morali ukvarjati idejna zasnova in izvedba, da bi čez čas imeli možnost pridobiti plasti simbolike, pomena in pomembnosti. Če za primer vzamemo Anglijo 18. stoletja, je bila takratna družba, oziroma novi gospodarsko močan sloj, ki je naročal nove krajinske ureditve, precej homogeniziran. Povezovala so jih ista prepričanja, vrednote in ideje. Naloga oblikovalca je bila vsaj s tega gledišča bolj preprosta kot danes, ko je število semantičnih kanalov večje, število dogovorjenih simbolov pa manjše. Ustvariti krajino, ki bo ali bi sčasoma lahko pridobila na pomenu oz. pomembnosti, je v naši raznoliki družbi ljudi različnih kultur, izkušenj, osebnih pogledov, znanj, občutkov in odnosa do narave, zagotovo težje kot prej, ko je bila povezava med formo in intenco splošno sprejeta in razumljena. Ali kot trdi Robert Riley: ‘Takšen manko skupne simbolike ne izključuje vrta kot nosilca močnega pomena, temveč znižuje verjetnost obstoja pomenov, ki bi z enako močjo naslavljali celotno družbo.’[13] Semio tiki bi trdili, da ‘označevalec’ lahko skozi čas ostane isti, vendar pa se ‘označenec’ močno razlikuje od posameznika in konteksta. Označevalec je stabilen, je oblikovna forma, ki jo ustvari oblikovalec, medtem kot je označenec vsebina, koncept ali pomen za njo. Ker ga ustvari opazovalec, je mentalna slika pomena označevalca vsakega posameznika drugačna.

 

Medtem ko so Saussurjevi semiotiki govorili o arbitrarnem odnosu med označevalcem in označencem, je veliko postmodernističnih teoretikov trdilo, da med njima ni nobene povezave: ”Prazen’ ali ‘drseč’ označevalec je opredeljen z nejasnim, zelo spremenljivim, nedoločljivim ali celo neobstoječim označencem. Takšni označevalci imajo za različne ljudi različen pomen: predstavljajo lahko več ali pa nobenega označenca; pomenijo lahko karkoli si oseba želi, da pomenijo.’[14] Po drugi strani pa Jane Gillette v članku Can Gardens Mean? zavrača idejo, da bi morali zavzeti stališče ‘tem več opazovalčevih interpretacij krajine, tem boljše’, in da seveda lahko krajinska zasnova določeni osebi pomeni karkoli si le ta že želi, toda zakaj bi? Nadaljuje s trditvijo, da imamo ljudje skupne psihološke in intelektualne mehanizme, ki nam omogočajo, da izkušamo vse umetniške medije in da se je na tem mestu vredno vprašati, ali so si potemtakem interpretacije posameznikov med seboj res tako različne.[15] Je res tako težko oblikovati krajino ene zgodbe in ideje, prostor, ki ga je mogoče jasno in v celoti razumeti? Susan Herrington je na razpravo odgovorila z esejem Gardens Can Mean , v katerem pravi, da je ‘pomen kulturno pogojen in nestabilen ter ima, tako kot jezik, lahko več razlag in različnih pomenov.’[16] Na podlagi tega lahko zaključimo, da se brez kulturnih razlik, raznolikih predhodnih izkušenj, znanj in našega odnosa do narave, razumevanje in interpretacija krajin ne bi v tolikšni meri razlikovala od posameznika do posameznika; podobno kot je v Angliji 18. stoletja, ki jo obvladuje skupna simbolika, ena sama ideja lažje splošno razumljena.

 

Poleg tega Treib opozori, da bi morali oblikovalci vseskozi misliti na razliko med ‘namenskim zaznavanjem in zaznavanjem namena.’[17] Za pravilno razlagalo dela je najprej potrebno poznati avtorjevo intenco. Da krajinska struk tura in njena ideja nista le oblikovalski izraz, temveč poskrbita za učinkovito dvosmerno komunikacijo in jasno odslikavo koncepta, si morata umetnik in občinstvo deliti skupno znanje dogovorjenih simbolov sestavin zasnove. ‘Vsak simbolni sistem zahteva izobrazbo za razumevanje medija in sporočila.’[18] Kar je v prid krajinskim arhitektom, ko skušajo s svojim delom obiskovalcev predstaviti jasno zgodbo, je paleta naravnega krajinskega gradiva, ki ga uporabljajo za izražanje svojih idej. Označevalec (tratne ploskve, skupine dreves, vodni elementi…) ostaja isti, označenec pa se spreminja – ‘še vedno lahko razberemo prvotne elemente vrta ter jih pripišemo sodoben pomen.’[19] Poleg tega krajino vedno beremo in interpretiramo na sebi lasten način. Ann Whiston Spirn govori o jeziku krajine kot o našem maternem jeziku, saj so bile krajine prve zgodbe in besedila, brane mnogo pred iznajdbo drugih znakov in simbolov. Zato bi njihove vzorce, oblike, strukture, materiale in namen morala jasno razumeti večina ljudi.[20] Poleg tega so krajinski elementi v veliki meri naravnega izvora in so med nami že tako dolgo, da imajo sami po sebi določen pomen, niso povsem abstraktni. Vodo na primer povezujemo s čistostjo, rodovitostjo, življenjem, gibanjem, močjo narave itd. Vendar pa tako kot pomeni posameznih besed, tudi pomeni elementov krajine privedejo do razumljive končne zgodbe le, če so smiselno povezani v celoto in se ustrezno odzivajo na okoliški kontekst.

 

Zadnja točka, ki jo Olin obravnava v svojem članku Form, Meaning,and Expression in Landscape Architecture, govori o naravi kot največji metafori vse umetnosti. Opazimo lahko, da je človek skozi zgodovino začenjal razumeti, se odzivati in si razlagati svet okoli sebe skozi različne oblike umetnosti. Krajina kot tema in vir idej je bila v umetnosti vedno prisotna, saj ‘nam narava ponuja ključne metafore za življenje in razumevanje našega obstoja.’[21] Obenem se je odvijal tudi obratni proces. Krajinski oblikovalci so se obračali k umetnosti po navdih in izhodišče za svoja dela, nato pa so z razvojem specifičnih izraznih sredstev znotraj svojega lastnega medija ustvarjali nove svetove. ‘Ljudje svoje ideje izražajo prek fizičnega sveta, naj bo to črnilo in papir, barva in platno ali zemlja in kamen.’[22] Prav sodelovanje ali izmenjava idej med področjema je pripeljala do nastanka nekaterih največjih del v zgodovini krajinske arhitekture, tudi Stourheada, slavnega predstavnika angleškega krajinskega sloga.

 

Do 18. stoletja je krajinska arhitektura temeljila na formalnih načelih oblik in simbolov, ki jih je narekoval stil ter kulturno in socialno ozadje tistega časa.[23] Nato pa je prišlo do preskoka iz formalističnega v naturalistično, z glavnim razlogom v političnem vzdušju gospodarsko močne Anglije in spremembi razmerij družbene moči. Angleški dvor in vlada, s svojo absolutistično obliko vodenja države, nista bila več na čelu oblasti in novi močni sloj bančnikov, industrijcev, trgovcev, ladjarjev in veleposestnikov je začel v prizadevanjih za svojo uveljavitev z obsežnimi razpravami ter iskanjem najustreznejšega modela oblikovanja nove angleške krajine. Dela Josepha Addisona in Alexandra Popea so močno vplivala na potek angleškega krajinskega gibanja ter na uveljavitev novega sloga, urejenega po naravnih zgledih. Pripadniki gibanja so zavračali in spreminjali socialne in kulturne smernice preteklih obdobij ter iskali primeren oblikovalski jezik, ki bi s svojo simboliko izpovedoval liberalizem. Izposojali in preoblikovali so ideje iz drugih kultur, zlasti iz obdobja antične Grčije in Rima. Glavni vir navdiha so našli v literaturi in umetnosti. Claude Lorrain in Nicolas Poussin sta bila znana po svojih krajinskih slikah, ki so upodabljale melanholično in neokrnjeno naravo v kombinaciji s sentimentalnimi podobami klasične arhitekture, postavljene v idealizirano pastoralno pokrajino z antičnimi in biblijskimi motivi, Arkadijo.

 

Angleški višji sloj je kulturno krajino ustrezno preoblikoval in naravo uporabil kot pomembno ideološko sredstvo. Seveda pa oblikovalci tistega časa niso bili izšolani v veščinah krajinske arhitekture, v kompoziciji in reprezentaciji; v najboljših primerih so bili slikarji, vrtnarji in nekateri kasneje izšolani arhitekti. Zato so navdih in izhodišča iskali v starejših oblikah umetnosti in ustvarjali krajine, ki jih še danes vidimo kot tridimenzionalne upodobitve umetnikove (slikarjeve) idealizirane predstave o naravi.[24] Miles Hadfield o novem pojmovanju krajinskega oblikovanja pravi, da ‘hortikultura in (razen naključno) arhitektura nista igrali nobene vloge; večina zgodnjih oblikovalcev se je ukvarjala s poezijo, filozofijo, estetiko, slikarstvom in zgodovinskimi ali literarnimi aluzijami. Njihov cilj je bil ustvariti iluzijo popolnega sveta.’[25] Vrtovi angleškega krajinskega sloga so bili oblikovani kot niz različnih krajinskih podob, med katerimi se je obiskovalec pomikal po skbno načrtovanem zaporedju ter jih opazoval in preučeval kot slike. Paleta uporabljenih gradiv je bila zelo omejena in osnovna. Uporabljali so obstoječe elemente, ki so jih poznali iz prejšnjih obdobij ali iz agrarne krajine – valovite tratne ploskve, ukrivljene poti, vodne elemente nepravilnih oblik, drevje v kompaktnih gručah ali posamično. Vendar pa so z rekombinacijo in preoblikovanjem poznanih elementov, prostranostjo del in primernim odzivom na ekonomsko in družbeno strukturo tistega časa oblikovali edinstvene, vplivne in pomensko močne pastoralne kompozicije, ki nagovarjajo obiskovalce še danes.

 

Eden izmed znanih vrtov zasnovanih v angleškem krajinskem slogu, z jasno zgodbo in izrazito simboliko, je Stourhead. Poleg tega je hkrati tudi šolski primer piktoresknega vrta, ki se neposredno zgleduje po delih krajinskih slikarjev 17. stoletja. Njegov kompleksen pomen delno lahko razumejo le tisti, ki so ga ustvarili, delno bi ga lahko razumeli njihovi sodobniki, ponekod pa nagovarja vse tiste z zadostnim znanjem o kulturnem, družbenem in ekonomskem okolju 18. stoletja. Uteleša razsvetljenski način razmišljanja, da ‘na vsako zastavljeno vprašanje obstaja samo en možen odgovor in da bi svet lahko obvladali in racionalno uredili, če bi si ga le znali pravilno predstavljati in ustrezno prikazati.’[26] Stourhead dandanes vzbuja občutke, razmišljanja in možne načine uporabe, nenamerne s strani avtorjev. Marsikateri mimoidoči obiskovalec pa ga lahko preprosto razume le kot ‘ogromno in čudovito vizualno ter senzorično ekstravaganco.’[27] Da bi jih lahko brali, so bili angleški krajinski vrtovi zasnovani kot skrbno urejen in samostojen svet, kot celovit sistem znakov in referenc, krajinskih struktur, skulptur, objektov in latinskih napisov, ki, povezani v celoto, pripovedujejo enotno zgodbo (glej sliko 2) . Stourhead je zasnoval Henry Hoare II, zgrajen pa je bil med 1741 in 1780. Vsebuje eno izmed najkompleksnejših pripovedi, sistem strogo nadzorovanega gibanja po vrtu in vnaprej določenih vizur.

 

Vrtni elementi in strukture, kot so votlina (grotto), miniaturizacija Panteona, Apolonov tempelj, kamnit most s petimi oboki, Florin tempelj in ostali, skupaj pripovedujejo Virgilovo zgodbo Eneida, epsko pesnitev, ki je bila Hoareovim sodobnikom dobro poznana in jasna. Eneida se prične takoj ob vstopu v vrt, ko se pred nami odpre panorama, kompozicija v stilu Clauda Lorraina (glej sliko 3) . Šest Claudovih slik s prizori iz Eneide je predstavljalo glavni navdih za Hoareovo stvaritev[28]. Želel je ‘slikati z naravo’, ali kot pravi sam: ‘Različni zeleni elementi morajo stati skupaj,kot odtenki na sliki. Da se ustvari kontrast med temnimi in svetlimi območji ter ublaži vsako temnejše območje s tu in tam dodanimi svetlejšimi deli.’[29]

 

Angleški aristokratski družbi 18. stoletja je povezava z umetnostjo priskrbela ustrezen jezik za preoblikovanje krajine, saj je odražala prepričanja in vrednote vladajočega razreda. Posledično je vplivala na način videnja sveta in doživljanja krajin ter poskrbela, da jih z njeno pomočjo lahko ustrezno interpretiramo še danes.

 

Ideja umetnosti kot sredstva v krajinski arhitekturi, s pomočjo katere je človek poskušal razumeti in spreminjati svet okoli sebe, ni bila prisotna le v Angliji 18. stoletja. Skozi čas se je korenito spremenil tako naš odnos do narave kot tudi umetnost, ki je krajinski arhitekturi služila kot navdih in izhodiščna točka njenih zasnov. V drugi polovici 20. stoletja je človek začel gledati nase kot na del narave.[30] Ljudje so se pričeli zavedati, da je količina zemeljskih naravnih virov omejena in da jih bomo zaradi eksponentne rasti prebivalstva in vedno večje porabe, vse od industrijske revolucije naprej, prej ali slej izčrpali. Garrett Hardin je leta 1968 v svojem članku The Tragedy of the Commons opozoril na problem izčrpavanja skupnih naravnih virov s strani posameznikov, ki delujejo zgolj v skladu z lastnimi interesi, ob zavedanju, da takšna nenehna uporaba skupnih virov dolgoročno ne deluje v prid širše družbe.[31] Ob tem se je pojavilo spoznanje, da znanstveni človek živi znotraj teoretičnega okvira, ki na koncu privede do samouničenja. Postopoma je bil vpeljan nov sistem vrednot in prepričanj, kar je umetnikom dalo nov zagon in prineslo vnovično potrebo po izražanju.

 

V šestdesetih se je pričel porast zanimanja za okoljsko umetnost in okoljevarstveno gibanje. Poleg opozarjanja na okoljsko problematiko so umetniki zavračali idejo muzejev in galerij kot prostorov, kjer bi lahko razstavljali svoja dela. Upirali so se neusmiljeni komercializaciji umetnosti ob koncu šestdesetih let ter globalni medijsko usmerjeni in rastoči potrošniški družbi. Usmerili in prestavili so se v naravo, kjer so začeli ustvarjati javno dostopne in obsežne krajinske projekte, pogosto s koreninami v minimalistični in konceptualni umetnosti. Želeli so pokazati, da košček zemlje predstavlja veliko večji potencial, kot se mu v vsakdanji praksi pripisuje zgolj z rešitvijo tehničnih in funkcionalnih problemov lokacije. Istega leta kot je Ian McHarg objavil Design with Nature , je film LAND ART javnosti predstavil novo umetniško gibanje. Gary Schum je v filmu predstavljene načine delovanja land art gibanja povzel takole: ‘Ne gre več za krajinsko sliko, temveč je dejanski umetniški objekt postala krajina sama. Trikotnik studio-galerija-zbiratelj, v katerem se je prej odvijala umetnost, je razpadel.’[32]

 

Okoljska vprašanja, s katerimi se je ukvarjala umetnost, so svoj pečat pustila tudi v krajinski arhitekturi. Toliko bolj je to postalo jasno z McHargovim delom, kjer so hidrologija, geologija, klimatologija, ekologija in pedologija postavile nove temelje stroki. Krajinska arhitektura se je v tistem času dramatično spreminjala. Na eni strani se je striktno ukvarjala z ekologijo, ustrezno rabo tal ter s prostorskimi analizami in načrtovanjem, na drugi strani pa so krajinski arhitekti na dela okoljske umetnosti odgovarjali s krajinskimi strukturami znotraj svoje stroke. Ker je raznolikost in zahtevnost projektov postajala vse večja, so bili za reševanje kompleksnih načrtovalskih in oblikovnih problemov primorani združiti oboje – tehnično znanje z oblikovalskimi in umetniškimi sposobnostmi. Pri svojem delu so združevali veščine različnih področij in se po navdih obračali k raznolikim virom.

 

Peter Walker, eden izmed najpomembnejših krajinskih arhitektov 20. stoletja, je svojo pot začel v času prevlade modernističnega besednjaka, nadaljeval v obdobju, ko so v krajinski arhitekturi dominirali okolijski problemi in se proti koncu stoletja močno približal okoljski umetnosti. Njegovo delo je pogosto videno kot bolj drzna oblika krajinske umetnosti v kombinaciji s skrivnostnostjo, klasičnimi koncepti in preteklimi tradicijami ter zasnovami, ki izzivajo konvencionalne ideje o prostoru, formi, materialih in simbolih. Walker včasih z odobravanjem, spet drugič z ostro kritiko odgovarja na prevladujoče trende, hkrati pa vselej poskrbi za intelektualen angažma.[33]

 

Njegova dela so že od samega začetka opozarjala na konstanten dialog z moderno umetnostjo, a kot pravi Lisa Roth, nekdanja višja oblikovalka v biroju Petra Walkerja in Marthe Schwartz: ‘Za razliko od umetnikov (ki umetniška dela lahko ustvarjajo brez socialne utemeljitve), mi omejitve na račun funkcije, želja naročnikov in konteksta sprejemamo kot ključni del kreativnega procesa.’[34] Nujnost funkcije in odnosa do konteksta krajinski arhitekturi preprečuje, da bi jo videli zgolj kot umetnost. Oblikovano krajino sestavljajo njene vizualne lastnosti ter vsi procesi in možni načini uporabe. Zato je hkrati funkcionalni prostor in prostor umetniškega izraza.

 

V Walkerjevih krajinah pogosto odkrijemo povezave z minimalistično umetnostjo, ki je hkrati abstraktna in zelo direktna, reprezentativna. ‘Minimalizem, s svojim poudarkom na redukciji do bistva, dojemam kot enega izmed načinov doseganja skrivnostnosti.’[35] Poleg tega ga pri minimalizmu navdušuje povezava s klasicizmom in klasično mislijo, odkrivanje abstraktnega in bistvenega ter končna enakovredna vloga oblikovne zasnove in funkcije. S svojim umetniškim izrazom je minimalizem Walkerju omogočil, da je v njem našel pravi pristop do ustvarjanja prostorov, ki jih ‘v tem času še posebej potrebujemo: mirne, urejene in nenatrpane, a kljub temu ekspresivne in pomensko polne.’[36]

 

Delo The Tanner Fountain , ki ga je Walker zasnoval in zgradil leta 1984 v mestu Cambridge v Massachusettsu, je eden izmed najbolj priljubljenih prostorov na harvardski univerzi in jasen primer prevoda minimalističnega jezika v uspešen krajinski artefakt. Fontano, ki jo je Walker oblikoval skupaj s kiparko Joan Brigham, sestavlja 159 granitnih balvanov, naključno postavljenih v koncentrične kroge, ki prekrivajo obstoječe asfaltne poti in dele trate ter tako ustvarjajo odprto geometrijsko obliko (glej sliko 10) . Voda prihaja iz središča in delno dematerializira sredinske kamne. Spomladi, poleti in jeseni voda nastopa kot meglica, v zimskem času pa izhaja kot para iz ogrevalnega sistema univerze. Meglica čez dan lomi sončno svetlobo in nad fontano se lahko pojavijo mavrice, ponoči pa osvetlitev poskrbi za žareč skrivnostni sij (glej sliki 6 in 7). Območje fontane je, kot eden redkih odprtih prostorov na kampusu, močno obiskano in Walkerjev izziv je bil spodbuditi, ‘da se ljudje pričnejo zavedati kraja in njegove identitete, ne da bi pri tem oviral njihovo pot skozi prostor.’[37] Walker je z izborom kamna, ki je bil ob prelomu stoletja odstranjen z okoliških polj, ohranil spomin na ruralno Novo Anglijo in težko delo prvih priseljencev. Kot nasprotje kamnu je v zasnovi uporabil vodo, ki se včasih pojavi in spet drugič izgine, nagovarja mimoidoče in poskrbi za pridih skrivnostnosti (glej sliki 8 in 9) . Ob Walkerjevi fontani pomislimo na številne asociacije – od odnosa med naravo in človekom do spremembe letnih časov,moči in energije vode, naravnih krajin nasilja in uničenja, spremenljivosti materije in drugih. Je močno, uspešno in privlačno delo krajinske arhitekture, ki z abstrahiranjem materiala in uporabo tradicionalnih umetniških prijemov gradi na sporočilnosti ter ljudi vabi v svoj ožji krog, medtem pa v svoji preprostosti ostaja zadržano in prefinjeno. Krožna postavitev kamnov spominja na delo umetnika Richarda Longa, še bolj pa na delo minimalističnega kiparja Carla Andrea, Stone Field Sculpture v Hartfordu iz leta 1977 (glej sliki 11 in 12) . Treib meni, da ‘skulptura oblikovalcu služi kot povod in navdih ter do neke mere tudi kot potrditev.’[38] S tem se krajinsko oblikovanje povezuje z umetniškimi oblikami svojega časa, postane del kulture in značaja obdobja ter čez čas vzpostavi lastno identiteto samostojnega produkta umetnosti.

 

Čeprav sta opisana primera zgrajena v dveh povsem različnih obdobjih človeške zgodovine ter odražata različne vrednote in prepričanja, pa oba potrjujeta, da pomena krajini ne prinese zgolj prostranost ureditve ter uporaba številnih krajinskih gradiv in elementov. Bolj kot to prinese krajini dodano vrednost jasna reprezentacija idej, kompleksnost in bogatost dela, izraženega skozi možne rabe, možnost interpretacije ter številnih asociacij. Tako Stourhead kot Tanner Fountain bazirata na uporabi preprostih krajinskih gradiv in elementov, vendar sta zaradi njihove rekombinacije, abstrakcije in povezave s socialno-kulturnim ozadjem in umetnostjo svojega časa pomensko močni ter nagovarjata posameznikov intelekt. ‘Navsezadnje je tisto, kar daje krajini pomen, združitev socialnih smotrov in umetniškega izražanja.’[39] Ne živimo več v času Anglije 18. stoletja, kjer so bili vrtovi in krajine nemudoma razumljivi tako njihovim lastnikom kot tudi ostalim predstavnikom istega socialnega razreda. John Dixon Hunt pravi, da so predstavljali skupni pogled na krajino kot na ideologijo in politični subjekt, današnjo družbo pa sestavljajo različne skupine z različnimi ideali, prepričanji in vrednotami.[40] Vendar je kljub temu, kot že prej omenjeno, pomen povezan s predstavitvijo idej, fizičnih znakov in simbolov, ki si jih opazovalci lahko razlagajo s pomočjo asociacij. Zato se pomen zasnove razkrije tistim, ki razumejo jezik znakov in simbolov, ki so lahko del skupnega sistema prepričanj in dogovora v družbi ali pa gre za znake, ki posameznika vodijo k globjem raziskovanju o intelektualnih koreninah opazovane krajine. Obe predstavljeni krajinski ureditvi sta obravnavali kompleksna vprašanja obdobij, v katerih sta bili zgrajeni, hkrati pa sta pomembno prispevali k razvoju takratne družbe in kulture. Zato se danes, ob rastočih okoljskih, ekonomskih in družbenih težavah, zdi vprašanje vloge krajinske arhitekture še kako na mestu. Če je njen namen odslikavati družbene razmere našega časa, čez čas pridobiti plasti pomena in pomembnosti ter dvigati ozaveščenost o človeškem odnosu do narave, potem se ne bi smela usmeriti le k zmožnosti preprečevanja okoljskih katastrof in k omiljevanju človeškega nespametnega delovanja. Hkrati bi morala stremeti k bolj uravnoteženi spojitvi znanosti in umetnosti, h kombiniranju umetniških znanj in okoljske odgovornosti z namenom preseganja dosežene ravni družbene zavesti in ustvarjanja vizualno in pomensko močnih ter okoljsko odgovornih krajin našega časa.

 

[1] Krog, S. Is it Art?, Landscape Architecture Magazine, 1981, št. 71, str. 37–-376.

[2] M. Howett, C. Landscape Architecture: Making a Place for Art, Places: A Quarterly Journal of Environmental Design, 1985, 2 (4), str. 52–60.

[3] Olin, L. Form, Meaning, and Expression in Landscape Architecture. Landscape Journal, 1988, 7 (2), str. 149–168. / Corner, J. The Hermeneutic Landscape. 1991. v: Swaffield, S. eds. Theory in Landscape Architecture: A Reader. 2002, Philadelphia, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, str. 130–131. / Treib, M. Must Landscapes Mean?: Approaches to Significance in Recent Landscape Architecture, 1995. v: Treib, M. eds. Meaning in Landscape Architecture and Gardens, 2011, New York: Routledge, str. 82–133. / Taylor, K. Design with meaning. Landscape Review: A Southern Hemisphere Journal of Landscape Architecture, 1997, 3 (2), str. 3–21. / Whiston Spirn, A. The Language of Landscape. 1998. v: Swaffield, S. eds. Theory in Landscape Architecture: A Reader. 2002, Philadelphia, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, str. 125–129. / Herrington, S. Gardens Can Mean. 2007. v: Treib, M. eds. Meaning in Landscape Architecture and Gardens. 2011, New York: Routledge, str. 174–213.

[4] 4 Merleau-Ponty, M. Fenomenologija zaznave. Študentska založba, Ljubljana, 2006, str. 418, 420–421.

[5] Harbison, R. The Built, the Unbuilt, and the Unbuildable: In Pursuit of Architectural Meaning. 2001, 4th ed. The MIT Press, str. 26.

[6] Barnett, R. Gardens without meaning. Landscape Review: A Southern Hemisphere Journal of Landscape Architecture, 1997, 3 (2), str. 22–42.

[7] Treib, M. Must Landscapes Mean?: Approaches to Significance in Recent Landscape Architecture, 1995. v: Treib, M. eds. Meaning in Landscape Architecture and Gardens, 2011, New York, Routledge, str. 82–133.

[8] Olin, L. Form, Meaning, and Expression in Landscape Architecture. Landscape Journal, 1988, 7 (2), str. 149.

[9] Tuan, Y. Thought and Landscape. The Eye and the Mind’s Eye, 1979 v: Meinig, D. eds. The Interpretation of Ordinary Landscapes. 1979, New York: Oxford University Press, str. 100.

[10] Treib, M. prav tam, str. 82–133.

[11] Walker, P. and Sasaki, Y. ‘Landscape as Art’ A Conversation with Peter Walker and Yoji Sasaki. 1989 v: Sasaki, Y. eds. Peter Walker: Landscape as Art. 1989, Tokyo: Process Architecture Publishing, str. 10.

[12] Taylor, K. Design with meaning. Landscape Review: A Southern Hemisphere Journal of Landscape Architecture, 1997, 3 (2), str. 3–21.

[13] 13 Riley, R. From Sacred Grove to Disney World: The Search for Garden Meaning. Landscape Journal, 1988, 7 (2), str. 142.

[14] Chandler, D. Semiotics: The Basics. 2nd ed. 2013, New York: Routledge, str. 78.

[15] Gillette, J. Can Gardens Mean?. 2005, v: Treib, M. eds. Meaning in Landscape Architecture and Gardens. 2011, New York: Routledge, str. 171.

[16] Herrington, S. Gardens Can Mean. v: Treib, M. eds. 2011. Meaning in Landscape Architecture and Gardens. 2007 New York: Routledge, str. 197.

[17] Treib, M. prav tam, str. 114.

[18] prav tam, str. 110.

[19] prav tam, str. 110.

[20] Whiston Spirn, A. The Language of Landscape. 1998. v: Swaffield, S. eds. Theory in Landscape Architecture: A Reader. 2002, Philadelphia, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, str. 125–129.

[21] Matilsky, B. Fragile Ecologies – Contemporary Artists’ Interpretations and Solutions. 1992, New York: Rizzoli International Publications, str. 5.

[22] Herrington, S. prav tam, str. 190.

[23] Jellicoe, G. and Jellicoe, S. The Landscape of Man: Shaping the Environment from Prehistory to the Present Day. 3rd ed. 1995, London: Thames and Hudson, str. 155.

[24] Matlock, E. The Search for Appropriate Form: The Relationship Between Landscape Architecture and Art in Three Time Periods. 2008, Master of Landscape Architecture thesis. The University of Texas at Arlington.

[25] Hadfield, M. The Art of the Garden. 1965, Dutton: Studio Vista, str. 80

[26] Barnett, R. Gardens without meaning. Landscape Review: A Southern Hemisphere Journal of Landscape Architecture, 1997, 3 (2), str. 23

[27] Olin, L. Commentary: What Did I Mean Then or Now. 2011, v: Treib, M. eds. Meaning in Landscape Architecture and Gardens. 2001, New York: Routledge, str. 75.

[28] Moore, C., Mitchell, W. and Turnbull, W. The Poetics of Gardens. 1993, The MIT Press, str. 136–144.

[29] Laird, M. The Flowering of the Landscape Garden: English Pleasure Grounds, 1720–1800. 1999, Philadelphia, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, str. 45.

[30] Jellicoe, G. and Jellicoe, S. The Landscape of Man: Shaping the Environment from Prehistory to the Present Day. 3rd ed. 1995, London: Thames and Hudson

[31] Hardin, G. The Tradegy of the Commons. Science, 2013, 162 (3859), str. 1243–1248.

[32] Lailach, M. Land Art. 2007, Taschen.

[33] McCue, G. Overview: Design in American Regions. Introduction. v: Sasaki, Y. eds. 1989. Peter Walker: Landscape as Art. Tokyo: Process Architecture Publishing, str. 8–9.

[34] Roth, L. The Office of Peter Walker and Martha Schwartz, 1983-present. v: Sasaki, Y. eds. Peter Walker: Landscape as Art. 1989, Tokyo: Process Architecture Publishing, str. 17.

[35] Walker, P. and Sasaki, Y. prav tam, str. 27.

[36] Walker, P. Minimalist Landscape. 1997. v: Swaffield, S. eds. Theory in Landscape Architecture: A Reader. 2002, Philadelphia, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, str. 88.

[37] Walker, P. in Sasaki, Y. prav tam, str. 94.

[38] Treib, M. prav tam, str. 94.

[39] 39 Roth, L. The Office of Peter Walker and Martha Schwartz, 1983-present. 1989. v: Sasaki, Y. eds. Peter Walker: Landscape as Art. 1989, Tokyo: Process Architecture Publishing, str. 17.

[40] Dixon Hunt, J. The Garden As Cultural Object. 1991. v: Wrede, S. and Adams, W. eds. Denatured Visions : Landscape and Culture in the Twentieth Century. 1991, New York: The Museum of Modern Art, pp. 19-32.

 

Barbara Prezelj
Praznine 07_1. 12. 2014

Jon Derganc: Pokrajine (Kolkata, Varanasi, Goa), 2014

Ob gledanju Jonovih fotografskih serij (Brezna, 2010-11; Petra bere erotično literaturo, 2013; Pokrajine (Kolkata, Varanasi, Goa), 2014) se postavlja vprašanje o tem, kaj fotografija sploh lahko pokaže. Tega ne mislim kot retorično vprašanje – ne gre za vprašanje, ki bi kot odgovor predpostavljalo impotentnost fotografije. Gre za vprašanje, kaj je na fotografijah (kdajkoli) sploh mogoče videti. To pa je bolj kot na sam fotografirani objekt vezano na subjekt, ki gleda. In na to, od kje gleda.

Serijo Pokrajine je, kot nakazuje sam naslov, Jon posnel v Kalkuti, Varanasiju in Goi, v času dvoletnega bivanja v Indiji. Glede na to, da gre za neke vrste dokumentarno serijo, pa ta ne dokumentira Indijske pokrajine na način, kot smo ga vajeni iz kakšnih popotniških oddaj ali revij. Serijo sestavlja 25 črno belih analognih fotografij manjšega formata na katerih se ponavljata dva tipa motivov- pesknate/kamnite strukture in valovite površine. Ker se torej Jonove serije same po sebi zdijo v bistvu precej »nepripovedne« (ker so strukturirane proti formaciji koherentnega narativa, saj se prizori ne dopolnjujejo in ne seštevajo ampak nas vsakič znova vračajo k istemu problemu), pa po drugi strani nekaj »zgodbe« doprinese kontekst njihovega nastanka, na katerega opozarjajo že sami naslovi, ki so za razbiranje pomena serije Pokrajine odločilnega pomena. Dokaj »abstraktne« motive konkretizirajo in pripnejo v določen čas in prostor, s tem pa osmišljajo tudi gesto fotografiranja, saj takih fotografij, kot pravi Jon sam, če bi ostal v Sloveniji, nikoli ne bi posnel. Vpeljava širšega konteksta preusmeri fokus stran od zgolj formalnih problemov fotografskega medija ali njemu lastne govorice, vendar pa to v tem primeru ne pomeni nadvlade teksta – povratno so namreč tudi fotografije sredstvo konkretizacije lastnega konteksta (zato na probleme medija kljub vsemu ne gre povsem pozabiti). V Pokrajinah tekst s podobo ni v pojasnjevalnem razmerju- četudi na tem mestu torej zapišem, da so dejansko fotografirani kupi gradbenega peska na ulicah Kolkate in Goe ter razprostrte rjuhe, ki se sušijo na obrežju Varanasija, to ne pomeni, da obenem fotografije ne evocirajo tudi mnogih drugih podob in da se lahko znebim simbolne mreže, ki določa njihov pomen. Dejansko v fotografijah serije Pokrajine nikakor ne morem videti zgolj peska in rjuh. Serija med drugim proizvede tudi učinek nihanja med blizu in daleč, kar spodnaša tendenco fotografije, da bi jasno pokazala objekt svojega interesa. Posamezne fotografije se osredotočajo na izseke »pokrajin« na način, ki ne omogoča določitve »mere« – tega, kako blizu opazovani stvari se nahajamo. Ali obratno: zgodi se izguba občutka za velikost fotografiranega, ki je tako videti monumentalno in drobno obenem. Čeprav imamo vselej opravka z detajlom, pa ta vendar ne omogoča definicije celote, kateri naj bi pripadal.

Kaj torej prinašajo Pokrajine? Romantične, eksotične, monumentalne ali kakršnekoli že predstave gledalec o Indiji ima, se izkažejo za plod njegove lastne projekcije. Kakšne so te predstave, je povsem odvisno od (družbenega, političnega, osebnega..) konteksta, v katerem so se formirale. Lahko bi celo rekli, da gre prej kot za mapiranje tujih »pokrajin« za mapiranje gledalčevega pogleda, kot baze njegovega odnosa do gledanega drugega (tujega) prostora. Jonove fotografije ne ponujajo alternativne predstave, »prave« identitete Indije, nobenega drugega odgovora kot tega, da se moramo vedno znova zaustaviti na in soočiti s površino, kajti fotografija (in naš pogled) ne more prodreti nikamor globlje. V tem oziru morda objekt serije Pokrajine ni toliko Indijska pokrajina (v kateremkoli merilu že) ampak limita same fotografije, ki pa ni toliko problem nezadostnosti tehnologije kot je problem pogleda. Zato pa tudi tehnologija ni več zavezana čim bolj nazornemu prikazovanju motiva in je izbran analogni fotografski postopek legitimiran predvsem s konceptualizacijo njegove materialnosti. Jon mi je, ko mi je pokazal Pokrajine, razlagal namreč tudi o tem, kako se procesi erozije kupov peska (zaradi dežja, ki oblikuje fotografirane forme) in starinske tehnike pranja in sušenja tkanin na bregovih indijskih rek pomensko sklapljajo s procesi nastanka analogne fotografije. Morda gre za opombo k vprašanju o njeni vlogi v času, ko se njena raba pogosto zdi obsoletna ali fetišizirana.

 

Tjaša Pogačar
Praznine 05_1. 12. 2013

Težave z ‘izstopom’

Režim umetnost in poskus (re)definicije artivizma

 

Umetnost v javnem prostoru; umetnost, ki domnevno izstopa iz privilegiranega, varnega objema (zatočišča, grobišča, igrišča) umetniške institucije – prostora umetnosti v t. i. javni prostor, na ‘prepih družbenega’, se najpogosteje – in najbolj poenostavljeno – legitimira kot refleksivna umetnost. Umetnost, ki je uspela ozavestiti ideološkost lastne avtonomije, premisliti lastno odvisnost od pogojev produkcije, produkcijskega načina, aktualnega družbeno- političnega konteksta itn. Umetnost, ki naj bi prek ‘aktivnega’ in ozaveščenega izstopa iz privilegiranega prostora umetnosti simbolno vzela na znanje ukoreninjenost v partikularno družbeno situacijo, tako da naj bi se poskušala vanj zavestno in neposredno (znova) vpeti. Seveda vse meje, ki jih najpogoste jše konceptualizacije predpostavljajo, potekajo nekoliko globlje, sploh pa funkcionirajo veliko bolj materialno, kot so materialne in zaznavne stene umetniških institucij. Na kakšne načine so torej pravzaprav vzpostavljene in se manifestirajo meje med domnevno ‘notranjostjo’ in ‘zunanjostjo’?

 

Dialektika umetniškega in javnega prostora v luči kulturne ekonomije

 

Teoretik Boris Groys na primer izpostavlja, da je ključna distinkcija med prostorom umetniškega in javnim prostorom tisti temelj, iz katerega pravzaprav izrašča celotna (operacionalna) logika umetniškega. Distinkcija med obema, ki se mora (kot vse družbene distinkcije) pravzaprav vedno znova vzpostavljati, utrjevati, reproducirati, kot tudi redefinirati, torej ne predstavlja toliko nekakšne vnazajšnje deskriptivne oziroma pojasnjevalne kategorije, temveč bolj rez, ki legitimira in kanalizira (tj. vnaprej določa) potek stvari, v tem primeru torej produkcije umetniške produkcije. Ne gre toliko za to, da se na podlagi dejstva, da obstajajo določeni družbeni prostori, v okviru katerih imajo predmeti status umetniškega, in neki drugi, v okviru katerih pač ne – sploh pa v luč sodobno-umetniške pogoste nezmožnosti zaznavnega razločevanja med umetniškimi in neumetniškimi objekti – povleče sklep o obstoju dveh različnih tipov prostora. Spekulacije o tem, kaj je morebiti primarno – specifičen tip prostora, ki vzpostavlja specifičen tip predmetov, ali obratno, in ali morebiti vznikajo obenem, so nedvomno zanimive, lahko pa zabrišejo že nakazani segment kanaliziranja in kodificiranja produkcije umetniške produkcije, za katerega pravzaprav gre. Groys vzpostavi kulturnemu področju imanentno logiko razvoja – kulturno-gospodarsko logiko prevrednotenja vrednot, na predpostavki določenih (konceptualnih) razlik/meja, oziroma zamejenih področij v obliki valoriziranega kulturnega in zunajkulturnega, profanega, umetnosti in neumetnosti, umetniške institucije in javnega prostora ipd. Ekonomija v tem smislu predstavlja menjavo med posameznima razmejenima področjema. Medtem ko naj bi predmoderni kulturni razvoj zaznamoval diktat upoštevanja pravil, modernega določa prisila h kulturni inovaciji, ‘prilagajanje pravilom kot poslavljanje od njih’, ki se dosledno nadaljuje tudi skozi sodobne kršitve diktata inovacije (ki jih ta pravzaprav predpostavlja). Sama inovacija se vzpostavlja na način valorizacije profanega oziroma profanizacije valoriziranega (lahko bi tudi rekli: že institucionaliziranega). Potencialna kulturna inovacija[1] pa je vedno dvoplastna, vsebuje plast ponavljanja/ kulturnega (podobnost z že valoriziranim, vključenim v kulturni arhiv), in plast profanega, ki seveda ne obstaja ‘na sebi’, saj gre za povsem relacijsko kategorijo. Ob vključitvi v kulturni arhiv (zbirko, narativ ipd.), nekakšni potrditvi, institucionalizaciji inovacije, se plast ponavljanja zabriše, v ospredje pa stopi aspekt profanega, na katerem temelji tudi kulturna vrednost. Bolj kot novo je inovacija torej prevrednotenje

starega. Ne operira namreč toliko s konkretnimi kulturnimi predmeti/ umetniškimi deli, temveč z vrednotami in hierarhijami.

 

Če je bila v kontekstu predmoderne kulturno- umetniške produkcije meja med področjem umetnosti in neumetnosti relativno fiksirana, zato pa tudi določljiva, se torej lahko v kontekstu moderne, kjer je ta vsaj načeloma konstantno redefinirana, premikajoča se, zdi, da je pravzaprav povsem arbitrarna (ali morda celo izenačena z mejami dejanske, objektivizirane institucije). Da pa ta domnevna arbitrarnost kljub temu lahko deluje zelo določujoče, sploh pa ima zelo določljive materialne učinke, je zelo jasno ravno v primeru sodobne umetnosti. Ni naključje, da teoretizacije, ki jih je mogoče umestiti v kontekst t. i. institucionalne teorije umetnosti (in Groysova tukaj ni nikakršna izjema), izraščajo iz točno določenega umetnostno-zgodovinskega konteksta. Mogoče jih je vzpostaviti šele po fenomenu umetniškega ready-mada, industrijsko izdelanega vsakodnevnega predmeta, ki ima status umetniškega dela. Kadar statusa umetnosti umetniškega dela, ki je identičen vsakodnevnemu objektu, torej ni mogoče izpeljati iz nikakršnih zaznavnih specifik, se zdi, da je ravno umetniška institucija, ‘prostor umetniškega’, tisti, ki določa (in institucionalizira), kdaj je določeni vsakodnevni predmet zgolj to – predmet, ki primarno služi določeni praktični funkciji –, kdaj pa objekt nekega čisto drugega reda, kjer se funkcionalnost uklanja konceptualno-formalnim kvalitetam.

 

Produktivni vidiki prostora umetnosti: režim umetnosti

 

Umetniško polje[2] sodeluje v reprodukciji družbene realnosti še preden kakšno koli partikularno ‘prelomno’ umetniško delo morebiti intervenira v kulturno ali širše družbeno. Če torej (preko permanentne redefinicije) sodeluje v reprodukciji distinkcij med raz-ločenimi sferami družbenega, je mogoče ta segment osvetliti še z nekega drugega vidika, namreč prek performativnega in ritualnega segmenta. Performativni segment se v tem smislu nanaša na vidik re-produkcije tega, o čemer je v procesu govorjenja govora (kontekst jezikovnih dejanj) oziroma kar je v procesu opisovanja ali prezentacije objekt opisovanja ali prezentacije, v procesu zbiranja ali skladiščenja pa objekt tega zbiranja ali skladiščenja (kontekst umetnosti).

 

Če mora biti vsakemu umetniškemu delu  (na primer prek vključitve v zbirko) v določenem trenutku v simbolnem smislu priznan status umetnosti, se torej ta isti status neprestano vzdržuje in mora vzdrževati, tudi kadar partikularno delo ni neposreden objekt podeljevanja tega statusa. Kar v nobenem primeru ne pomeni, da sta njegov pomen in status fiksirana, umetniške zbirke namreč v veliki meri funkcionirajo kot ‘referenčna zaloga’, in kot poudari Groys, kulturna inovacija ni nekakšen dodatek že valoriziranemu (v smislu sopostavitve novega objekta zraven že zbranega), temveč njegovo prevrednotenje. Na videz radikalno dinamično dogajanje in premeščanje se seveda lahko dogaja na podlagi temeljnega reza, gole predpostavke, da obstaja neki ‘zunaj’ in ‘znotraj’, meje, ki – četudi ni fiksirana, in je prvenstveno konceptualna – povsem korektno deluje in učinkuje. Ta vidik je morda najpreprosteje pojasniti na primeru medijskega poročanja. Ne gre zgolj za to, da mediji poročajo o ‘realnih’ dogodkih v svetu, kar v nekem smislu nedvomno počno. Dogodki so perceptirani, legitimirani itn. kot dogodki zato, ker se o njih poroča. Predvsem pa, ker se pojavijo v/na mestu, za katerega se (na podlagi zgodovinskih usedlin, tradicije itn.) predpostavlja, da je ustrezno za to. Na nekakšnem zbirnem mestu, kjer dogodki postajajo zazna(v)ni, ker bi pač naj šlo za takšno mesto, kjer dogodki postajajo dani v zaznavo (in premislek)[3]. V tem smislu (če nadaljujemo s tem primerom) vzpostavljajo distinkcijo med tem, kar je prepoznano kot dogodek, in tem, kar je vpeto v kontinuirano dogajanje na tak način, da ga je nemogoče (in nesmiselno) iz-ločiti iz te nepomembne, nepomenljive kontinuitete. Akt ‘narediti dogodek’ bi lahko mislili skozi metaforo vzpostavljanja diskontinuitete v kontinuiteto, sploh pa izrezovanje, iz-stopanje iz kontinuitete. Torej znova (simbolno) vzpostavljanje nekakšnega mikrozamejenega področja.

 

Performativni aspekt umetnosti se sicer seveda udejanja prek različnih ritualnih praks znotraj umetniškega polja, ki – četudi praviloma ne potekajo radikalno formalizirano – predpostavljajo (vsaj simbolno) vključenost tistih, v zavest (in telesa) katerih se razmejitve vpisujejo, in ki te iste razmejitve nato tudi reproducirajo prek (načina) lastnega delovanja. V tem smislu ni naključje, da se udeleženca v družbenih ritualih – na primer za razliko od udeleženca v spektaklu – skozi sodobne teoretizacije označuje za ‘spektatorja’, hibrida med gledalcem in igralcem. Torej nekoga, ki je hkrati pasivni objekt družbenih silnic, ki jih istočasno tudi aktivno, pogosto tudi delno kreativno, reproducira in udejanja. Funkcija družbenih ritualov je sicer – kot so izpostavile različne sociološke in antropološke analize – predvsem ravno vzpostavljanje, utrjevanje in reprodukcija družbenih distinkcij. Vendar, podobno kot na primeru ritualov iniciacije dečkov v moške v kontekstu kabilske družbe pokaže sociolog Pierre Bourdieu, ključna distinkcija, ki se prek tega rituala vzpostavlja/reproducira, pravzaprav ni ta med dečki-otroci in moškimi-odraslimi, kot se morebiti zdi na prvi pogled. Temeljna distinkcija je namreč ta med raz-ločeno skupino tistih, ki so vključeni v ritual (raz-ločeno skupino s permanentno premikajočimi se notranjimi pod-mejami, klasifikacijami in hierarhijami), in tistimi, ki so iz rituala ultimativno izključeni, ki sploh ne morejo vstopati vanj, torej ženskami.

 

Podobno situacijo je mogoče opazovati v kontekstu (predstavniške) politike: politični antagonizem ni toliko vzpostavljanje distinkcij med ‘levimi’ in ‘desnimi’ (in njih derivati), ta namreč bazira na distinkciji med jezikovno usposobljenimi subjekti, ki so ‘sposobni’ sodelovati v političnem udejstvovanju prek ‘razumljive’ artikulacije svojih interesov (tj. uporabljati razumski jezik), in tistimi, katerih glas ima status nerazumljivega blebetanja. Ta ista distinkcija je zelo sorodna eni izmed teoretizacij že omenjene institucionalne teorije umetnosti. A. C. Danto se v knjigi The Transfiguration of Commonplace na primer poskuša na podlagi sistematičnih primerjav zaznavno identičnih parov (različnih tipov), od katerih ima znotraj posameznega para zgolj eden status umetniškega dela, dokopati do baze umetniškega statusa. Eden izmed obravnavanih parov tako predstavlja Picassovo delo Kravata (Le Cravat) in (sicer umišljeno) identično delo, katerega avtor je otrok. V naporu izpeljave argumentacije, zakaj je Picassovo delo (le?) statusno drugačno, se Danto opre na umetnikovo zmožnost internalizacije zgodovine umetnosti v umetniškem produkcijskem procesu in skozi umetniško delo, kot tudi segment umetniškega dela kot izjave na aktualno situacijo, trende, debate itn. znotraj umetniškega polja, v katerega je umetnik vpet. V tem smislu se vzpostavi tudi določena sorodnost Dantonove in Groysove konceptualizacije – pomen referencialnosti na umetniško tradicijo. Vsaka umetniška ‘izjavljalna akcija’, sploh kadar ima subverzivne, profanacijske tendence, je potemtakem skozi tovrstni ‘totalitarni’ režim umetnosti, oziroma ravno tako ‘totalitarni’ teoretični, interpretativni, deskripcijski model, pravzaprav regulirana. Izhajajoč iz modela ‘institucije jezika’, je pravzaprav perceptirana kot izjava-pozicija v (sicer permanentno spreminjajoči se) mreži odnosov, ki je proizvod usedlin predhodnega dogajanja. Umetniški režim je tukaj preddoločeni teren igre, sploh pa gre za umetniško variacijo totalitete polja/ režima, ki jo vzpostavljajo vezi med akterji

skozi njihove spore in boje.

Prostor umetnosti in/kot ‘kultivirano oko’

 

Dantonova argumentacija razlike med dvema zaznavno, ne pa tudi ‘statusno’ identičnima predmetoma, nakaže še nek drugi določujoči vidik baze distinkcij. V tem konkretnem primeru namreč ne gre toliko za ustreznost kraja/prostora umetnosti, temveč predvsem za ‘ustreznost’ dispozicijskih načel akterjev, ki nimajo prav veliko opraviti s strogo materialnostjo prostora oziroma t. i. objektivizirane institucije. Nanašajo se na segment discipliniranja akterjev-udeležencev ‘umetniških ritualov’, njihovo usposobljenost za udejstvovanje v umetniškemu področju imanentnih komunikacijskih dejanjih.

 

Pierre Bourdieu podobno izpostavlja, da umetnost v realnosti obstaja na dva ključna načina, v stvareh in umu: V stvareh obstaja kot umetniško področje, kot relativno avtonomen družbeni univerzum, ki je proizvod počasne konstitucije. V umu obstaja v obliki dispozicij, ki jih je izumilo isto gibanje, skozi katero je bilo izumljeno področje, ki se mu je um takoj prilagodil. Ko se stvari in um (ali zavest) neposredno ujamejo – z drugimi besedami, ko je oko proizvod področja, na katero se nanaša – potem se področje z vsemi proizvodi, ki jih ponuja, očesu zdi, kakor da je neposredno obdarjeno s pomenom in vrednostjo. /…/ Izkušnja umetnine kot nečesa neposredno obdarjenega s pomenom in vrednostjo je rezultat sozvočja dveh medsebojno utemeljenih vidikov iste zgodovinske institucije: kultiviranega habitusa in umetniškega področja.[4]

 

Če je prostor umetnosti stranski proizvod avtonomizacije umetniškega področja, med drugim utelešenega v institucijah, prostorih, ki jamčijo, da se za njihovimi mejami ‘godi’ umetnost (‘umetnost v stvareh’), gre v primeru dispozicij (‘umetnost v umu’), za vpis meja v zavest v to isto področje vključenih-discipliniranih, ‘kultiviranih’, oziroma za discipliniranje delovanja. In če je po Bourdieuju za vzpostavitev distinkcije med umetniškim in nečim, kar to ni, vzpostavitev distinkcije med prostorom umetnosti, prostorom, kjer se umetnost utelesi, in ‘ostalim’ prostorom, potrebno ujemanje ‘stvari’ in ‘uma’, je očitno, da je v primeru umetnosti v javnem prostoru pravzaprav neustrezno govoriti o kakršnihkoli ‘vstopih’ in ‘izstopih’, temveč o ujetju – vzpostavitvi stika med družbeno vzpostavljenimi mejami in percepcijo; prepoznanjem in pripoznanjem teh meja. Segment ujetja je mogoče ilustrirati prek tematizacije pogojev, pod katerimi lahko nek poljubni dogodek v javnem prostoru (pri)dobi status umetniškega dela/umetniške intervencije v javni prostor, na primer poljubni dramatični monolog o aktualnem politično-gospodarskem položaju s strani nekega neznanca na mestnem avtobusu. Brez večje investicije v legitimacijo je mogoče isti dogodek vpeti v okvir (status) umetnosti na vsaj dva načina. Bodisi si ga nekdo, ‘discipliniran’ v sodobnoumetniški sistem, retroaktivno prisvoji kot umetniškega bodisi ga pač akter sam (če je sam ustrezno ‘discipliniran’) prek dejanja vnaprejšnje odločitve/ določitve legitimira kot takšnega. Sam akt ‘stvari’ in ‘uma’ se v tem primeru seveda nanaša na pripoznanje; nekdo, vsaj minimalno ‘discipliniran’, prepozna/pripozna ‘discipliniranega’ kot ‘discipliniranega’ (akterja kot akterja-performerja). Ne gre

torej toliko za vprašanje izstopov iz meja umetnosti/prostora umetnosti/umetniške institucije in njihove zunanjosti, javnega prostora, ampak kvečjemu za prestavljanje (in izpogojevanje) meja, vzpostavljanje zamejitev tam, kjer jih pred tem ni bilo, tvorbo mikroprostorov, medprostorov, tvorbo razpok v prostor. Eksurz v konceptualizacije politične umetnosti Če se, kot izpostavljeno, umetnost v javnem prostoru v največ primerih postavlja v neposredno bližino refleksivne in sploh ‘politične umetnosti’, prevladujoči diskurz politično umetnost konceptualizira predvsem na dva temeljna načina, sploh pa skozi še vedno nerazrešeno (domnevno) antinomijo forme in vsebine. Politična umetnost tako bodisi označuje umetniške prakse, ki se lotevajo političnih tem, vprašanj, problematik, bodisi gre za prakse, ki se lotevajo raznolikih umetniških ‘avtonomno-političnih’ vprašanj (na primer razmerje med umetnikom in gledalcem, interpretom in umetniškimi praksami, umetniškimi praksami in institucijo itn.). Ali pač prakse, ki tematizirajo ‘formalno- politična’ vprašanja (artefaktičnost, reprezentacijski, skopični režim, trajanje, prisotnost itn.). Gre torej po eni strani za privzemanje uveljavljenih predstavniških okvirov politike (na primer umetniške prakse, ‘specializirane’ za točno določene ‘politične problematike’; feministična umetnost, institucionalna kritika itn.), v nobenem primeru pa za mišljenje-udejanjanje političnosti, ki je imanentno politiki emancipacije in/kot procesu (politične) subjektivacije. Nekritično privzeti predstavniški okviri mišljenja in udejanjanja politike (in politične umetnosti), ki so v temelju zvezani s pravno-diskurzivnimi reprezentacijami oblasti, utelešenimi v državi, zabrisujejo njeno vseprisotnost in produktivnost, zabrisujejo dejstvo, da ni mogoče določiti nikakršne od oblasti nedotaknjene zunanjosti. T. i. biopolitična paradigma oblasti, ki postavlja pod vprašaj tovrstne poenostavitve (mišljenja in udejanjanja) političnega, označuje kolonizacijo celotnega življenja, temu ustrezno pa narekuje tudi specifične metode oziroma teren odpora; odpor kot celostno intervencijo v procese subjektivacije. Na kakšen način bi torej lahko rekli, da je umetnost bio-politična, vpeta v procese subjektivacije, kolonizacijo življenja samega?

 

Izpostavljeni segment ‘discipliniranja’, ‘kultiviranja očes’, ima nedvomno nekaj opraviti s procesi subjektivacije. Vsekakor je mogoče reči – kot so izpostavile tudi feministične, postkolonialistične, (post) marksistične itn. kritike umetnosti –, da je umetniško delo mašina subjektivacije (na primer vpeto v produkcijo normativne umetniške, gledalske, interpretativne itn. subjektivitete). Vendar je treba še dodatno izpostaviti, da se umetniško delo morebiti kaže kot izolirana entiteta zgolj na refleksivnemu (ne)discipliniranem očesu, medtem ko ga je pravzaprav nemogoče raz-ločiti od kompleksnega sistema/režima/ polja. Neločljivo je namreč zvezano s specifičnimi ‘notranjimi’ produkcijskimi, distribucijskimi in recepcijskimi procesi, sploh pa je že sama konstitucija sistema/ režima/polja kot nečesa domnevno raz-ločenega od ‘ostalega’ dela družbeno- -političnega ‘dispozitivična’ (na primer omogoča najrazličnejše oblike ritualnih funkcij na podlagi same raz -ločitve). Umetniški režim je torej zvezan z nečim, kar filozof Jacques Rancière imenuje distribucija čutnega. Politika (in politika umetnosti tu ni izjema) zato ne zadeva toliko ali pa izključno upravljanja z različnimi družbenimi skupinami in posamezniki praviloma neenakih položajev in statusov, upravljanja z njihovimi medsebojnimi relacijami in konflikti, t. i. vladovanja.

 

Politika, kot jo razume Rancière, je namreč zelo blizu politiki emancipacije, ki prelamlja z obstoječim, vendar ne obstoječim v smislu zamenjave vladajoče oblasti (‘slabe’ za ‘dobro’, ‘napačne’ za ‘pravo’), temveč gre za prelamljanje s policijskim redom stvari, ki se kaže kot ‘naraven’. Prelamljanje z organizacijo družbe (ali poljubnega družbenega polja), ki posameznike in družbene skupine klasificira, tipizira, razporeja, jih fiksira v skladu z njihovimi domnevno ‘naravnimi’ sposobnostmi, ki so določene s strani neke bojda povsem objektivne, nevtralne, univerzalne instance presoje. Politika namreč ni najprej izvajanje oblasti ali boj za oblast. Njenega okvira ne definirajo najprej zakoni in institucije. Prvo politično vprašanje je, kakšne objekte in kakšne subjekte zadevajo te institucije in zakoni, kakšne oblike odnosov pravzaprav definirajo politično skupnost, kakšne objekte zadevajo ti odnosi, kateri subjekti so sposobni označiti te objekte in o njih razpravljati. Politika je aktivnost, ki rekonfigurira čutne okvire, znotraj katerih so definirani skupni objekti. Prelamlja s čutno očitnostjo ‘naravnega’ reda, ki namenja posameznike in skupine ukazovanju ali pokornosti, javnemu ali zasebnemu življenju, tako da jih najprej dodeli temu ali onemu tipu prostora ali časa, temu ali onemu nač inu bivanja, videnja in izrekanja.[5] Politika je za Rancièra v temelju zvezana z enakostjo, oziroma z razkrivanjem krivice, storjene enakosti v partikularnih redih gospostva, ki temeljijo na njenem zanikanju. Ravno zato je politika blizu, če ne kar izenačena s politiko emancipacije (vpis krivice na način politične subjektivacije kot sredstvo tega istega vpisa), procesi udejanjanja dehierarhizacije, pretrganja z uveljavljenim in naturaliziranim redom stvari. Politika torej ni na mestu oblastnih razmerij, in ker so ta vseprisotna, je pravzaprav vse politično, temveč na mestu pretrganja z obstoječim gospostvom/ redom/režimom stvari. In najpogostejše konceptualizacije politične umetnosti torej privzemajo ravno takšen transcendentalni pojem političnega, ki politiko bodisi enači z vseprisotnostjo oblasti, ali kot politično označi tisto umetnost, ki odpira politična vprašanja (tj. vprašanja, ki jih obstoječi  red substancionaliziranega političnega vzpostavlja kot politična, relevantna itn.).

 

Če se na tem mestu končno približamo naslovnemu umetniškem pristopu politične umetnosti, t. i. artivizmu, se tega najpogosteje konceptualizira kot obliko političnega aktivizma, katerega ‘stranski produkt’ je umetniški učinek. Pojem artivizem, kot ga opredeli Aldo Milohnić v istoimenskem besedilu, označuje tako prakse ‘ki so za svoje politično delovanje uporabljale metode protestnih in direktnih akcij, pri čemer so hote ali nehote ‘estetizirale’ politiko’, kot tudi ‘politizirane’ umetniške dogodke; dogodke, za katere je mogoče sklepati, da pripadajo umetniški sferi, ker so njihovi avtorji umetniki, ali pa ker so jih njihovi avtorji deklarirali kot umetniške (oziroma niso ugovarjali, če soto storili drugi za to ‘kompetentni’).[6] Umetniški ‘stranski učinek’ je torej rezultat dejstva, da so prakse bodisi legitimirane kot umetniške ali pa je njihov akter (uveljavljeni) umetnik, v vsakem primeru pa se opredeljuje kot učinek sekundarnega pomena, podrejen političnemu učinku/ učinkovanju.7[7] ‘Politično’ je tukaj torej primarno vezano na politična vprašanja, ‘politični učinek’ pa na procese njihovega ozaveščanja. Artivizem kot pristop pa kot taktični politični aktivizem, ki izkorišča ‘ugodnosti’, ki jih ima umetniško izražanje v kontekstu sodobnih demokratičnih družb, t. i. umetniško imuniteto, ki jo uživajo umetniki pri javnem delovanju; pravico (do) svobode umetniškega izražanja.

 

 Na tem mestu bom izhajajoč iz predhodno izpeljanih konceptualizacij meja v kontekstu umetnosti poskušala izpeljati nekoliko drugačno razumevanje artivizma – v nekem smislu širšo (artivizem ne le kot politični aktivizem z umetniškimi ‘stranskimi učinki’) ter hkrati ožjo (na podlagi ožjega pojma političnega). Artivizem v navezavi z izpostavljenim režimom umetnosti in Rancièrovim pojmom političnega namreč razumem kot poskus intervencije v uveljavljeni režim umetnosti, čeprav to ne predstavlja njegove (iz)ključne komponente. Če bi artivizem bil le intervencija v obstoječo ‘umetniško resničnost’, naplavino preteklih bojev in intervencij, bi to namreč pomenilo ultimativno ukleščenost vsakršnega intervencionizma. Pomenilo ,bi (le) še za eno perpetuacijo ‘policijskega režima umetnosti’, ki ga intervencija v nekem smislu predpostavlja. Hkrati pa bi pomenilo, da ta isti režim predpostavlja artivistično intervencijo kot sredstvo njegove lastne (samo)revitalizacije. Če je pri režimu umetnosti, kot sem že poskušala nakazati, ključnega pomena njegova produktivna komponenta, je tako treba tudi v zvezi z artivizmom osvetliti predvsem to produktivno oziroma artikulacijsko komponento.

 

Artivizem: tvorba prostorov-za

 

Če torej artivizem poskušamo hkrati razumeti ožje in širše (bolje rečeno: globlje), se je nesmiselno omejiti na ‘formo’ artivističnih akcij v javnem prostoru, ampak preusmeriti pozornost na njihovo ‘formalno’ analizo, jih poskušati kontekstualizirati, vpeti v določeno umetnostno-zgodovinsko ali pač politično-aktivistično kontinuiteto. Hkrati pa je treba preseči predpostavko, da javni prostor obstaja nekako ‘zunaj’, ‘onstran’ prostora umetnosti, da lahko umetnost kakor koli ‘izstopa’, kadar ji (institucionalne) meje iz takšnega ali drugačnega razloga postanejo pretesne. Empirično določljivi javni prostor je seveda diskurzivni konstrukt, saj termin ‘javni prostor’ ne označuje nikakršne (kvalitativne, funkcionalne?) določljive vrste prostora, nečesa, kar obstaja ‘na sebi’. Ni prostor, v katerega je mogoče vkorakati, prazen prostor, ki ga je mogoče zavzeti, odvzeti, privatizirati ali odtegniti privatizaciji, napolniti s poljubno vsebino, ga vzpostaviti kot sredstvo za dosego poljubnih ciljev (dobiček, javno dobro itn.). Javni prostor kot prostor javnosti se tvori aktivno, je dinamični proces, ki je že po svojem bistvu nasprotujoč obstoječemu sistemu in oblastnim relacijam, zato tudi obstaja izključno v procesu tvorjenja, sploh pa je proizvod aktivne tvorbe skupnega. Kadar prostor takšne ali drugačne materializacije umetnosti ni podrejen policijskemu režimu umetnosti, rigidnim institucionalnim načinom organizacije in delovanja, disciplinatornim težnjam političnih elit itn., kadar gre skratka za tvorbo odprtega, nefiksnega in nehierarhičega prostora, ga je ravno tako mogoče opredeliti kot javni prostor oziroma prostor za tvorbo javnosti. Artivizem bi v tej navezavi lahko opredelili kot mehčalo policijskega režima umetnosti. Če politika vedno nastopa dogodkovno, v primeru artivizma ne gre toliko ali pa izključno za vzpostavljanje ‘dogodka’ (kontekst medijskega poročanja), ‘umetniškega dogodka’ na drugem mestu. Gre bolj za vzpostavljanje nekega mesta, in ravno to lahko funkcionira (kot) dogodkovno. Za vzpostavljanje razpoke v zamejitve in meje, vzpostavljanje medprostorov na samih mejah. Namesto vzpostavljanja ujemanj ‘stvari’ in ‘umov’, za vzpostavljanje neujemanj in nerazumevanj, namesto predpostavljenega konsenza kot rezultata uspešne dialoške izmenjave za disenz.

 

V navezavi na sodobno-umetniške dematerializirane umetniške objekte, osamosvojene ustvarjalne procese, na kontekst porasta relacijskih, interaktivnih, kolaborativnih, participatornih praks z eksplicitnimi, deklarativnimi kritičnimi, angažiranimi, emancipatornimi, političnimi itn. težnjami je vedno manj smiselno in ustrezno govoriti o vzpostavljanju novih umetniških del (artefaktov, dogodkov, procesov itn.). Bolj ustrezno je govoriti o vzpostavljanju novih mest za dogodkovne nastope (ne)umetnosti. Vprašanje je, kdaj je vzpostavljanje novih mest ‘globinska’ in kdaj le ‘površinska’ intervencija v policijski režim umetnosti. Režim umetnosti, kot sem poskušala nakazati, označuje (strukturirajočo) strukturo, ki kanalizira produkcijo umetniške produkcije, predpostavlja

produkcijo zaključenih del, ki nastopajo skozi optiko zasebne lastnine, zato se kljub vsem sodobnoumetniškim ’emancipacijam gledalcev’, razpiranjem ustvarjalnih procesov, novomedijskih interaktivnostih itn. še vedno dosledno ohranja okvir avtorske instance. Hkrati pa je strukturno ravno tako zavezan variaciji diktata neskončne akumulacije kapitala – diktatu kulturne/umetniške inovacije, prek česar se produkcijo tudi dejansko kanalizira (dobesedno: se vnaprej utira pot njeni ‘subverziji’). Subverzivna gesta v tem smislu predstavlja sredstvo inovacije, in v kontekstu umetniškega režima je vsakršen izstop, redefinicija meja, reteritorializacija, v službi inovacije; je ali postane ukleščena v režim.

 

Artivizem v razmerju do policijskega režima umetnosti ne predstavlja dekonstrukcijske sile, temveč ‘kreativno- -prerazporediteljsko’, torej artikulacijsko silo. Intervencijo, ki poskuša razkleniti razmerje med režimom (tradicijo + operacionalno logiko v obliki diktata inovacije) in delovanjem. Predstavlja torej projekt razklenjenja vezi namesto ujemanja (med prakso in institucijo, prakso in prostorom itn.), vzpostavlja neujemanja (in pričujoči poskus redefinicije artivizma je zavezan istemu projektu). Ne gre torej za nikakršne ultimativno teroristične geste, saj gre prvenstveno za trganje obstoječih operacionalnih načel in tokov. Artivizma torej ne razumem kot enega izmed umetniških -izmov, konceptualizacije določenih temeljnih lastnosti, na podlagi katere je mogoče partikularno prakso umestiti ‘zunaj’ ali ‘znotraj’, ampak kot dogodkovno emancipatorno-umetniško gesto.

 

Če gre v primeru sodobne umetnosti bolj kot za produkcijo (četudi procesualno- -dogodkovnih) objektov, za vzpostavljanje drugačnih mest za udejanjanje (ne) umetnosti, ki predpostavljajo tvorbo vseh relacionarnih segmentov umetnosti, oziroma tvorbo predrugačenih relacionarnih segmentov umetnosti, lahko artivizem razumemo kot projekt vzpostavljanja prostorov-za na mestu, kjer jih ni, predvsem pa prostorov-za za-je, za katere v obstoječih konstelacijah družbenega ni prostora.

 

 

Za konec še nekaj lokalnih konkretnih primerov: umetniško-politična-teoretična- diskurzivna platforma Reartikulacija, ki se je v največ primerih materializirala v obliki istoimenskega časopisa ter je od leta 2007 vzpostavljala prostor za poglobljeno združevanje političnega aktivizma, umetnosti in teorije. Ali na primer ‘mehkoteroristična’ umetniška akcija tapeciranja/ utišanja zvonov Marka Breclja iz leta 2003, v kateri je skupaj s sodelavci tapeciral zvonove koprske cerkve tik pred praznikom Marijinega vnebovzetja ter prekinil uveljavljeno ‘zvočno rutino’, tako da se je namesto in na mestu pojavljanja zvoka produkcirala/pojavila tišina, v medijskem prostoru pa vse prej kot to. Sploh pa nedavna akcija ‘odtujitve’ del Marije Mojce Pungerčar iz predstavitve kolaborativnega projekta Socialdress – Moč ljudem v galeriji Alkatraz, ki je v lokalnem umetniškem in širše družbenem kontekstu ravno tako sprožila debate o politični umetnosti in političnosti umetnosti ter njeni vpetosti v procese gentrifikacije mesta. Debato, ki še v nobenem smislu ni doživela epiloga, niti se še ni utrdila v morebitni konsenz.

[1] Potencialna, ker je vselej prepoznana za nazaj

[2] Umetniško polje tukaj razumem kot širši pojem umetniške institucije, kot tudi t.i. umetniškega sveta; nanaša se na vse vidike produkcije umetnosti, tako infrastrukturne, kot konceptualne, torej v strogem smislu materialne, kot tudi idejne in ideološke.

[3] Kar seveda ne pomeni, da ‘dogodka’ – ali v našem primeru umetnosti – ni mogoče vzpostaviti na katerem drugem mestu, o čemer pa več v nadaljevanju.

[4] Bourdieu, P. Zgodovinska geneza čiste estetike, Filozofija na maturi, let. 7, št. 21, Državni izpitni center, Ljubljana,2000. str. 47.

[5] Rancière, J. Paradoks politične umetnosti, v: Emancipirani gledalec, Ljubljana, Maska, 2010. str. 38.

[6] Milohnić, A. Artivizem, Maska 2005, št. 1-2 (90-91), let. XX, str. 4.

[7] Milohnić na primeru dveh konkretnih akcij (direktne akcije Združeno listje, v okviru katere so aktivisti-performerji 7. oktobra leta 2003 vdrli na sedež stranke ZLSD, se razkropili po stavbi in jo posuli s suhim jesenskim listjem, in akciji Izbris, ki ji je sledila naslednji dan, v kateri so aktivisti-performerji na cesti pred slovenskim parlamentom odeti v bele kombinezone s svojimi telesi na cesto vpisali besedo ‘izbris’, ležeče pa so jih pred vozečimi avti varovali drugi aktivisti-performerji, ki so držali transparent z napisom: ‘Vozi naprej! Ne obstajamo.’, s čimer so poskušali vpisati še vedno nerazrešeno vprašanje izbrisanih državljanov Slovenije) izpostavi, da je njun temeljni namen – podobno kot v primeru agitpropovskega gledališča – ‘ozavestiti publiko za določeno politično in družbeno situacijo’, osnovni motiv torej ni estetski, temveč ‘proizvodnja določenih učinkov v območju psihopatologije vsakdanjega življenja’. V: Milohnić, A. Artivizem, 2005. str. 13-4

Kaja Kraner
Praznine 04_1. 6. 2013

O kritiki in slabem srečanju

Veliko se govori o kritiki. Kritika naj bi bila dobra in brez nje naj bi bile različne prakse prepuščene same sebi in svojim zmožnostim samorefleksije, kar pa naj jim ne bi omogočalo dobrega razvoja, temveč naj bi jih prej peljalo v enoumje in ponavljanje starih napak. Kritika, torej, kot pogoj razvoja neke prakse, kot konstitutivni element za njeno uspešno delovanje. A vendar se zdi premalo reči kritika, saj sam po sebi ta izraz ne pomeni nič, oziroma v kolikor ne specificiramo njegove rabe, potemtakem pristajamo na njegovo vsakdanjo rabo, ki je, prvič, zelo široka, in drugič, rezultat množice kontingentnih jezikovnih, zgodovinskih, geografskih in političnih okoliščin. Oboje nam zato onemogoča, da bi besedo uporabili v nekem specifičnem smislu, ampak nam lahko prej služi za prekrivanje številnih povsem različnih in med sabo tudi nekompatibilnih interesov. Da bi se izognili takšni rabi, jo moramo zato postaviti med mnogo več drugih besed, moramo jo nekako orientirati glede na druge besede, vzpostaviti določene relacije med njimi, s čimer šele lahko nakažemo različna konceptualna ozadja, ki jih ta beseda lahk o zastopa.

 

V svojem predavanju What is Critique? Michel Foucault izpostavi osnovno značilnost kritike: Kritika obstaja le v odnosu do nečesa, kar ni ona sama. Vedno, ko rečemo kritika, predpostavljamo vsaj dvoje: samo kritiko in njen objekt. Ta razlika je ključna, kritika ne more biti zvedena na svoj objekt in obratno, objekt ne na kritiko; akt kritike avtomatično vzpostavi distanco, glede na svoj objekt je že nekje drugje, četudi je začel le-temu kar najbližje, četudi je začel na terenu, kjer je objekt suveren. V razmerju do svojega objekta je lahko cilj kritike njegova zavrnitev oziroma opustitev: nekaj kritiziramo zato, da pokažemo, da je povsem neprimerno za rabo, pri čemer lahko nato predlagamo nek nov objekt, ki naj bi stopil na mesto opuščenega (npr. kritika stare teorije in na tej podlagi instavracija nove). Lahko pa je cilj kritike transformacija objekta: nekaj kritiziramo zato, da pokažemo na njegove pomanjkljivosti ali neizkoriščene potenciale (npr. V gledališki predstavi je bila scenografija nekoliko preveč eklektična in ni uspela vzpostaviti prostora, na ozadju katerega bi bile močne čustvene naravnanosti likov lahko še potencirane.) – kritika nastopa torej tako, da išče majh – ne napake. V obeh primerih je v ospredju pozicija kritika, ki je prek akta kritiziranja inavgurirana kot tista, ki objekt bolje vidi, in je na podlagi te perspektive legitimna pozicija sojenja. Pri tem igra ključno vlogo prav vednost, ki naj bi jo kritik posedoval o polju nastopa objekta, oziroma vednost, katere garant je prav to organizirano polje, v katerem lahko kritik sploh nastopa kot kritik. Gre torej za nekakšen krog, iz katerega paradoksno najlažje izpade pravsam objekt, medtem ko se pozicija kritika venomer samopotrjuje, posredno prek nje pa se vedno znova aktualizira in utrdi tudi polje vednosti. To bi lahko razumeli tudi kot samonanašanje polja vednosti, ki instavrira različne diskurzivne pozicije subjekta, ki jih lahko zavzamejo različni govorci in s tem aktom zavzema recipročno realizirajo dano polje. Recipročno zato, ker so govorcem dane vednost, koherenca in določena moč, polju pa reaktualizacija in nadaljnja reprodukcija njegovih oblastnih učinkov.

 

A napisano ne velja za vsako vrsto kritike, ampak le za določeno, saj so učinki kritike lahko povsem drugačni; vseeno zaenkrat ostanimo pri tej vrsti kritike. Glede na opisano lahko namreč naredimo prvo odtegnitev pojma kritike vsakdanjosti, ki pa bo tej še vedno precej blizu. To je pojem kritike, za katerega mislim, da ustreza zgoraj opisani želji in pozivu k nujnosti kritike kot sopotnice različnih praks. Gre za strokovno kritiko, ki je v vseh ozirih definirana na določenem in zamejenem polju vednosti, na katerem temelji neka praksa in na katerem kritika izvaja partikularne sodbe o posameznih delih te prakse, dogodkih in stvareh. Kar je pomembno, je, da ta kritika nastopa kot kritika prav na podlagi vednosti, ki jo garantira dano polje, zato mora nekritično sprejeti danost vseh vpletenih pozicij (objekta kritike, samega kritika in pa zainteresirane tretje osebe) ter odnosov med njimi, obenem pa mora zanemarjati oblastne učinke, ki so zapleteni s poljem vednosti in ga presegajo. V nasprotnem primeru, v primeru, da bi ta kritika pripoznala dotične oblastne učinke, ne bi bila več konstruktivna za stroko ali polje vednosti, iz njega bi z eno nogo že izstopila in se prelevila v kritiko drugačne vrste. Ta mutacija lahko sledi vsaj dvema linijama, lahko namreč postane nekakšna odpadniška kritika, ki se zanaša sama nase in si za nasprotnika postavlja svoje formativno polje, lahko pa se v tem boju opre na neko drugo polje vednosti, katerega pojme sedaj uporablja kot orožje. Vendar gre v zadnjem primeru, kakor bomo videli pozneje, za vrsto slabega srečanja, kjer to drugo polje sedaj stopi na mesto prvega oziroma je vsaj deležno enakih pozitivnih učinkov reaktualizacije). A zaenkrat pustimo to ob strani in se premaknimo k naslednjemu pojmu kritike, katerega učinek je nedvomno vsaj delno tudi opisana strokovna kritika.

 

Ob svitu obdobja razsvetljenstva je Immanuel Kant s pozivom Sapere aude! ali Drzni si vedeti! utemeljil naslednji model kritike. To je bil poziv k racionalnemu mišljenju, ki naj bi služilo izhodu človeka iz njegove nedoletnosti s tem, ko bi podvomilo v vse posvetne in nadsvetne avtoritete in se zanašalo le samo nase; nase kot razum, katerega pravilna racionalna raba nas bo peljala po pravilni poti, četudi počasi, vseskozi naprej skozi temo nevednosti, ne da bi svoj cilj imeli pred očmi. Sama metoda tega pohoda bo, v kolikor bo sledila zahtevam razuma in racionalnosti, pripeljala do primernega cilja.

 

Če je strokovni kritik svojo avtoriteto črpal iz danega polja vednosti, pa Kant našteje prav religijo, zakon in vednost kot tiste avtoritete, ki se jim mora človek upreti, da bi mu izhod iz tega podre jenega položaja uspel. Pri tej kritiki se kritik tako ne more več zanašati na nič drugega kot na svojo lastno racionalnost, s čimer odpade prejšnja umeščenost v dano polje vednosti. A Foucault je opazil določeno neskladje med pozivom po pogumu v razmerju do vednosti (Drzni si vedeti!) in Kantovim kritičnim projektom, ki je na piedestal postavljal racionalnost in ki je v pogledu nazaj iz 20. ter prek 19. stoletja, ko je racionalnost postala mantra političnih tehnologij obvladovanja družbe, nekoliko problematičen.

 

V tej perspektivi je Kant povsem zanemaril dejstvo nujne prepletenosti vednosti in oblasti ter s tem pripomogel k odprtju poti povsem novim političnim tehnologijam, vzpostavljenim na racionalnosti, ki se je izkazala za še bolj trden temelj oblasti, kakor so bile prejšnje religiozne in druge avtoritarne figure. Kar je Kant na načelni ravni proglasil, namreč pogum za spoznanje pogojev in omejitev svoje lastne vednosti, pa tega ni dejansko izpeljal, ampak

se je njegov pogum ustavil pri avtoriteti racionalnosti. Tako pravzaprav zanemari možnost, da sta sam človek in njegov razum oziroma racionalnost že konstituirana znotraj določenih oblastnih razmerij – da meje mojega mišljenja in spoznavanja niso določene z nekim imanentnim in univerzalnim principom mišljenja, ampak z materialnimi okoliščinami, v katerih se konstituiram kot individuum.

 

Tretji model kritike v kontekstu tega članka bo kritična drža, ki jo Foucault poskuša utemeljiti prav na razsvetljenskem pogumu do vednosti in ki jo za začetek definira kot umetnost ne biti vladan na tak način in za takšno ceno. Takoj je jasno, da smo na povsem drugem področju, kritika postane drža, tokrat ne le intelektualna drža, ampak drža z vsemi svojimi telesnimi konotacijami. Pogum predre vero v človeka, izgubi še zadnjo izmed opornih točk, in kar se razgrne, je jedro kritike, ki je narejeno iz svežnja odnosov, ki so povezani en z drugim, ali en z drugima dvema: oblast, resnica in subjekt. Kasneje bo Foucault v svojem tekstu Kaj je razsvetljenstvo? to držo imenoval tudi kritična ontologija

nas samih, z njo pa je evocirano vprašanje, Kaj smo mi sami? ali Učinki katerih oblastnih praks smo mi sami?, pri čemer je to vprašanje sedaj iztrgano idealističnim filozofijam in spiritualističnim vedam in podvrženo zgodovinsko-filozofski praksi desubjektivacije prek zgodovinskih vsebin, da bi osvobodili zgodovinske vsebine s pregledom učinkov oblasti, katere resnica nanje vpliva in iz katere po predpostavki izhajajo. Gre torej za prakso, ki se izmika utemeljitvi svojega subjekta, ravno da ves čas razkriva preplet mehanizmov prisile in elementov vednosti, znotraj katerega je vsakršen subjekt šele konstituiran. Kritika sedaj ne more biti več utemeljena v neki vednosti ali pa na neki lastni čisti zmožnosti, ampak obstaja zgolj v specifični drži proti vsakemu sistemu vednosti in njegovim oblastnim učinkom: zato Foucault temu reče umetnost, ker gre za premikanje in izmikanje in ker gre tudi za ustvarjanje lastne zgodovine, ki je v razmerju do diskurzov, ki utemeljujejo resnico, in njihovih prisil čista fikcija, a prav zato služi novim perspektivam v raziskavi tega, kaj smo mi sami, in obenem potencialno odpira nove možnosti desubjektivacije in pobega. Kritična drža je torej posebna vrlina, ki se vedno vrača sama k sebi in ki si za objekt v resnici ne jemlje neke predpostavljene zunanjosti, ampak svoje lastne meje, zgodovino pa obravnava tako in zato, da iz nje dela vzvode, ob katerih lahko izvede samotransformacijo in se premika na vedno nova mesta, ki še niso strateška polja oblastnih mehanizmov.

 

V tem okviru lahko mislimo že omenjeno slabo srečanje. Gre za srečanje dveh različnih polj vednosti, ki druga drugo zaradi nepremostljive razlike občudujeta, druga drugi v naročje polagata neko skrivno resnico ali smisel, do katerega vsaka sama zase nima dostopa. Najbolj pogost model takšnega sodelovanja poteka po modelu teorija-praksa, kjer vsako izmed polj zavzame eno izmed pozicij v tem dualnem odnosu, ki ga definira pravilo aplikacije. Elemente enega polja apliciramo na elemente drugega, da pokažemo najprej na kompatibilnost obeh, predvsem pa na pravilnost in smisel, ki naj bi bila dokazana s posredništvom tega drugega polja. A niti aplicirano polje ne ostane praznih rok, saj prav z izborom nekaterih elementov, ki naj bi bili primerni za aplikacijo, na te elemente prenesemo določeno vrednost in jih deseminiramo znotraj neke skupnosti govorcev, strokovnjakov, intelektualcev. Vse to je seveda vedno znova razumljeno v okviru kritičnosti, kot da je edini in zadostni pogoj kritike to, da prihaja z nekega drugega mesta. Kot da je za kritiko ene avtoritete dovolj druga avtoriteta. Prav nasprotno, tovrstno srečevanje različnih polj oziroma strok je le intelektualni množični turizem, kjer nam na koncu ostanejo le fotografije in prav noben spomin. V resortih, ki jim pravijo interdisciplinarni simpoziji, se zelo redko zgodi kar koli, razen tega, da vsi odidejo še bolj zadovoljni sami s seboj. Napačna srečevanja tako služijo posrednemu utemeljevanju lastnih predpostavk in utrditvi okopov svoje stroke, kar ne pomeni nič drugega kot proliferacijo mehanizmov prisile, ki so lastni vsakemu od teh polj vednosti.

 

Podobno v nekem malo drugačnem, a povsem analognem kontekstu pravi Luis Althusser o interdisciplinarnosti: je magična praksa, ki služi kot ideologija, v kateri si znanstveniki (ali domnevni znanstveniki) ustvarijo imaginarno idejo o delitvi znanstvenega dela, o odnosih med znanostmi in pogojih odkritja, konkretno je interdisciplinarnost najpogosteje geslo in praksa spontane ideologije specialistov: niha med nejasnim spiritualizmom in tehnokratskim pozitivizmom.[1]

 

Dodatna literatura:

Butler, J. What is Critique? An Essay on Foucault’s Virtue

Foucault, M. Kaj je razsvetljenstvo?, v: Vednost – oblast – subjekt, Krtina , 2008.

Foucault, M. What is Critique?

[1] Althusser, L. Filozofija in spontana filozofija znanstvenikov, Ljubljana: SH, 1985.

Izidor Barši
Praznine 05_1. 12. 2013

Muzej vojne umetnosti v Sarajevu

Vsako mesto pripoveduje svojo zgodbo, zgodbo krajšega ali daljšega obdobja zgodovine. Zgodovine, ki je bila mirna ali krvava, težja ali lažja. Vsaka stavba ima svojo zgodbo. Zgodbo ideje, ki jo je izrisala na zemljevidu nekega mesta, ter zgodbo danih omejitev in prednosti prostora. Zgodbo, ki jo želi s svojimi zidovi in strehami povedati. Ne nazadnje pa vsaka stavba v vsakem mestu vsebuje tudi zgodbo ljudi, ki v njej bivajo. Zgodbe stavb, ki jih pišejo ljudje, in stavbe, ki so pisale odlomke v zgodbah ljudi. Knjiga, ki zapisuje zgodbo mesta Sarajevo, vsebuje poglavja veličastnih dejanj, ob teh pa tudi madeže krvavih zapisov. Pripoveduje o mestu, ljudeh, narodih in običajih barvite zgodovine, zdaj zapisane v ulicah, stavbah in ljudeh Sarajeva.

 

Na omenjenem prostoru so se skozi zgodovino ustavljali in gradili številni narodi, največje posege pri sooblikovanju mesta so prinesla štiri obdobja. Petstoletna zgodovina otomanskega obdobja s svojim kultom sosedstva, meandriranjem grajenega, višjimi punkcijami grajenega in zelenega tkiva ter vseprisotnim upoštevanjem človeškega merila. Besednjak otomanske arhitekture prekine okupacija Avstro-Ogrske, tokrat s kontrastnimi posegi v prej drobnejšem tkivu, govorimo o sistemu koridorskih ulic, večjih stavbnih gmotah, javnem programu in reguliranem načrtu gradnje. Poleg razvidnih posegov sodobne arhitekture je mesto precej sooblikovalo  obdobje socializma, predvsem v ekspanziji mesta, gradnji stanovanjske, industrijske vsebine in javnem programu, obarvanem primer analize s takratnim ideološkim prepričanjem. Ker pa prostora ne oblikuje samo arhitektura, ampak predvsem ljudje in dogodki, včasih tudi tragični kot zadnja balkanska vojna, ki je nesporno opustošila večino grajenega tkiva in posledično vplivala za današnjo neregulirano gradnjo.

 

Ravno v vojnem obdobju dobi začetek zgodba te diplomske naloge, v zbirki umetniških del Ars Aevi. Ars Aevi (umetnost obdobja po latinsko) je skupni projekt sarajevskih intelektualcev in umetnikov po vodstvom Enverja Hadžiomerspahiča. Ideja projekta se je rodila v noči požiga muzeja olimpijskih iger kot revolt vojnemu stanju in želji po ohranjanju kulturnega plamena v obleganem mestu. Projekt zbiranja umetniških del je potekal v sodelovanju z muzeji vzhodnega in zahodnega dela Evrope, v želji povezovanja teh dveh kultur in prikazovanju točke koeksistence, ki je v Sarajevu prisotna že stoletja. Izbor podarjenih umetnin je sestavljen iz nabora več kot 160 del domačih in tujih umetnikov, najbolj dejavnih v obdobju 1992–2003, iz mest, ki so želela sodelovati pri ideji muzeja od lokalnega Sarajeva do Milana, Prata, Ljubljane, Benetk, Dunaja, Bologne in Istanbula. Če bi omenili le nekaj imen sodelujočih umetnikov, lahko izpostavimo dela naslednjih: Marina Abramović, Tony Cragg, IRWIN, Anish Kapoor, Sol Le Witt, Richard Nonas …

 

Devet kolekcij, vsaka poimenovana po mestu muzeja, ki jo je podaril obleganemu Sarajevu, zdaj čaka v začasnem depoju/ razstavnem prostoru arhitekta Amirja Vuka Zeca. Med drugim je Ars Aeviju projekt podaril Renzo Piano, vendar zaradi pomanjkanja interesa lokalne politike in finančnih sredstev načrti niso bili nikoli izpeljani.

 

Osnova in začetek vsake od devetih muzejskih zbirk Ars Aevi zajema lasten prostor v edinstvenem volumnu. Volumen – soba – posamična galerija, ki bi lahko našla svoj temelj v citatu Loiusa Kahna, iz govora leta 1971: ‘Soba je začetek arhitekture. Je prostor misli. V sobi z njeno dimenzijo, strukturo, njeno svetlobo, ki se odziva na njen značaj, njeno duhovnostjo, spoznaš, da kar koli človek predlaga, postane življenje.’ (Louis Kahn, 1971, govor The Room, the Street, and Human Agreement). Vsaka izmed devetih zbirk dobi svoj volumen – svojo sobo, ta pa dobi svojo podobo in da ustrezen ambient artefaktom s spreminjanjem višine strehe in nivojev, širjenjem in oženjem prostora, vpadom svetlobe in odpiranjem sten.

 

Razvoj in ideja tega projekta sta nastali vzporedno s kompozicijo in odnosom do stare ruševine električne centrale, uničenega objekta Karla Paržika z začetka 19. stoletja, ki s svojo lokacijo ponuja možnost dopolnitve muzejske programske poteze v Sarajevu. Kompozicija devetih volumnov se spaja z dinamičnim sestavljanjem v vogalih kubusov, tako da ustvari točke napetosti, prostosti, kaosa z manipulacijo  oženja, širjenja, odpiranja in zapiranja sten. Kolizija volumnov prav tako daje razgiban zunanji prostor, ki odgovarja na red odprtin stare ruševine z novo ritmiko prostora. V staro ruševino ne posegamo pretirano, zid ostane viden in opustošen od vojnih časov – kot ostanek in opomin zgodovine, nova struktura pa se spoštljivo odmakne od stare. Odmik od obstoječe drevesne vegetacije po načelih orientalskih graditeljev in puščanje narave, ki sčasoma preraste človeka, prav tako določata kompozicijo volumnov. Fokus koncepta – pot obiskovalca in poudarjanje njegovega doživetja – da projektu osnovno vodilo za razvoj, poleg tega je pri načrtovanju pomembna postavitev objektov znotraj muzejskega prostora, ta je namreč določena po Arnheimovih psiholoških načelih gledalčevega doživljanja – gestalt psihologiji, z upoštevanjem zahtevanega prostora in osvetlitve. Naj le mimogrede omenim, da je Rudolf Arnheim poleg Freuda apliciral

gestalt psihologijo na umetnost in razvoj odnosa gledalca do prostora. Gestalt govori o tem, da človek sprva zaznava prostor kot entiteto, ne kot posamične objekte v njem. Prostor je strukturirana celota s posebno dinamiko odnosov objektov v njem, kar se, gledano arhitekturno-psihološko, manifestira na doživljaju opazovalca. Preprosto povedano: kadar spoznamo novo osebo, sprva zaznamo obraz kot celoto, ne pa posamičnih delov. Posamični deli in njihovi odnosi pa tvorijo zaznavno celoto s svojo dinamiko, ki opazovalcu spet vzbudi določeno zaznavo sogovornikove podobe. Gestalt in teorija dinamike prostora med drugim govorita o interdisciplinarnosti

panog; arhitektura recimo ni samo zid ali volumen, je tudi prostor ljudi, interakcij, fizike …

 

Oblikovanje muzejskega interjerja oz. poti obiskovalca je bilo osnovno vodilo projekta. Prostor obiskovalca je bil ustvarjen z željo po spreminjanju okolice in igre omejenosti, s čimer subtilno manipuliramo z obiskovalčevim doživljanjem in spreminjanjem občutij med ogledovanjem zbirke. Preden se sreča z notranjostjo volumnov, ga v predprostor muzeja povabimo skozi zahodni nekdanji portal stare elektrarne. Atrij, definiran s tremi volumni in tlakom kaldrme, ponudi obiskovalcu trenutek, da pomiri vtise zunanjega sveta, upočasni svoj korak in se pripravi na ogled zbirke. Vodilo oblikovanja notranjega prostora volumnov je izraženo skozi motiv ustvarjanja ustrezne platforme posamični zbirki mesta. Soba – oder za umetnine, ki jih poudarjamo – nikakor ne preglasi del, obiskovalcu pa obenem izriše okolje, ki ustvarja določeno občutje, primerno posamezni zbirki. Oblikovana soba s svojo dinamiko, odprtostjo ali zaprtostjo je vedno odgovor in dialog na vsebino zbirke. Devet volumnov se po notranjosti in razporeditvi izjemno razlikuje, od kubusov, ki imajo tri nadstropja z različnimi vpadi svetlobe in igro višine, do volumnov, ki so pritlični in nenaravno visoki, do ‘sob’, ki se igrajo s posebnimi vpadi svetlobe. Obiskovalca  presenečamo z nenadnim višanjem in nižanjem prostora, ponekod z idejo, da bi notranjost postala bolj spiritualna/ nadzemeljska z vpadi zenitalne svetlobe, drugod z odpiranjem in zapiranjem sten, igro prehajanja med eksterierjem in interjerjem, svetlim in temnim. Poleg igre svetlobe in sence je imelo velik pomen oblikovanje prostora in zvoka, ki bi po teh odmeval. Ponekod pomirjen odmev koraka v izpraznjenem volumnu, drugje kaos mešanja zvočnih in videoinstalacij, ki v opazovalcu prebudijo nemir. Poleg notranjega izčiščenega muzejskega dela objekt ponuja še izhod in ogled zunanje zbirke, ujete v južni atrij med staro ruševino in stene novega dela, spet s svojo pripovedjo materiala, okolice in starega zidu, ki s svojimi okni uokvirja svet zunanjih podob.

 

Zunanjo podobo muzeja, poleg opustošene ruševine in obstoječih dreves, definira fasada. Ta je keramična. Izbrana je zaradi svojih intrigantnih lastnosti – svoje navidezne krhkosti, a trdnosti in obstojnosti materiala. Sestavljena iz drobnih tridimenzionalnih belih glaziranih ploščic odseva okolico. V spodnjem delu se ponekod izrisujejo silhuete ruševine, z višino pa ruševina počasi izginja v odsevu neba. Nov objekt z raznolikim in ekspresivnim interjerjem zunanj pripoveduje drugačno zgodbo. Beli volumni s skoraj filigransko obdelavo keramike, ki daje vtis navidezne krhkosti, vendar ima večno, obstojno strukturo, delujejo kot pripoved odseva okolice in obiskovalcev muzeja.

 

Po koncu muzejske poti lahko obiskovalec sklene svoj obisk v kavarni. Notranjost njenega volumna, močno znižana v primerjavi z muzejsko, se naslanja na obalo Miljacke. Popolnoma zaprta severna stena na vhodni strani obiskovalcu prikriva svojo notranjost, pred njim se riše le podoba težkih in bogatih medeninastih vrat ter rahla refleksija belih ploščic. Notranjost je oblikovana v popolnem kontrastu interjerja muzeja, ki nastopa z izčiščenimi stenami, dinamiko zidov in različnimi višinami stropov, in obiskovalca, prej vajenega mirnega in utišanega občutja, naenkrat preseneti z bogastvom in toplino materialov. Strop je močno znižan, kar ustreza otomanski tradiciji, visok je namreč le 2,3 metra. Obiskovalca potisne proti tlom. Mizice in stoli, skoraj pritlikavi, so v želji, da približajo človeka človeku, postavljeni z minimalnim razmikom. Levo in desno od vhoda se tla spustijo v stopniščna sedišča, nad njimi pa se pojavi svetlobnik. Ponekod perforiran, drugod z vstavljenimi lučmi. Ob zadnji stranici so postavljeni štirje prostori s povišano zenitalno svetlobo, namenjeni pripravi kave. Skromni v opremi, le z ognjiščem in nekaj policami, a vsem osnovnim za pripravo kave. Stene in stropi, obloženi z lesom, se na južni fasadi začnejo razmikati v perforirani steni, ki je prav tako iz lesa. Za njo se skriva zunanji balkonski del, ki gleda na reko in Grbavico. Prostor polnijo skromna oprema, bogastvo tekstur ter toplina barv in materialov. Od prej omenjenega lesa pogled skoči do tradicionalnih preprog – čilimov – in detajlov v medenini. Spreminjanje položaja sonca ter in njegova senca in svetloba ustvarjajo raznolike vzorce po notranjosti s perforacijo sten in stropov. Zjutraj in opoldne sonce s pomočjo naluknjanih južnih panelov tvori preprogo svetlobe in sence, opoldne pa skozi svetlobnike s tankimi žarki svetlobe

pronica na poglobljena mesta v tleh. Tam ponoči svetloba in senca nadaljujeta svojo zgodbo z umetno razsvetljavo, skrito v posameznih profilih svetlobnikov. Kahvedžije so v svojih nišah neprestano osvetljene z nadsvetlobo.

 

Nizek prostor kavarnice obiskovalca objame in posede k tlom, nato pa ga pospremi k počasnemu pitju in ga animira z igro svetlobe in sence, vonjem sveže pečene kave in počasi se premikajočim buhtečim gostim dimom iz vodne pipe.

 

Lokacija muzeja, ujeta med starim in novim Sarajevom, s svojim degradiranim prostorom Marijinega dvora ponuja vrsto možnosti za nadaljnji razvoj. Nova struktura se na okolico odziva kot nižja vstopna točka v obrečni prostor, hkrati pa se navezuje na okoliške stavbe z višino novega venca. Nova urbanistična ureditev območje definira z nadaljevanjem okoliške karejske gradnje, zdaj v odprti karejski zasnovi. Vodilo urbanizma definira razširjena poteza Wilsonovega sprehajališča. Ta ustvari spominski park, ki zaseda območje vse od vstopa v muzejske prostore, kjer se prostor odpre in ustvari manjšo vstopno površino pred vhodom v muzej. Zeleni kraki se zajedajo severno v koridorje novih gabaritov. Travnata površina s kamnitimi prodniki na razširitvah in tankimi kovinskimi profili ustvarja minimalistično parkovno ureditev. Poteza, ki zareže v zemljo kot parafraza ranjenega mesta, obiskovalca popelje pod koto tal z ozkim, skoraj klavstrofobičnim tunelom. Ta se na mestih povezave z zelenimi koridorji pod stropom zapre. Stene zareze so obložene z nezaščiteno bakreno zlitino. V začetku postavitve je ta rdečkasta, sčasoma, pod vplivom vremenskih sprememb, pa postaja zelenkasta. Tako kot rana, ki se celi s časom.

 

Vsak muzej z vsako zbirko govori o eni poti, o eni zgodbi. Zgodba Ars Aevija, začeta v tragičnih okoliščinah, govori o poti ene želje po ohranitvi kulture, ohranitvi dostojanstva. Mirovniška umetnost nima dolge zgodovine, večinoma je bila v rabi za glorifikacijo zmagovitih bitk in vojnih oseb ter kot vojna propaganda. Skozi zgodovino pa vseeno naletimo na umetniške smeri in ustvarjalce, ki so s svojimi deli opozarjali javnost na kruto realnost vojnih pobojev. Skoraj do tridesetih let prejšnjega stoletja so bila dela s tako vsebino cenzurirana ali uničena. Javnost v tistih časih ni imela realnega vpogleda v stanje, zato je ravno umetnost s svojo sposobnostjo širjenja sporočila in kot generator zavesti javnosti imela pomembno vlogo. Od 19. Stoletja in zametki protivojne umetnosti pri Goyi, kasneje Picassu pa preko dadaizma in ekspresionizma do podob iz vietnamske vojne, ki so dejansko vplivale na mnenje širše javnosti. Nesporen je denimo vpliv fotografije Nicka Uta Accidental Napalm, ki je proaktivno vplivala na javnost in protivojne proteste v času vietnamske vojne. Kadar koli v zgodovini človek potrebuje umetnost. Čeprav se jo dostikrat dojema kot sekundarno panogo, ima veliko vlogo pri izobraževanju javnosti, dojemanju splošne kulture in projekciji okolice. Med drugim tudi zato, da bi bolje razumeli pogled drugega človeka na svet in da nas večkrat opomni na prevečkrat pozabljeno človečnost.

Amila Kadribašić
Praznine 07_1. 12. 2014

AA Visiting School Slovenia: nanoturizem

Strategije za nanoturizem, Vitanje, julij 2014

 

AA Visiting School Slovenia je eksperimentalen izobraževalni in raziskovalni program pod okriljem AA Visiting School (AAVS) londonske šole arhitekture Architectural Association, ki je v Sloveniji prvič potekal poleti leta 2014. Namenjen je študentom in strokovnjakom z vsega sveta, ki želijo izpopolniti svoje znanje in veščine s področja arhitekture v sklopu kratkih in intenzivnih arhitekturnih delavnic, ki se usmerjajo v lokalne skupnosti   in iščejo odgovore na trenutne izzive na področju arhitekture in družbe. Osrednja raziskovalna in razvojna tema AAVS Slovenia je nanoturizem.

 

Kaj je AA Visiting School?

 

Leta 1874 je »skupina uporniških študentov«[1] v Londonu ustanovila Architectural Association (AA), predhodnico AA School of Architecture, je delovala kot javni forum,  kjer je arhitektura postala predmet razprave in ne samo predmet oblikovanja. Njeni začetniki so radikalno nasprotovali tradicionalnemu viktorijanskemu pristopu k izobraževanju bodočih arhitektov in so se želeli izobraževati v arhitekte na drugačen način, na podlagi svobodnega razmišljanja in filozofije. V naslednjem stoletju in pol je AA School delovala kot neodvisna izobraževalna ustanova in prispevala k razvoju številnih novih in svežih izobraževalnih metod za arhitekte. AAVS kot eden izmed novejših programov AA ostaja zvest njeni izhodiščni ideji – razvijanju kreativnih programov, v katerih se nove metode poučevanja in učenja razvija in preizkuša na različnih specifičnih lokacijah po vsem svetu. Nastal je pred šestimi leti in uteleša ter razširja “sistem enot”[2] šole AA, temelji pa na predpostavki, da morajo mentorji AAVS, ki delujejo v vlogi programskih vodij delavnic, kot bivši tutorji ali študenti izhajati iz Alme Mater s trga Bedford Square v Londonu.

Mednarodni karakter in pristop k izobraževanju, ki temelji na raznolikih programih z mentorji in študenti z vsega sveta in izkušnjami iz različnih okolij, AA Visiting School delajo izrazito drugačno od t. i. “izobraževalnega kolonializma”. Prav nasprotno – na vsaki AAVS lokaciji se izvaja njej lasten, izjemno osredotočen program, izhajajoč in specifičnega lokalnega konteksta in povezan z lokalno skupnostjo, ki ga vodijo AA tutorji z lokalnimi izkušnjami in poreklom.

Program AA Visiting School tako temelji na pristopu »od spodaj navzgor«, na podlagi participacije in na lokalni ravni, ter je kot tak ilustrativni primer nanoturizma.

 

Zakaj nanoturizem in kaj to je?

 

Med iskanjem relevantne teme za AAVS Slovenia in soočanjem z novo stvarnostjo v slovenskem gospodarstvu ter podobo njene krajine smo prišli do spoznanja, da turizem kot ena izmed redkih gospodarskih panog, ki navkljub turbulentnim pogojem v globalnem gospodarstvu še vedno beleži rast, v sebi skriva velik potencial. Čeprav je Slovenija ena izmed najmanjših dežel na svetu z izredno raznolikimi naravnimi danostmi, se je le redkim turističnim investicijam do sedaj uspelo smiselno navezati na naravni in kulturni potencial Slovenije ter obiskovalcem ponuditi izkušnjo, ki bi jim omogočala doživeti bogastvo raznolikega konteksta. Nepremišljena vlaganja vodijo k  zmanjševanju vrednosti naravnih virov in netrajnostnim turističnim strategijam na območju, ki je že sicer ranljivo in krhko. Več pozornosti bi morali namenjati lokalno senzibilnemu, intenzivnemu doživljajskemu turizmu, temelječemu na idejah “MAJHNO, LAHKO in ZELENO”[3]. V sklopu tega bi lahko nova “ekstremna arhitektura”, ki bi bila v specifična okolja umeščena pazljivo in z  veliko mero občutka, poglobila popotnikovo izkušnjo in ga tudi spodbudila k sodelovanju.

 

Navdušenje nad rastočim fenomenom turizma je potrebno obravnavati previdno, zato smo raziskovalno potovanje v odkrivane njegovih potencialov poimenovali nanoturizem.

 

V iskanju odgovora na vprašanje, ali v svetu že obstajajo nevsiljivi načini promocije turističnih izkušenj, se je program AA Visiting School Slovenia  združil z ljubljanskim Bienalom oblikovanja (BIO 50) in z njegovim kuratorjem Janom Boelnom[4] pri izvedbi interdisciplinarne raziskave o možnih prihodnostih oblikovanja. Nanoturizem je bil uvrščen med enajst raziskovalnih tem bienala. V sodelovanju z mednarodno ekipo mladih strokovnjakov smo tako v obdobju šestih mesecev razvijali definicijo in potenciale nanoturizma.[5] Ekipa BIO50 nanoturizem je svoje delo v teku predstavila na mini kick-off konferenci programa AAVS Slovenia. V predstavitvi so izpostavili možne definicije nanoturizma, obstoječe primere in razvoj študijskih primerov[6] nanoturizma. Udeleženci AAVS Slovenia so bili povabljeni k aktivnemu sodelovanju in prispevanju svojega mnenja ter razvoju teme nanoturizma v okviru kulturnega središča KSEVT v Vitanju.

 

Nanoturizem smo opredelili kot nov, sestavljen izraz, ki označuje kreativno kritiko trenutnih okoljskih, družbenih in ekonomskih vidikov sodobnega turizma. Nanoturizem je participativna in lokalno usmerjena alternativa, ki se razvija »od spodaj navzgor« in izhaja iz specifičnih lastnosti posameznega okolja. Je orodje za spodbujanje interakcije med ponudnikom in uporabnikom s soustvarjanjem ali izmenjavo znanj. Ne gre za kvantitativni obseg, temveč za zasnovo in realizacijo družbeno odgovornih izkušenj z uporabo lokalnih virov.

Nanoturizem je več kot turizem – je predvsem stališče, s katerim želimo izboljšati specifična vsakdanja okolja in je strategija za odpiranje novih vidikov lokalih ekonomij.

 

 

Zakaj Vitanje in KSEVT?

 

Občina Vitanje – majhna skupnost z močno izraženim lokalnim značajem, ki je tesno povezana s svojim naravnim okoljem – je pred kratkim omogočila gradnjo Kulturnega središča evropskih vesoljskih tehnologij (KSEVT). Na mestu,  obstoječega zadružnega doma, je nastala stavba namenjena raziskovanju vesoljskih tehnologij in ohranjanju ter interpretaciji zapuščine Hermana Potočnika Noordunga[7]. Stavba, ki je nadomestila enega ključnih elementov infrastrukture lokalne skupnosti, je bila zasnovana kot hibriden objekt, primeren tako za potrebe znanosti, kot za potrebe lokalne skupnosti in kot prostor, v katerem se ideja »kulturalizacije vesolja« povezuje z lokalnim družabnim življenjem.

 

KSEVT, ki je nastal v okviru sodelovanja več slovenskih birojev[8], je sestavljen iz skupka med seboj povezanih decentraliziranih obročev, ki ležijo drug na drugem in dajejo vtis kontinuirano prepletene strukture prostorov. V notranjosti se nahajajo pisarne za gostujoče raziskovalce, glavni razstavni prostor, večnamenska krožna dvorana, vhodni predprostor in več manjših prostorov za lokalna društva. Poleg tega sta v stavbi tudi dve garderobi s tuši, ki služita potrebam turnirjev na bližnjem zunanjem športnem igrišču.

 

V dveh letih delovanja je KSEVT s svojimi razstavami in z njimi povezanimi programi zabeležil več kot 25.000 obiskovalcev na leto. Medtem pa Vitanjska skupnost s 600 prebivalci ni dodobra izkoristila možnosti tega novega centra družbenih aktivnosti niti ni izkoristila potenciala, ki ga prinaša povečano število obiskovalcev v kraju.

Arhitekturna delavnica AAVS Slovenia je bila odlična priložnost za ponovni razmislek o stavbi, ki smo jo soustvarjali. Potrebovali smo ponovni obisk in celostno izkušnjo, zato da bi lahko doživeli in realno ocenili njeno delovanje v družbenem in fizičnem kontekstu Vitanja. Kompleksno razmerje med stavbo in institucijo KSEVT ter lokalno skupnostjo Vitanja je predstavljalo pomemben vidik raziskave in strategije za izboljšave. Krožna večnamenska dvorana se je prelevila v studio, v katerem smo 24 ur na dan raziskovali in uporabljali stavbo ter njene premalo izkoriščene infrastrukturne in kulturne potenciale za izvajanje možnih manifestacij nanoturizma. Bi lahko stavba delovala kot katalizator lokalnih virov ali recepcija za razpršeni hotel[9] Vitanja? Bi lahko celo sama delovala kot hotel?

 

AAVS Slovenia: nanotouristične strategije

 

Tritedenska delavnica, ki je vključevala  procese raziskovanja, načrtovanja in izvedbe, je bila posvečena nanoturističnim strategijam.

Omogočala je udeležencem, da se udejstvujejo z različnimi projekti: od mikro intervencij v merilu 1 : 1, ki izhajajo iz specifičnih lokalnih lastnosti, do razvijanja celostnih strategij za razvoj obstoječih kontekstov Vitanja. Študentje so morali razviti projekte, ki bi se izvedli kot dejanja organizacije ali kot prostorske materializacije in bi skozi začasne ali stalne ukrepe prispevali k ustvarjanju razumljive, oprijemljive in nove izkušnje institucije in stavbe KSEVT ter Vitanja. Udeleženci so raziskovali in napredovali skozi tri jasno definirane prvine: kraj, uporabnik in material. Kraj  kot razumevanje prostora, kulture, teritorija, časa, vidnosti itd. Uporabnika kot upodobitev družbene organizacije, psiholoških vrednot, individualne in kolektivne motivacije itd., Material pa kot fizični vir za ustvarjanje z lastnostmi kot so geometrija, taktilnost, struktura, tekstura, razpoložljivost, kontekstualnost, itd.

Proces prepoznavanja, določanja in izboljševanja posameznih specifičnih elementov vsake izmed prvin je temeljil na sočasnem razvoju razumevanja nastajajočih povezav med njimi. Udeleženci so na podlagi spodbujanja in načrtovanja soodvisnosti in vzajemnih vplivov med krajem, uporabnikom in materialom, za vsak projekt razvili jasno konceptualno podlago. Stremeli smo k intervencijam, ki bi zagotovile tako prostorske kot družbene sprožilce, ki bi prispevali k kratkoročnim ali dolgoročnim spremembam prostorske in družbene integracije ter participacije. Osrednji program AAVS Slovenia je raziskovanje in promocija procesa ustvarjanja, ki presega “dizajn”. Proces snovanje enako pomemben kot njegov končni produkt. Na začetku programa je bil udeležencem predstavljen preprost diagram, ki prikazuje “raziskovanje”, “načrtovanje”  in “izdelovanje” kot zaporedno povezane aktivnosti v ponavljajočem se zaprtem krogu, kjer se mora razvojni proces ponavljati, zato da generira izčiščene, specifične in jasne rezultate. Začetni elementi raziskovanja, odločevanja in izdelovanja prototipov se preko procesa razvoja projekta od spodaj navzgor postopoma povezujejo na vedno višjih ravneh razumevanja, v kompleksnejše strukture ter celostne načrtovalske rešitve. Vsak naslednji krog procesa tako privede do boljšega rezultata.

Razstava kot hotel v KSEVT-u, Nastanitvene strategije v Vitanju in Objekti aktivacije so bile tri predlagane teme, ki so študente spodbudile k razvijanju in testiranju štirih strateških projektov v merilu 1 : 1.

 

HangOut Vitanje – Skupne XL klekljane viseče mreže

(Jurij Ličen – Slovenija, Janaina Lisiak – Brazilija, Anja Petek – Slovenija, Zizhengyan Yang – Kitajska/Avstralija)

 

Izgradnja stavbe KSEVT je močno posegla v realnost Vitanja. Vseeno pa večina obiskovalcev razstav in z njimi povezanih dogodkov kraj praviloma zapusti takoj po obisku. Projekt HangOut Vitanje se je na ta problem odzval z raziskovanjem in zasnovo alternativne oblike nastanitve in aktivnosti, ki bi obiskovalce KSEVT-a ali prebivalce Vitanja pripravile do tega, da bi raziskovali območje za dlje časa – od nekaj ur do več dni. Projekt omogoča imanentno izkušnjo najema velike sklekjane viseče mreže, izdelane za točno določeno lokacijo, in zemljevida z označenimi interesnimi lokacijami v okolici. Nova odkritja se lahko zabeležijo na spletni strani projekta, kjer je na voljo vedno več interesnih lokacij posameznih uporabnikov. Zasnovane XL viseče mreže, za katere so bila namensko izdelana prilagojena orodja, so klekljane in prilagojene specifičnim potrebam ter pogojem posameznih lokacij. Ponujajo možnosti za nastanitev ali aktivnosti posameznih uporabnikov, medtem ko je vsa infrastruktura, vključno z najemnim servisom,  na voljo v stavbi KSEVT. Projekt predstavlja alternativo klasičnim nastanitvenim oblikam, kot sta hotel ali kamp.

 

 

KSEVT Outdoor Community – družbeno načrtovanje za Vitanje

(Marijan Ladić – Hrvaška, Dorian Vujnovič – Hrvaška, Runze Wang – Kitajska/Avstralija)

 

Stavba KSEVT je bila načrtovana tako za programe planetarnega kot za kulturne dejavnosti lokalne skupnosti. Skupina KSEVT Outdoor Community je s svojim projektom želela okrepiti vlogo KSEVT-a v družabnem življenju lokalne skupnosti Vitanja. Na podlagi analize potreb in interesov prebivalcev Vitanja so zasnovali vrsto premišljenih lokalno usmerjenih družabnih dogodkov, da bi pomagali KSEVT in njegove prednosti zbližati s prebivalci Vitanja. V ta namen je ekipa organizirala celodnevni javni dogodek KSEVT-FEST z nogometnim turnirjem in golažem, veliko “šah igrišče” na odprtem in večerni letni kino festival – kinoKSEVT. Aktivno sodelovanje predvsem mlajše generacije na teh dogodkih je jasno pokazalo, da je potreba po družabnih programih na prostem v navezavi na KSEVT velika. Da bi se izvedba  teh aktivnosti nadaljevala, je ekipa aktivne udeležence opremila s praktičnimi priročniki za izvedbo teh družabnih dogodkov in izdelala preproste lesene strukture, ki so služili kot podlaga za  nadaljevanje sodelovanja med KSEVT-om in lokalno skupnostjo.

 

Vitanje Expo @KSEVT – razstavni sistem lokalne skupnosti

(Arefeh Sanaei – Iran, Valentin Tribušon – Slovenija, Aleš Žmavc – Slovenija)

 

Skupina se je ukvarjala z objekti aktivacije v obliki struktur, prostorov ali dogodkov, ki prebivalce Vitanja in uporabnike KSEVT-a povezujejo tako na družbeni kot na emocionalni ravni. Povezavo so vzpostavljali z organizacijo participatorne razstave izdelkov lokalnih obrtnikov in fotografij Vitanjčanov – projektna ekipa je prebivalce kraja povabila k fotografiranju prisotnosti KSEVT-a ali vesolja v njihovem domačem okolju. Razstava se je odprla v večnamenskem vhodnem predprostoru KSEVT-a  v sklopu zaključne žirije in razstave del AA Visiting School Slovenia. Projekt Vitanje expo @KSEVT je institucijo KSEVT pozval k večji meri integracije potreb lokalne skupnosti. Materializacija postavitve te razstave je odražala povezanost z lokalnim okoljem, saj je skupina uporabila začasno izposojene lesene letvice, pol-produkte vseh vitanjskih žag, ter jih sistemsko organizirala v integriran razstavni sistem. Luči v predprostoru pa so obdali s tulci izdelanimi iz reflektirajoče polprosojne folije in jih s tem spremenili v reflektorje za osvetljevanje posameznih razstavljenih predmetov.

 

 

KSEVT Hotel- od 2D k 3D spanju

(Samo Bojnec – Slovenija, Natalie Jasinski – Poljska/Avstrija, Kaja Švab – Slovenija, Vid Žnidaršič – Slovenija)

 

Kako lahko v KSEVT-u prespimo? Specifična dodana vrednost razstavi v KSEVT-u je izkušnja lebdenja v polju gravitacije. Raziskovalno področje te ekipe je bil prehod od konvencionalnega 2-D spanja k izkušnji 3-D spanja. KSEVT Hotel ponuja dve vrsti doživetij. Individualna izkušnja raziskovalcem omogoča prenočitev v KSEVT-u v posebno zasnovani obleki za lebdenje v osrednjem prostoru stavbe. Možno je tudi kolektivno 3-D spanje, ki je pravzaprav dodana vrednost k doživljanju razstav. Kolektivna izkušnja prenočevanja pa omogoča skupini ljudi prespati med rastavnimi eksponati v piramidalnih blazinah, ki celotno telo med spanjem podpirajo v tri-dimenzionalnem položaju. Koncept KSEVT Hotela in 3-D spanja uteleša in nadgrajuje enkratni program KSEVT-a, poglablja unikatno izkušnjo obiskovalcev ter zadovoljuje nastanitvene potrebe institucije.

 

 

Zaključek: Odziv lokalne skupnosti in prihodnost projektov

 

Proces poučevanja in učenja v sklopu AAVS Slovenia se namenoma razlikuje od konvencionalnega arhitekturnega učnega programa v. Ponuja priložnost za osvoboditev od običajnega načina razmišljanja in snovanja arhitekturnih projektov. Vključevanje metode aktivnega participativnega raziskovanja[10], učenje na podlagi praktičnega dela, načrtovanje strategi in načrtovanje družabnih dogodkov skupaj ustvarjajo dinamično in izzivov polno okolje, v katerem se razumevanje in razvoj arhitekture. Procesi zajemajo vključevanje lokalnega prebivalstva, ki sonačrtuje in soustvarja strategije in rešitve. AAVS Slovenia arhitekturo razume kot družbeno pogojen fenomen, ki vključuje družbeno načrtovanje in se zaveda pomena ustvarjanja za ljudi. Študentje se soočajo z delom v skupinah, kar vodi do bistveno bolj dinamičnih načrtovalskih procesov in poglobljenih razprav. Učenje od kolegov, ki prihajajo z drugega konca sveta, je ena izmed najbolj dragocenih študijskih izkušenj.

 

Dinamične aktivnosti štirinajstih študentov z različnim kulturnim in izobrazbenim ozadjem v sodelovanju z tutorji in gostujočimi strokovnjaki so preobrazile in nadgradile KSEVT ter njegovo razmerje do lokalnega prebivalstva Vitanj do trenutno največje možne mere. Študentski projekti so za sabo pustili sledi, saj so nastajali v intenzivnem sodelovanju z lokalnimi prebivalci in uporabniki KSEVT-a. Vzpostavile so se globoke vezi, ki so dosegle svoj vrhunec v odlično obiskani končni predstavitvi in otvoritvi razstave. Projekta KSEVT Hotel in HangOut Vitanje bodo lahko obiskovalci KSEVT-a doživljali tudi v prihodnje. Poleg tega je odziv lokalnih medijev na izveden program in projekte odseval pomembno sporočilo: Vitanje res ne potrebuje konvencionalnega hotela, temveč lahko razvije alternativne nastanitvene kapacitete v neposredni povezavi s KSEVT-om.[11] Skupina KSEVT Outdoor Community je mobilizirala lokalno mladino, ki je prevzela njene aktivnosti – program kina na prostem je tako potekal vse do konca poletja.

 

Cerkev igra pomembno vlogo v kontekstu Vitanja in s svojim položajem na vrhu griča sredi vasi jasno kaže svojo dominantno pozicijo[12]. Institucija in stavba KSEVT pa je prispevala nov, drugačen kontekst v ta enosmeren družbeni odnos: predstavila je znanost kot protiutež religiji v sodobnem družbenem ravnovesju. Zato je dejstvo, da je vitanjski duhovnik na zaključni predstavitvi projektov AAVS Slovenia prvič prestopil prag stavbe KSEVT, izrednega pomena. Prišel je počastiti otvoritev razstave lokalnih obrtnikov in rokodelcev, ki jo je organizirala skupina Vitanje Expo @KSEVT in ob tem javno govoril o tem zgodovinskem dogodku, v katerem sta se ti dve instituciji prvič združili  v sodelovanju.

 

Pozitivne izkušnje prvega izvedenega programa, vodijo AA Visiting School Slovenia k prihodnjemu vsakoletnemu razvijanju in raziskovanju tematike nanoturizma v različnih okoljih in lokanih skupnostih po vsej državi. Zasledovala bo odkrivanje novih modelov za lokalna gospodarstva in razvijala bo produkte ter strategije, ki obiskovalcem in lokalnim prebivalcem omogočajo poglabljati znanje, izkušnje in razumevanje sveta.

 

 

Direktor programa:

Aljoša Dekleva

 

Asistent programa:

Jakob Travnik

 

Tutorja:

Aljoša Dekleva

Tina Gregorič

 

So-tutorja:

Jakob Travnik

Blaž Šef

 

Gostujoči strokovnjaki, ki so sodelovali v žirijah in pri razvoju projektov:

Vedran Mimica – profesor in prodekan za področje raziskav na IIlynois Institute of Technology, v Chicagu, ZDA,

Christopher Pierce – Architectural Association London, direktor programa AA Visiting School,

Jan Boelen – Direktor galerije Z33 – House of Contemporary Art, vodja podiplomskega programa Social Design na Akademiji za oblikovanje v Eindhovnu (Nizozemska) in glavni kustos BIO 50: 3, 2, 1 … TEST, 24. ljubljanskega bienala oblikovanja,

Miha Turšič – direktor KSEVT-a,

Dragan Živadinov – KSEVT in postgravitacijsko gledališče,

Boštjan Vuga – Sadar + Vuga arhitekti, arhitekt,

Vasa J. Perović – Bevk Perović arhitekti, predavatelj na Fakulteti za arhitekturo v Ljubljani,

Nikola Radeljković – NUMEN / For use, Hrvaška,

Nejc Matjaž – ONDU, Slovenija,
Blaž Šef – igralec, KSEVT, Vitanje.

 

[1] AA School of Architecture, Visiting School Prospectus 2013 – 2014, str. 3

[2] Študentsko življenje na šoli AA School of Architecture je organizirano na podlagi učenja v studiju v t.i. “sistemu enot”, ki trajajo eno leto. Takšen pristop k poučevanju in učenju arhitekture omogoča razvijanje celovitih načrtovalskih projektov, v katerih se študentje soočajo z vsemi vidiki arhitekturnega dela. Celostne programske zasnove projektov z visokimi cijiso zasnovane s strani študentov, ki intenzivno delajo v majhnih skupinah pod vodstvom AA tutoruev. (AA Prospectus 2014/2015)

[3] Za takšen pristop se zavzema tudi nedavno zaključeni projekt slovenskega pilota in znanstvenika Matevža Lenarčiča, ki je okoli sveta poletel v ultralahkem letalu slovenskega podjetja Pipistrel. Projekt je omenjene vrednote promoviral tako, da je pod okriljem znamke slovenskega turizma I Feel Slovenia z enim izmed najbolj varčnih visokotehnoloških letal na svetu, Pipistrel Virus SW, izvajal raziskavo globalnih podnebnih razmer. Pojav ekstremnega individualizma na slovenski lokalni ravni je vplival na nastanek majhnih in izrazito kreativnih podjetij, ki delujejo na področju visoke tehnologije in oblikovanja.

[4] Direktor Z33 – House for Contemporary Art, vodja podiplomskega programa Social Design na Akademiji za oblikovanje v Eindhovnu (Nizozemska) in glavni kustos BIO 50: 3, 2, 1 … TEST, 24. ljubljanskega Bienala oblikovanja.

[5] Udeleženci so se prijavili in odzvali na mednarodni razpis o sodelovanju (open call BIO50) in posledično so bili izbrani ter povabljeni k sodelovanju v skupini nanoturizem.

[6] V okviru BIO50 je nastalo pet študijskih primerov: Old School Ilica (Zagreb), BIO50 Hotel (Ljubljana), KSEVT Connecting People (Vitanje), Rajzefiber Biro (Maribor) in Routine Revolution (Krakow). AAVS Slovenia je k temu prispevala še štiri projekte nanoturizma v Vitanju.

[7] Herman Potočnik Noordung (1892 – 1929) je bil slovenski raketni inženir in pionir kozmonavtike ter avtor prelomne knjige o vesoljskih tehnologijah iz leta 1929: Problem vožnje po vesolju – raketni motor.

[8] Arhitekturni projekt objekta KSEVT je bil zasnovan in izdelan v okviru arhitekturnih birojev: Bevk Perović Arhitekti, Dekleva Gregorič Arhitekti, OFIS Arhitekti in Sadar+Vuga Arhitekti. Dokončan je bil leta 2012.

[9] Koncept, predlagan v sklopu študijskega primera ‘KSEVT Connecting People’, ki predvideva obnovo zapuščenih domov v hotelske sobe, hiše za goste, motele ali celo luksuzne nastanitve. Čeprav se nahajajo v različnih stavbah znotraj enega kraja, se z njimi upravlja centralizirano. Glej: alberghidiffusi.it.

[10] PAR (Participatory Action Research) je pristop k raziskovanju, ki poudarja participacijo in delovanje. Svet poskuša razumeti z aktivnim delovanjem za spremembe … (Wikipedia)

[11] Vitanje, samo hotela ne!, Rozmari Petek, Večer, 26. 7. 2014, str. 20.

[12] Cerkev Matere Božje

Aljoša Dekleva
Praznine 06_1. 6. 2014

Umetnost brez aufhebung umetnosti

Besedilo je bilo prvič objavljeno v okviru konference Umetnost kot angažma, ki je decembre 2013 potekala v Ljubljani v organizaciji Društva Igor Zabel za kulturo in teorijo ter Moderne galerije + Muzeja za sodobno umetnost Metelkova. Besedilo je za Praznine prevedel Nejc Lebar.

 

I Sodobna umetnost in trenutek aktualnosti

 

Hegel je v Estetiki razglasil konec umetnosti zaradi njene intelektualizacije, teoretizacije, abstrakcije in ločitve od snovnosti ter dimenzije čutnega. Resnica naj bi se v umetnosti namreč uveljavljala izključno preko čutnih sredstev. Za Hegla je bil najvišji cilj absolutni duh, zato konca umetnosti ni smatral za nekaj usodnega. Posledično je napovedal aufhebung1 čutnih odlik umetnosti v prid abstraktnih znanstvenih ali filozofskih pojmov, saj so ti postali boljša sredstva za prenos resnice. Estetika je tako zlahka odpravljena [aufgehoben] v prid resnici, izraženi v filozofiji. Čeprav se je nagnjenost romantike k abstrakciji prekinila z dolgotrajnim obdobjem realistične umetnosti na sredini 19. stoletja, je umetnost v 20. stoletje vstopila z očitno odločnostjo abstrahirati in teoretizirati. Dejansko je bila moderna umetnost ‘umetnost po (ali namesto) filozofiji/e’ že veliko prej, kot jo je za to proglasil Josef Kosuth.

 

Marx pa medtem, za razliko od Hegla, ni menil, da se znanost ali teorija lahko dotikata resničnosti bolje kot čutna sredstva umetnosti. Glede na Marxovo ponazoritev lastnih estetskih teženj v Sveti družini, cilj zgodovine ni zgolj logično mišljenje, temveč tudi čutno in materialno oblikovanje narave in razvoj produktivnih sil človeštva. V odnosu do tega cilja so vse ostale stvari – konceptualno mišljenje, logika in umetnost – zgolj sredstva in ne cilji sami po sebi. Človeško bitje se v tem primeru ne afirmira zgolj preko mišljenja, ampak tudi preko vseh čutov in sposobnosti.

 

A vendar vsi vemo, kaj se zgodi v modernizmu: na eni strani gre za vnovičen pojav konceptualnih, teoretskih in spekulativnih vrednosti umetnosti; na drugi pa za razvoj afektivnih, psiholoških, podzavestnih in iracionalnih praks, ki pa se, kljub temu, da pripadajo čutom, še vedno razvijajo ‘pod budnim očesom teorije’ – kot pravi Groys v enem svojih zadnjih besedil.2 To pomeni, da so za sodobnost pomembni tako kognitivni kot čutni vidiki umetnosti, le da so med sabo ločeni. Še več, kadar so v umetnostni praksi predstavljeni radikalni empirični fenomeni – bodisi telo, subverzija ali oblike življenja – ti predstavljajo, vsaj implicitno, določena konceptualna ali teoretska stališča. V prej omenjenem besedilu Groys pojasnjuje: sodobna umetnost se odcepi od racionalnosti razsvetljenstva, a vendarle ostaja kot teoretična in kognitivna praksa v nasprotju s čutnimi parametri umetnosti, kot so ti obstajali v preteklosti.

 

Zanimivo je, da so v socialistični filozofiji in teoriji estetike 60. in 70. let 20. stoletja (v delih E. Ilyenkova, J. Davidova, M. Lifšica) aufhebung umetnosti skozi filozofijo in teorijo, kot je to opisal Hegel, razlagali s pojavom kapitala in širitvijo buržoaznih interesov in ekonomije. Pojem, koncept in spekulativni parametri so se bili primorani vzdržati od sveta, saj kapitalistična ekonomija in kapitalistična produkcija nista priskrbeli ustrezne materialne soodvisnosti s konceptom. Posledično je popolnoma naravno, da je bil od 1840. dalje prav revolucionarni diskurz tisti, ki je omogočil povratek realizma in dimenzije čutnega v umetnosti. Kadar uporabljamo besedo ‘čutno’, se je pomembno zavedati, da to ni občutenje, čustvo, nastop nečesa transgresivnega, afekt ali karkoli, kar bi bilo prej čutno kot intelektualno. Za Hegla pomeni čutno nekaj, kar uteleša idejo ali koncept – tj. sovpad konceptualnih dejavnikov z materialnimi, srečanje pojma ali ideje s snovjo ali stvarjo.

 

Poznamo številne primere živetih izkušenj iz performansov in akcionizma, ki terjajo povratek čutnih odlik sodobne umetnosti. A če ponovimo, so živa izkustva v sodobni umetnosti reprezentirana v okviru teoretskega uma, ki se vedno bolj oddaljuje od načina, s katerim sta modernizem in konceptualizem reificirala koncept. Umetnost ‘se konča’, ker njeno bistveno sporočilo konstruira in producira intelekt, teoretski um, v primeru sodobne umetnosti pa le-to ni niti ideja, um, temveč intelekt, spekulacija ali teorija.

 

Kljub temu pa delovanje številnih modernističnih, avantgardističnih in konceptualnih umetniških praks svojega delovanja ni kar skrčilo na teoretski um, temveč je takšno stanje tudi obsojalo in subvertiralo neizogibno totalnost teorije v negativno potezo, v trenutek aktualizacije – v kritični trenutek kairosa.3,4

 

V tem trenutku je prebivala intenzivnost modernističnega in sodobnega umetniškega dela. Trenutek je negativen, ker ima opraviti s sesutjem percepcije in hermenevtično pristranske sposobnosti razumeti. Vendar pa s pomočjo določenega – skoraj nemogočega – kognitivnega preskoka razumevanje in nerazumevanje sovpadeta v takšnem ‘srečnem’ trenutku v prid nekemu nad-kognitivnemu paradoksalnemu trenutku.

 

Pravzaprav je razlog, zaradi katerega je sodobna umetnost prekosila ostale umetniške zvrsti in si prisvojila pravico do naziva umetnost (filma, gledališča, glasbe ali poezije ne imenujemo več umetnost), v tem, da je zgostila realizacijo umetniških vsebin, umetniškega dela in njegovega vpliva v prav ta kognitivni, kritični trenutek – včasih reificiran, včasih ne. Modernistično, prav tako kot sodobno umetniško delo, je neposredno, momentarno, ne glede na to, kako dolgo traja. Ne temelji na percepciji, temveč na hevrističnem dojemanju prav tega konceptualnega trenutka – naj bo izražen skozi materialno obliko, konceptualno izjavo, afektivno izkušnjo, transgresivno dejanje ali spekulativno tuhtanje. Vendar pa medtem, ko konceptualna paradigma v umetnosti poudarja vpliv kognitivnih, semantičnih in intelektualnih komponent ter se odvrača od čutnega stika z realnostjo, konceptualni postopek v njej še vedno ni ideja, saj njena episteme ni filozofija, ampak post-filozofija – umetnost po filozofiji.

 

Rosalind Krauss je v knjigi Originalnost avantgarde in drugi modernistični miti5 skušala odkriti specifično semiotično paradigmo, ki določa konceptualno mišljenje in njegovo paradoksalno dimenzijo. Sklicuje se na označevalni sistem Charlesa Sandersa Peircea, v katerem je indeks druga kategorija v triadi ikona-indeks-simbol. Indeks ne predstavlja mimetične, ampak dinamično soodvisnost dveh elementov, dveh znakov ali pa znaka in objekta – kot npr. pri odtisu stopala, prstu, ki na nekaj kaže, ali pa sledi metka v oknu.

 

Indeks nima potrebe po simbolizaciji ali podobnosti. Ne glede na to, na kaj se osredotoča konceptualno delo (golo besedilo, dokumentacija, intervencija, ready-made), le-to zaradi prevlade semiologije indeksa postane stroj, ki vedno ohrani vrzel med dvema soodvisnima elementoma. Tisto, kar je navkljub soodvisnosti pomembno pri indeksalnosti konceptualnega dela, je prav ta disjunktivna vrzel. Oba soodvisna elementa kažeta drug na drugega, a kljub temu ostajata disjunktivna. To je, tretji element (simbol, ideja), ki bi sicer simboliziral ali naoljil oba elementa, je odsoten. To pravimo zato, da bi poudarili, da konceptualna paradigma in njena indeksalnost ni ideja – saj je ideja nekaj, kar se mora razviti dramatično, dialektično, antagonistično, tj. potrebuje čutno utelešenje. To pomeni, da je v konceptualizmu ideja pretvorjena v spekulativni predlog, paradoksalen v svoji tavtološki dobesednosti, prej bliže filozofiji jezika kot ideji v dialektiki. Taka semantična disjunktivna vrzel, ki povzroči, da interpretacija odpove, je prav ta specifični trenutek, interval, hiatus, kairos, ki šteje za moderno in sodobno umetnost – moment aktualizacije, kadar razumevanje ni mogoče in kadar zavest stori nemogoč kognitivni preskok, zato da bi dojela sicer kognitivno nedojemljivo vrzel. To vodi k sesutju časovnosti, ki je bila nekoč nepogrešljiva za čutno vpletenost, v prid prav temu negativnemu trenutku.

 

Konceptualna intenzivnost moderne in sodobne, pa tudi konceptualne umetnosti, leži v spekulaciji o tej vrzeli. Toda kadar se umetnost odveže od tega negativnega trenutka, potem ne ostane ničesar razen teoretične genealogije, pozitivistične sociologije, kognitivne rutine, ki ni ne čutna, ne filozofska, ne konceptualna, temveč neprostovoljno postane bistveni del sodobnega kognitivnega kapitala.

 

 

II Angažma ali avtonomija?

 

Razlog, zakaj problem ni več v izbiri med dvema možnostma – med odpravo umetnosti preko političnega in družbenega angažmaja ali umetniško avtonomijo – leži v dejstvu, da oba od teh pristopov epistemološko pripadata teoriji: prvi pristop je zveden na teoretično rutino – zaradi ignoriranja trenutka kognitivne eksplozije v umetniškem delu, ki ga prinese modernizem; in drugi – zaradi spekulativnega poustvarjanja konstruktivistične dediščine avantgarde – na popolnoma anti-avantgardnem političnem ozadju. Torej se oba – angažma in avtonomija – pogosto izkažeta za dve strani istega kovanca.

 

Glede na ustaljene stereotipe je avtonomija formalna, angažirane umetnostne prakse pa družbeno učinkovite. Prva je modernistična miselnost, druga je paradigma avantgarde.

 

Po drugi strani so si umetnostna dela avtonomne umetnosti vedno lastili njihovi privrženci kot simptome ekonomskega in družbenega konteksta. Bolj, ko so bili estetsko nepropustni in kompleksni, bolj so lahko na ta nepropusten način diagnosticirali historičen in družbeni kontekst kapitalistične sočasnosti. To je bil predmet debate tako za Adorna kot za Lyotarda. Toda taka vez z realnostjo je morala biti nihilistična in negativna ter se je lahko vzdževala le skozi svojo radikalno neprebavljivost v nasprotju s kapitalistično libidinalno ekonomijo. Še enkrat, ta neprebavljivost je konstruirana ne z estetizacijo formalnih odlik, temveč z vstavitvijo prav onega trenutka kairosa v samo delo. In tu si Adorno pogosto kontradiktira. Na eni strani poskuša ohraniti mimetične odlike avtonomnega umetnostnega dela: moralo bi biti antiteza kapitalu, a hkrati vendarle ostati znotraj buržoaznega interierja dialektično, odpravljajoč [aufheben] ta interier z intenzivnostjo specifične formalne partikularnosti umetnostnega dela. Na drugi strani pa, ko se navezuje na primere iz nove glasbe, njegova negativna dialektika postane ne le negativna, temveč nihilistična in anti-mimetična. To je, prava modernistična negativna poteza je lahko kvečjemu samodestruktivna, privede lahko kvečjemu v molčečnost, na ničlo, h koncu umetniškega; ker kapital lahko dopušča le nemožnost umetniškega oziroma njegovo sesutje, negativni mimesis tega pa bi konec koncev prav tako lahko postal atrakcija, razen če je negacija popolna.

 

Ali današnja kvazi-avtonomna dela spadajo v tako negativnost? Ne. Le-ta so dana v obtok, prebavljena, pogosto poblagovljena. Četudi so morda kompleksna v svoji formi. Umetnost ekstremne konceptualne strogosti ali radikalne paradoksalnosti je zdaj težko proizvesti, ne glede na to, kako močno si želimo obnoviti avtonomijo umetnosti. Postopki cirkulacije izganjajo možnost neizmerljivosti semantičnega paradoksa v umetnosti.

 

Na drugi strani schillerjanska estetika, uporabljena ob sodobni umetnosti – kot je to skušal storiti Rancière – le izkorišča modus Kantove estetike v razmerju do neestetskih sodobnih umetniških praks.6 V tem primeru je namen podeliti delom anti-estetsko genealogijo, s pleromo7 predmodernističnega umetnostnega dela. Toda kar v tem primeru ostaja neopaženo, je to, da čutnost predmodernistične umetnosti nikakor ne predpostavlja svoje biti kot osnove za estetiko.

 

Kar pa zadeva angažirane kvazi-avantgardne umetniške prakse, bi njihov angažma prav tako pogosto lahko označili za formalnega, saj so družbeni in politični pojavi pri njih včasih prikazani na odmaknjen in senzualno nevpleten način, le da se te odtujitve njihovi producenti niti ne zavedajo. Tovrstno družbeno delo – vzemimo na primer projekte A. Žmievskega, S. Sierre, K.Šede – ne dosega razveze v kolektivni zavesti ali v življenju tistih, ki naj bi jih svarili. Še več, politično angažirana dela pogosto zadržijo svojo moč zaradi negativnega modernističnega ‘trika’v njih – prav tistega trenutka kairosa, ki ga umetniki pogosto ne priznavajo oziroma se ga v svojem pozitivističnem optimizmu ‘izboljševanja družbe’ ne zavedajo.

 

Avtonomna umetnost je torej prebavljiva in demokratizirana, medtem ko družbena umetnost pogosto reproducira politična hotenja tavtološko ali formalno: ne odtuji družbene ali ekonomske alienacije, kot je to zahteval Lyotard (ker noče biti več znotraj adornovske modernistične paradigme), toda hkrati ni zmožna de-alienacije, ker to predpostavlja akt metanoje8 – vpletanja lastnega življenja in usode v Realno.

 

 

III. Genealogija anti-modernizma

 

Obrnimo se sedaj k nekdanjim socialističnim interpretacijam določenih problemov Heglove estetike, ki pojasnjujejo, zakaj je čutnost nepogrešljiva za umetnost. V mislih imam teorijo realizma Mihaila Lifšica.

 

V svojem delu Heglova estetika in sodobnost sovjetski teoretik realizma Mihail Lifšic definira umetnost kot čutno zavest resnice. Toda resničnost umetnosti ne izvira iz ‘korektnosti umetnikove zavesti, temveč iz živahnega čuta za realnost.’9

 

Nanašajoč se na Heglovo estetiko, Lifšic uporablja izraz ‘človeška resignacija’, sicer sposojen od ruskega literarnega kritika V. Belinskega. Ta izraz je parafraza oziroma sinonim za čutnost.

 

Realistično dejanje, kot ga razume Lifšic, ne bi bilo toliko v tem, da bi se izjavili proti zatiranju, niti ne, da bi le naturalistično dokumentirali ali upodabljali zatirane, temveč prej to, da bi vstopili v tisto bedno življenje čutno, zato da bi ga privedli na raven splošnih sil človeštva. Toda, če znova ponovimo, čutna vpletenost ne bi pomenila toliko nominalne prezence v problemskih poljih. Ne gre toliko za empirično soudeležbo v določenih izkušnjah ali za prikaz teh doživetij, temveč za dogodkovno srečanje s pojavom oziroma s tistim, kar se je zgodilo. To je tisto, kar spremeni proizvajalca v nekakšni metanoični transformaciji, vtisnjeni v umetniško delo.

 

Realistična umetnost se nikoli ne nanaša nase. Umetniška je slučajno le zato, da bi postala ne več in ne manj kot sredstvo s katerim se dotakne življenja. Ni ji treba reflektirati same sebe. Pravzaprav izraz ‘klasično’, ki je v socialistični estetiki pogosto nadomeščal ‘realistično’, ne predpostavlja toliko reda, temveč prej samo ‘človeško resignacijo’, ki se lahko odvije le kot hegeljanska čutna vpletenost v realnost. Največji paradoks tukaj je, da je modernistična umetnost, ki je zasvojena s svojim samoukinjanjem, permanentno preokupirana s sabo, medtem ko realistična umetnost, ki dejansko izrabi eksplicitno umetniška (ne-naturalistična, ne-dokumentarna, gnomična) sredstva, nikoli ne pokaže, da je umetniška, ker je njena preokupacija genetična vez z realnostjo. Realistična umetnost, nasprotno, artikulira in razkrije dogodek, ki je njej zunanji in šele potem postane umetniško delo, medtem ko so modernizem kot celota in pogosto celo avantgarde konstruirani v smislu, da so sami svoj lasten dogodek – dogodek, ki leži v njihovem lastnem jeziku, metodologijah in aktivističnih postopkih.

 

Z izrazom ‘človeška resignacija’ Lifšic kritizira ‘ponos in aroganco buržoazno-demokratične končne zavesti’10, ki se zoperstavlja določenim pojavom z namenom razreševanja kontradikcije, toda brez opazovanja in doživljanja pravih kompleksnosti okoliščin.

 

Odtujitev je postala glavna točka odpora sodobnih umetnostnih praks, upirajoč se odtujitvi s kritiko le-te oziroma z njeno še hujšo obliko. Toda tak pristop je izločil kakršenkoli poskus zamišljanja situacij, eksistenc, ki bi lahko ušle logiki alienacije – takih, ki bi lahko bile de-alienirane. Konstruiranje de-alienacije v pogojih družbene in ekonomske alienacije je bilo v sodobni umetnosti pogosto smatrano kot kičasto, pop, nekritično, kot afirmiranje ideologije. Toda celo kadar de-alienacija ni mogoča družbeno in ekonomsko, se kljub vsemu lahko razvije čutno, tj. umetniško. Čutna relacija z realnostjo pravzaprav že proizvede potencialnost za de-alienacijo. Argument antimodernistične teorije, ki se je razvil znotraj okvira socialistične etike, je bil torej ta, da možnost de-alienacije zadrži svojo relevantnost v umetnosti ne glede na kapitalistično ekonomijo, četudi bi to lahko zahtevalo neverjetne etične podvige. Zastavljati de-alienacijske interese ne pomeni le utopične reprodukcije imaginarnih stanj de-alieniranih situacij. Ne le, da bi moral umetnik proizvajati pogoje izkušenj življenja v de-alieniranem stanju, mora jih tudi čutno živeti in zato ojačati presek izkušnje z idejo.11

 

Generalno rečeno, čutnost se v umetnosti tiče eksistence drugih človeških bitij, medtem ko je zgoraj obravnavani negativni moment kairosa stvar reificiranih konceptov.

 

Odtujitev je bila komplement kapitalizma že dosti pred pojavom moderne umetnosti, in vprašanje, ki ga postavlja socialistična estetika, je, zakaj je realistični umetnik težil k iskanju umetnostnih de-alienacijskih potencialnosti kljub težavnim odtujitvenim učinkom, medtem ko modernistični umetnik povsem zavrača tako potencialnost. Morda zato, ker, paradoksalno, modernistični ali sodobni umetnik ne le prezira odtujen svet, temveč v njem nezavedno najde libidinalno privlačnost – dvosmerna zveza, ki je v zahodni umetnosti prisotna že od Baudelaira. To je razlog, zakaj so se poststalinistične socialistične umetniške prakse v kinu, literaturi in drami premestile k realističnim izkušnjam. V taki paradigmi stil, forma in metodologija niso posebej inovativni ali originalni. Kar je bilo specifično pri tej umetnosti, je upodabljanje konkretnih situacij de-alienacije v družbi, v človeških odnosih in njena čutna vpletenost vanje. Ravno nasprotno se je zgodilo v modernizmu, kjer se vsebine sesujejo, medtem ko subjektivne metodologije in jeziki postanejo predmet konstantne inovacije.

 

Lahko se zdi, da je osredotočenje avantgarde na obnovo sredstev proizvodnje v poststalinistični sovjetski umetnosti popolnoma nepomembno. Toda v resnici drži nasprotno: tisto, kar je postalo dosti odločilnejše sredstvo za proizvodnjo, je bilo etično ravnanje, ne pa inovirana tehnična sredstva ali estetski postopki. Ta drža se paradoksalno nanaša tako na avantgardno kot na zgodnje-marxovsko aspiracijo, da bi vpeljali spremembo ne le v tehnologijo in infrastrukture, ki jih družba proizvaja navzven, temveč tudi navznoter z nakazovanjem take spremembe v človeškem bitju in družbi, tj. preko čutnih parametrov, transformacije zavesti.

 

Zanimivo, da je ob odpravi [aufhebung] umetnosti pri ruski avantgardi – poleg začetnih tendenc zlitja življenja in umetniške proizvodnje – prišlo do pomembnega odkritja, da je umetniški subjekt kolektiven, da je ta kolektivni subjekt proletariat, in da mora človek prestati čutno transformacijo v to kolektivnost: tj. taka transformacija se bo slej ko prej morala zgoditi.

 

IV.Človeška resignacija kot etično mišljenje

 

V zapisih M. Lifšica je izraz ‘človeška resignacija’ poudaril etično dimenzijo Heglovega pojma čutnosti. Toda hkrati je meril na nestrinjanje s pristopom k emancipaciji, kot ga je izvajalo konstruktivistično krilo avantgarde, ter na obsodbo pretiravanja vloge biopolitike in družbenega inženirstva: v konstruktivističnih praksah so problemi organizacije, sistemske ureditve ali biopolitičnega upravljanja prevladovali nad samimi postopki življenja ali realnosti. Čeprav je avantgarda poskušala zliti umetnost z življenjem, s tem ko je nasprotovala nihilizmu in hermetizmu modernizma, je namesto tega pogosto raje nadomestila življenje s sabo, spreminjajoč življenje v kreativno produkcijo, toda brez da bi si najprej vzela čas, da bi videla, iz česa naj bi bilo življenje samo sploh sestavljeno.

 

Logika konstruktivizma je bila sledeča: če življenje sestoji iz izkoriščanja, nepravičnosti in poniževanja, ali ni bolje izkoreniniti te pojave takoj, jih rekodirati in reorganizirati, namesto da se jih reflektira, živi, opazuje in preučuje.

 

Kot posledica tega je bila realnost pogosto vzeta za umeten projekt konstruiranja prav te realnosti. V taki situaciji ne obstaja nič takega, kot je objektivna realnost. V njunem projektu konstrukcije in modernizacije sta konstruktivizem in produktivizem zamenjala temporalnost dane realnosti s tehnično reorganizacijo samega socialnega okolja, kot da bi bil slednji materija; tako da realnost sama ni postala dosti več kot infrastruktura ali umetnostna praksa. Tu naletimo na nenavaden paradoks, o katerem na široko razpreda Andrej Platonov, ki je pripadal avantgardnemu krilu proletkult, in ki se je v 20. letih preokrenil k novemu anti-stalinističnemu sovjetskemu realizmu.

 

Kar prikazuje Platonov v svojih romanih, je natanko izid te vrste rekonstrukcije in inženirstva. Ljudje, ki načrtujejo in konstruirajo, sestojijo iz mesa, duše, hrepenenja po ljubezni, izčrpanosti, osamljenosti in tesnobe, iz strahu pred mehaniziranim delom in brezčutno eksistenco. Kot rezultat tega prepleta organskega in neorganskega se izcimi to, da realnost sploh ni konstrukcija, temveč boleč sovpad velikega projekta prihodnosti in krhkih teles, izmučenih od dela. In vse to ne izgleda kot demiurški projekt, ki so se ga lotili umetniki, inženirji in izumitelji, temveč kot nerazdružljiva točka stika med tistimi objektivnimi življenjskimi procesi, ki tragično presegajo tehnični plan, ter tehnologijo njegove implementacije. Platonov je bil točno tista figura, ki je nekoč pripadala tistemu delu avantgardnega projekta, ki je program raztopitve umetnosti v življenje vzel ne toliko kot novo biopolitično nalogo, temveč kot etično dejanje postajanja proletariat intelektualcev srednjega razreda. Postajanje je bilo nujno, dokler je še obstajalo kaj delavcev, dokler je sploh še obstajalo kaj proletariata ter dokler se je ohranjala delitev dela. Tako je bila poleg biopolitične motivacije prisotna tudi etična motivacija za vpletenost ruske avantgarde v življenje. Vprašanje, ki ga postavlja Platonov, je, ali je takšna raztopitev nov projekt organizacije, ali pa dejanje, ki ima prej omenjene čutne in metanoične učinke.

 

Ta odnos, ki je prej čutni kot pa konstruktivistični, je natanko to, kar je za Lifšica odlika realistične umetnosti, parafrazirano kot človeška resignacija. Tak odnos predpostavlja samo-zavrnitev, samo-resignacijo, akt skromnega umika, celo ponižnosti.

 

Lifšic tukaj meri na to, da resnica v umetnosti nikoli ne more biti zavestno načrtovana ali nakazana, da pa hkrati tudi ni produkt nekontroliranega nezavednega. V umetnosti se intenca izgubi vpričo realizacije, ki je dosti bolj odvisna od objektivne realnosti kot osebno imaginarno. Umetniška podoba (hudozhesvenni obraz) ima opravka z realnostjo in to pogosto na način, ki je celo nasproten namenu proizvajalca.12 Resnica ni v glavi, temveč v svetu.

 

Vsakdo, ki je vdan levičarskim stališčem, bi temu nasprotoval: kako lahko umetnost in umetniška gesta implicirata ponižnost in duševni mir? Toda, realistični umetnik se ne ukvarja z uporom na način imitacije ali z oponašanjem jezikov in intonacij protesta. Zato, da bi se spustili v uporniške postopke, ne zadošča posnemanje podob, form ali akcij, ki so sorodni načinu, kako si predstavljamo upornega duha, temveč prej prenašanje krutih podatkov življenja skozi um in čute.

 

Iz tega razloga Lifšic celo definira revolucijo ne v okvirih romantiziranega prevrata suverenosti in ne kot akt protestirajoče subjektivnosti, ki je dvignila vstajo proti zgodovini, temveč kot akt, ki razkriva pravila objektivnega zgodovinskega razvoja. Piše: ‘Revolucija je blisk, ki prekine kvantitativno linijo potenciala z videzom aktualne neskončnosti. Zavest sooči s tistim, kar presega njene meje, ter človeškemu bitju podeli razumevanje njegovih dejanj.’ 13

 

Človeška resignacija prinese nenavadno spoznanje, da se realnost razkrije takrat, kadar se individualna osebnost umakne v ozadje, in da realnost ne more biti rekonstruirana ali spremenjena brez napora, da bi jo razumeli in občutili.

 

Prav to je mišljeno s človeško resignacijo. Resignacija v tem primeru ne pomeni le vzdržanja od bitke, temveč zavrnitev arogantnega odnosa do protislovij, ki so inherentni realnemu – ne nadomestiti jih z osebnimi željami, biografijo, čuti, metodami, travmami, psihologijami itd.

 

Sposobnost odstopiti od svoje subjektivnosti, ki je inherentna človeški resignaciji, privede do neobhodnega etičnega dejanja, ki omogoči videnje, kako drugi so, in naznačenje ne le tistega, kar je treba storiti, temveč tudi tega, kar se je zgodilo – kar je bil sam dogodek, ki je umetniškemu delu zunanji. To nima nič opraviti z odsotnostjo avtorja v postmodernistični literaturi. Pričujoča zadeva je drugačne vrste resignacija, ki podeli prednost izrazu dogodka na račun lastnega umika, in ki ne proglaša prevlade partikularne umetniške metode kot torišča historičnega razvoja. Namesto tega je za realistično (ali, kot bi rekel Lifšic, klasično) umetnost ta skromnost izhodiščna točka. Na primer: sodobni umetnik, ne glede na kritična prepričanja, zelo eksplicitno razkriva osebno strategijo z vnaprej izdelanimi in razjasnjenimi koncepti, s popolno samozavestjo ter z zavestjo, da delo zaobjema celo vrsto sodobnih problemov. V okviru te strategije je prepovedano dvomiti v svojo lastno aktivnost, tudi kadar umetnik proglaša popolno negacijo umetnosti kot strategijo ali kadar razglaša svojo lastno frustracijo in neuspeh.

 

Temu nasproti umetnik realizma razume svojo umetniško aktivnost tako, da jo izganja in prezira, povsem zavedajoč se ničevosti umetniških sredstev, da bi nagovorila realnost. Umetnost je ničeva, nima sposobnosti emancipacije, a prav obup ob spoznanju te ničevosti lahko prinese upanje na emancipacijo. To pa zato, ker dogodek in realnost vedno presegata katerokoli umetnostno delo. A vendarle, umetnostno delo je neizogibno, ker je samo umetnost tisto sredstvo, s katerim se dotikamo dogodka.

 

Če se torej vrnemo nazaj k sodobni situaciji, bi se vprašanje glasilo, ali naj umetnost nadaljuje s paradigmo teoretičnega uma, postavljajoč v ospredje inteligence in kognitivna ter tehnološka znanja, ki so že izgubila svoj trenutek kairosa? Hkrati pa je tisto, kar v odsotnosti splošnega programa socialne in ekonomske de-privatizacije danes predstavlja nadaljevanje emancipatorne avantgarde in sodobne umetnosti, bistveni sestavni del načinov produkcije kognitivnega kapitalizma. A problem je hkrati tudi v tem, da so hitrosti cirkulacije in menjave v sodobni kapitalistični ekonomiji dejansko bolj subverzivne, kreativne in paradoksalne kot umetnostne intervencije vanj. To pomeni, da kadar sledimo kognitivni poti, umetnost ne more drugače, kot da je podrejena pospeševalnemu toku kognitivnega kapitalizma. Umetnost, ki bazira bodisi na interveniranju v družbeno infrastrukturo ali na ustvarjanju strojev inteligence, zaostaja v primerjavi s sodobno ekonomijo, ker si je kapitalistična ekonomija prisvojila toliko sestavin spekulativnih manevrov: je bolj strojna, bolj pozunanjena, hitrejša v smislu cirkulacije, bolj kreativna v smislu ustvarjanja kot tudi kasnejšega subvertiranja infrastrukture. Umetniške prakse prekaša natanko na tistih področjih, ki si jih je umetnost lastila zase na račun odprave čutnosti in metanoje ter z ignoriranjem njune negativne modernistične genealogije. Torej je razlika med umetnostjo in kapitalom v etiki, toda etika je natanko tisto, od česar se je razvezala umetnost, bodisi v prid tekmovanja z tehnokratskimi učinkovitostmi napredka ali v prid profanacije kapitalistične odtujitve s še večjo odtujenostjo.

 

Če ni več mogoče, da bi se predmodernistične sestavine sploh še obnovile, če je na eni strani trenutek kairosa odstranjen tudi iz sodobnih umetniških praks, potem se umetnost razpusti v različne oblike kreativnih aktivnosti, kapital pa v tem postane bolj in bolj umetniški. Danes torej razcep ne bi bil toliko med umetnostno politično angažiranostjo in avtonomijo, temveč prej med episteme sodobne umetnosti (ki se je v svojem stremljenju po biopolitični učinkovitosti ujela v past nezavednega reproduciranja kapitalističnih vmesnikov in infrastruktur) in dogodkovnim ter čutnim predstavljanjem tistega, kar se je zgodilo – kar je sodobna umetnost prostovoljno zavrgla.

 

P.S.

 

Kakorkoli, če se spomnimo, da je episteme sodobne umetnosti nastala na ozadju paradoksalnega preživetja umetnosti v pogojih njenega popolnega uničenja in nemožnosti, je bolj verjetno, da se vpričo lažnih demokratičnih in populističnih širjenjih sodobnih umetniških praks pojavijo nove radikalizacije očitno negativne genealogije umetnosti. Le da se bodo te bodisi razvile na mejah globalne demokratizirane umetnosti bodisi bodo zakrinkale svojo negativno oziroma subverzivno intenzivnost z dobrohotno retoriko.

 

Kar pa se tiče episteme čutnosti, bo ta še naprej ostala oddeljena od kognitivnih in tehnokratskih postopkov ter se bo razvila nekje v sencah sodobnih praks, saj bodo vsa umetniška polja – od gledališča, plesa do filma – skušala kolikor bo le mogoče vztrajati pri episteme uničene, a vendar vzdržljivostne sodobne umetnostne institucije.

 

1 aufhebung, aufheben je nemški izraz, ki ima več hkratnih in protislovnih pomenov: 1. povzdigniti, 2. odpraviti, 3. ohraniti. Gre za pojem, s katerim je Hegel ponazarjal dialektično postopanje teze in antiteze. V angleščini se ga običajno prevaja z izrazom sublation, v slovenščini pa uporabljamo kar izvirnik. (op.prev.)

2 Boris Groys, Under the Gaze of Theory, v: e-flux 35: www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory

3 Glej Podoroga, V. Kairos. Critical Moment. Moscow, Grundrisse, 2013. ‘Pomembnost kairosa leži v dejstvu, da aktualizira čas, da ga iztiri. Toda še pomembnejša je njegova hipnost, ki definira trenutek aktualizacije, vselej eksploziven in nenaden, odpirajoč prekinitev, razpoko v svetu. To se zgodi tudi kadar kairos izbruhne pred nas preko kompleksne forme ali preko izumetničenih ovir. Kairos je zanimiv po svoji negotovosti: kot priložnost in kot dejanje-trenutek, kot načelo aktualizacije umetniške geste.’ (str. 12)

4 kairós [gr. kairós prava mera; primeren trenutek] najugodnejši trenutek za pomembno odločitev (op.prev.)

5 Rosalind E. Krauss. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, MA:MIT Press, 1985. 2. poglavje Towards Post-modernism. Notes on Index.

6 Rancière, J. poglavje ‘Antinomies of Modernism’, v: Aesthetics and its Discontents. Polity Press. 2009, str.61-107.

7 pleróma – [gr. pléroma (po)polnost, obilje] princip polnosti v filozofiji gnostikov, božanski praizvir vseh emanacij življenja in duha (op.prev.)

8 metanója [gr. metánoia] sprememba nazora; spreobrnjenje, pridobitev novega pogleda na svet (op.prev.)

9 M. Lifshitz, Aesthetics of Hegel and Contemporaneity. v: On Hegel. Moscow: Grundrisse. 2012, str.185-249.

10 M. Lifshitz. On Pushkin, Letter to Friedlender, 1938. www.gutov.ru/lifshitz/mesotes/pismo-pushkin/htm

11 Sovpad ideje in senzitivnosti je bilo pravzaprav natanko to, kar je odlikovalo predmodernistično umetnost, ki ji danes pripisujemo oznako klasičnega.

12 Na primer: Andrej Rubljov je izdeloval ikone in upodabljal čistost svetih oseb, toda de facto je razkril nekaj, kar Lifšic imenuje ‘nesebična dobrohotnost’ [‘disinterested benevolence’] v človeškem značaju ter človeških bitjih – na ta način prenašajoč čutno izkušnjo realne eksistence namesto utrjevanja kanona svetega. M. Lifshitz. ‘On the Arguments on Realism’. v: Michail Lifshitz. Ancient and Contemporary Mythology. Moscow: Iskusstvo, 1980. str. 498–545.

13 Ibid. 134.

Keti Chukhrov
Praznine 04_1. 6. 2013

Prisotno preko odsotnega

V sodobni poplavi vsega predmetnega in vizualnega sta previdnost in premišljenost umetnostnega delavca še kako pomembni, da prostora še bolj ne gosti, ampak ga z redčenjem in ‘maštanjem’ prevaja v nove in drugačne kontekste. Kontekst praznine je objekt razmišljanja. V galeriji jo zapolnjuje materialna prisotnost. Preko prostorske instalacije išče definicije vsakega časa in vsakega posameznika, ki lahko v delu uvidi arhetipskost z podvprašanji: kdo sem, kaj počnem in kam grem.

 

Zanima me živi krik, glasni pok, vidni premik, prostorska akcija, zvok nelagodnega metronoma, ki daje ritem neznanemu pianistu in vsakemu obiskovalcu galerije in ga nenehno opozarja, da v tem diskurzu nismo poslednji. Ni dovolj le zavedanje, da bom objekt, v tem primeru podobo fizičnega, izgubil, ampak tudi sam nekoč izginil.

 

Zgodovina upodabljajoče umetnosti je temeljila na upodabljanju in kopiranju človeškega telesa, ki je vedno bilo v funkciji nosilca in tistega, ki je imel določeno vlogo v družbi . Telo se je v različnih obdobjih transformiralo, se zagovarjalo kot materija pred gledalcem, dokler moderna doba s postmodernizmom ni figurativne podobe umaknila iz galerijskega prostora in tega še prej materialnega telesa nadomestila z gledalčevim telesom. Sodobna umetnost danes od gledalca zahteva celotno telo, še več, ves njegov um, gledalec ne sedi več v salonu ali v beli kocki in z meditacijo ne uživa dela, ampak se mora ob njem premikati, z njim sodelovati, nenazadnje ga gledalec sam z lastno mislijo tudi dokončuje. V tem pogledu umetnost ni več nič drugega kot orodje razmišljanja, je prevod realnosti v institucionaliziran prostor, kjer se v različnih formalnih delih srečujemo s problemi, ki niso ostali zunaj.

 

Prazne bolniške postelje so readymade in obravnavani problem kažejo s podobo, ki je tam ni. Preko odsotnosti lahko slutimo prisotnost in zdi se, kot da je pravkar nekdo vstal, odšel, umrl in izginil iz prostora, mi kot gledalci pa smo ta performativni akt zamudili. Delo miselno vključuje človeško telo in bi ga bilo mogoče zaradi tega zagovarjati tudi kot kolektivno figurativno skulpturo, ki pa ni upodobitev človeka, saj ne vključuje upodobitve telesa, ampak je tako poimenovani skulpturi pojavnost telesa iztrgana. Podoba prazne postelje sama naredi in narekuje vidno tisto, kar na njej manjka, kar je njena primarna funkcija in na kar asociativno spominja. In na tej isti postelji, vzeti iz konteksta nevrološke klinike, je ležalo mnogo teles oziroma subjektov, ki so na njej pustili svoje sledi, informacije, bolečino, lastno prisotnost, ki je v tem primeru anonimna, last države, last ljudstva in prestavljena v nov kontekst mišljenja z referenco na realnost in časovni kontekst, ki je šel mimo, a je vseeno ujet v teh objektih.

 

Po Beltingu telo samo že je podoba, še preden se to transformira in prevede v različne upodobitvene materiale. Torej se v ponovitvah kaže le posnetek telesa in ne tudi njegova bit. In ko govorimo o odsotnosti oziroma o praznini, to vedno lahko spregledamo in uvidimo ob prisotnosti nečesa. Tišino namreč lahko dojamemo šele preko odsotnosti šuma; in tako je tudi v likovnem polju, ko lahko nič pomeni nekaj, ker nekaj pogrešamo.

 

A umetnostno delo želi imeti svojo bit. To zahteva od nje tudi vse bolj zahtevna družba, ki prav tako kot umetnostni delavci secira in abstrahira, da bi lahko nazaj videla pravo realnost. Vsako umetnostno delo se izmika definicijam in posplošenim klasifikacijam, kar potrjuje, da imamo pri umetnosti opravka z odprtokodno stvarnostjo, ki je del življenja in ni življenje samo. Pri njej gre vse zelo zares. A vseeno se ob tem pojavi tudi dvom, ki ga narekuje prestop v kontemplativno polje umetnostnega dela, ko gledalec kot subjekt vstopi v nedoločenost, v kateri besedi življenje in smrt izgubita svoj smisel, in se v ta prostor naseljujejo izjeme, v katerih vseeno prebiva golo življenje subjekta.

 

Vsakršna kultura oziroma umetnost je vedno v odvisni funkciji do družbe in je tudi njen kritični refleks na tok dogajanj v družbenem prostoru. Naloga umetnosti je premišljevati in premisliti spremembe in s svojo kritičnostjo v svetu premisliti lastno pozicijo v realnem delovanju in nenazadnje prevzeti tudi odgovornost za učinkovanje ter morebitne posledice.

 

Delo obstaja, ko je gledano in predvsem ko se subjekt lahko preko lastnega telesa zave, da na postelji z izkušnjo izgube nekoga lahko vidi tudi njegovo podobo in hkrati na istem mestu vidi tudi samega sebe. Takrat ta praznina postane polna, nenazadnje ne moremo zanikati vseh materialnih predmetov, ki zapolnjujejo prostor; a ravno kritična meja ‘neprostora’ nas opominja na tisto prisotnost, ki je tam pravzaprav ni. Telo na tem mestu ni več biološko dejstvo, ampak je to spregledano imaginarno telo kultura in ne narava.

 

Odsotnost, minljivost ali praznino je torej treba pretvoriti v govor. V diskurz, za katerega se zdi, da je v našem času izredno osamljen, odrezan od oblasti in tudi od družbenih mehanizmov, politike, estetike, filozofije ali umetnosti. Kot vse drugo, kar se kaže predvsem preko odsotnega in pozabljenega, je vendar zaradi tega ves čas prisotno med nami. Med nami in v nas samih je nešteto podob, ki so v fazi prehajanja, prelivanja, izginevanja. Od nas samih je odvisno, kako intenzivno se bomo trudili, da jih bomo še lahko šteli v nabor prisotnega.

 

Kar želim reči, si bom sposodil pri Nietzscheju: ‘Sodbe, vrednotenja o življenju, za ali proti, navsezadnje nikoli ne morejo biti resnične: vrednost imajo le kot simptomi, samo kot simptomi prihajajo v poštev – same po sebi so take sodbe neumnosti. (…) Da filozof vidi v vrednosti življenja problem, ostaja celo ugovor proti nje mu, vprašanje o njegovi modrosti, nemodrost.’[1]

 

Fizična odsotnost telesa je simptom in je nenehno prav preko nevidnega in odsotnega močno prisotna. Gre za problem, ki je osmišljen predvsem na ravni misli in ne potrebuje toliko fizičnega kontakta. Fizični kontakti, ki so v večini naključni in samoumevni, le potrjujejo in še bolj utrjujejo odsotnost, ki je očitno nujna potreba vsakega od nas, da preživimo in s tem živimo. Torej sami delujemo kot subjekt, ker smo osvestili to odsotnost, se je zavedamo in nismo nje sužnji, ampak predvsem njeni sodelavci. Kot takšni skoraj ustrezamo dresiranim subjektom potrošne družbe, saj se lahko utopično obvladujemo in zavarujemo pred novimi prazninami. Delu je mogoče pripeti sociološko-antropološki predznak, arhetipske značilnosti, politično vsebino … Pri ambientalni postavitvi, ki želi posnemati bolnišnično sobo in je bila meseca novembra 2012 razstavljena v Novi galeriji Delavskega doma v Trbovljah, pa je očitno treba vsebinsko slediti tudi problemu figuralike v kiparstvu. Ta je kljub neprisotnosti telesa v delu sugestivno predstavljen in prisoten.

 

V razmerje med prisotnim in njegovim nasprotjem delo vpleta angažirane poglede na posameznikovo (družbeno) izkušnjo in resničnost. V prostorski postavitvi na starih bolnišničnih posteljah ni bolnikov ali umirajočih, čeprav iz njih kriči zavedanje o odhajanju, telesnem ali psihičnem razjedanju, poslavljanju, umiranju, smrti, odsotnem. O razmerju med manjkajočim in prisotnim pa umetnostno delo razmišlja tudi v odnosu do pretekle umetnostne produkcije in sedanjosti ter prevprašuje vlogo umetniškega dela, njegove objektnosti, postopkih readymadea, kontekstih umetnosti in njenih manifestacijah. Objekti

pred gledalcem pričajo o odsotnosti subjekta, ki je hkrati tudi umetniški objekt. Objekt pred njimi je mrtev, a prisotni ima možnost, da lahko ob njem začne razmišljati o tistem, kar je umanjkalo, pa naj bo to umetnostno delo, osebna ali družbena praznina.

 

[1] Nietzsche, F. Nietzschejevo berilo : izbrani odlomki, Ljubljana : Mladinska knjiga, 2002, str. 134.

Boris Beja
Praznine 06_1. 6. 2014

Draga arhitektura, zakaj te zapuščam

PRVA TOČKA: uvod

 

‘Nevarnost, s katero se spopadam, je ta, da bo to, kar bom rekel, nihalo med dvema skrajnostma: med neutemeljenimi špekulacijami in nečim, kar je znano že zelo dolgo.’1

 

Draga arhitektura. Odraščanje s teboj je bilo pravo potovanje. Toda prišel je čas, da greva vsaka svojo pot, tako da bi bila zadeva tega pisma tole: zares mislim, da bi morala prekiniti najino zvezo. Glavno spoznanje, ki me je privedlo do te odločitve, je, da se večino časa, ko sem v tvoji bližini, slabo počutim. In tega nočem več. V zadnjih šestih (!) letih sva se obe spremenili. Zdi se mi, kot da sva se včeraj slučajno srečali na likovnem tečaju, in da si me nemudoma spomnila na lepo punco z močnim imenom – recimo ji Josephine. Punce, ki so lepe in imajo tako močno ime, na primer Arhitektura ali Josephine, so zame najlepše punce na svetu. Vendar pa to deluje tudi v obratni smeri. Danes me spominjaš na grdo punco (tudi z močnim imenom, recimo Bernadette), ki se tako zelo trudi, da bi svoje napake skrila za sloji ličil; z videzom, ki lahko zavaja le kratek čas: lepa v petek zvečer, grda v soboto zjutraj. Danes, med včeraj in jutri, je vse skupaj videti kot šest dolgih let stockholmskega sindroma, ki ga imam končno dovolj. Poskusila bom napisati zakaj ter tako tebi kot sebi razložiti, zaradi česa in kdaj sva se oddaljili.

 

Jutri je nekaj, česar si brez tebe ne morem popolnoma predstavljati. Toda še vedno imam dovolj moči, da te vržem iz svojega življenja in se dobro naspim. Kar me pripelje do naslednje točke: v tem razmerju že leta nisem mirno spala in vsakič, ko bi rada zadremala za 15 minut, si ti, Josephine, vedno tam in trkaš na moja vrata, pripraviš me, da priplavam iz svojih sanj in se osredotočim nate, čakaš pred mojimi vrati, tako da lahko švigneš skoznje, se namestiš na kavč, slečeš svojo zapeljivo obleko in se oblečeš v staro trenirko – temu pravim ‘prva Bernadettina faza’. Končno prižgeš še televizijo. V tem, ko jaz nekako visim zraven, mi podaš seznam mojih opravil za danes. Nato se ti na obraz prikrade tisti sanjavi izraz, s katerim sem nekoč enačila tvojo umetniško osebnost in katerega sem kasneje zanjo tudi okrivila. A zdaj vidim, da si verjetno pravkar prišla z dobrega kosila z nekim tipom, ki študira ekonomijo, da si utrujena in bi rada samo malo (mojega) spanca. To tudi narediš, medtem ko jaz ostanem sama z Bernadette in milijoni vprašanj glede tistega seznama opravil, ki z vsakim nadaljnjim dnem postaja vedno bolj obscen.

 

Moja teza je, da te že nekaj časa nosi luna. Razlog za to, da nič, kar narediš, nima več smisla, pa je v tem, da ne veš več, kdo ali kaj si.

 

DRUGA TOČKA: Pričakovanja, čas in izobraževanje

 

Kakšna je razlika med brojler piščancem in arhitekturnim studiom? – Piščanec ni rekel: ‘Da, prosim.’2

 

Mlada po srcu in lahkih misli, tako kot se za najstnike spodobi, sem se zaljubila v idejo, da lahko rišem in obenem pomagam drugim. Recimo tej ideji spet Josephine. Ko sva se spoznali, sem bila najstniška piflarka z željo po študiju, ki bi mi ugajal, imela sem tudi oster jezik in velika očala, apetit po znanju in željo doživeti vse.

 

Na predavanju sem nekega super-seminarskega tipa, ki je sedel za mano, vprašala: ‘Kako ji je ime?’ Odgovoril mi je: ‘Arhitektura! Arhitektura kot pozitiven, svetleč izraz narave vis-à-vis naravne narave!’3 V tem stavku nisem videla nobenih opozoril, hkrati pa me je neka ustvarjalna sila spravljala ob pamet. Zdela si se kot njen pravi odraz, dober partner. Če skrajšam to noro ljubezensko zgodbo, sva po tem, ko sem ti povedala, da je tudi moje mnenje, da ‘vsi arhitekti pričakujejo in upajo, da bo njihovo delo na nek način v službi človeštva – za boljši svet.’4 ti – še vedno Josephine – in jaz začeli hoditi. Toda kmalu za tem sem dobila občutek, da mi nečesa vedno bolj manjka. Izgubljati sem začela svoj ‘čas za’, v smislu, da mi je čas dobesedno polzel skozi prste, nisem imela več časa za šport, kino, knjige, zapravljanje časa … Veliko majhnih koščkov mene je ostalo brez časa in postopoma so se porazgubili. Moj čas je postal tvoj čas, napolnila pa si ga z vsemi stvarmi, ki jih študij nečesa (še posebej tebe) prinese s seboj. (Temu bi ti rekla osredotočenje.) Kakorkoli že, vedela sem, da bo vse skupaj težko, in da ne bom spala, a da bo vredno in da bo takrat, ko bom nekomu rekla, da zaradi tebe nimam časa, ta oseba rekla: Neverjetno, hodiš z ____! Bla, bla, bla … Tega neverjetno takrat nisem razumela, vendar se mi je zdelo, da nekaj že mora pomeniti, saj sem to kar naprej poslušala.

 

Svoje stare prijatelje sem videvala vse manj, profesorje pa vse več. Ti so mi govorili stvari, kot na primer: ‘Aulis Blomstedt je s svojimi študenti na tehnološki univerzi v Helsinkih delil tale pameten nasvet: ‘Za arhitekta je sposobnost, da si predstavlja različne življenjske situacije, pomembnejša od sposobnosti, da si predstavlja prostor’,’5 v kar sem tudi trdno verjela. Toda to pomanjkanje časa je vodilo do tega, da sem bila vseskozi pod stresom, nenehni stres pa je vodil do tega, da sem začela dvomiti v svojo ljubezen do tebe. Ob tem sem spoznala, da si te mega-raznolikosti življenjskih situacij pravzaprav ne morem tako dobro predstavljati, to pa me je privedlo do misli, da morda nisem dovolj dobra ali pa da moram več delati. Zato sem se odločila, da bom še bolj trdo delala, da bom dosegla svoje cilje. In potem sem bila še bolj pod stresom in tako naprej.

 

Danes vem, da bi morala Auliusu Blomstedu povedati, da je narobe predstavljati si življenjske situacije, če se resnično življenje dogaja vse okoli tebe. To je tisto, kar bi moral narediti, če bi rad poznal družbo, kateri bi moral biti na voljo. Doživi trenutek. Zaradi takih nasvetov imamo danes situacije, v katerih ljudje, ki sploh niso ‘Aulis Blomsted’, in ki te sploh ne poznajo (učitelji in profesorji), ljudem, ki so kot jaz (vaši študentje), govorijo, kaj vse je narobe z današnjim svetom, kako se vse spreminja in kako so oni še poznali tisto zlato generacijo modernističnih arhitektov, ki so prihodnost pripeljali v preteklost. Z drugimi besedami, stres, pod katerim sem bila, je bil vedno večji, ker sem se začela zavedati, da postajam utrujena, da je moj seznam opravil vedno večji, in da odgovorov ne morejo podajati ljudje, ki ne vedo prav dobro, kaj bi mi v tem negotovem času povedali. Rada bi zakričala, ker sem polna zavisti, ker ta tip (ki ga v času konzultacij sploh nikoli ni) sedi tam in mojo Josephine spreminja v Bernadetto, povrh vsega pa mi še govori, da je njegova izobrazba boljša od moje. Rada bi ga vprašala: ‘Kje je MOJ Ravnikar? MOJ Ivan Vitić, moj Bernardi, moja kakršnakoli intelektualna avtoriteta?’ Ali pa je črta med profesorjem in mano tako tanka, da bi odgovore morala iskati na YouTube, ki ponuja vsa ta zastonj predavanja s Harvarda? Toda nato sem se spomnila, da nimam časa, saj kljub temu, da vsi pravijo, da te je težko razumeti, in da vzameš veliko časa, obstaja tista stvar, ki se ji reče ‘Rok oddaje’, in ki vsako navadno uro spremeni v dramatično peščeno, vsako zanimanje za univerzitetno izobrazbo pa se nenadoma zazdi kot moteč hobi in izguba časa, kar je treba kaznovati s padcem na izpitu, omejitvami ali kazenskim esejem. ‘Poučevanje je še težje od učenja […], vendar ne zato, ker mora imeti učitelj večjo količino informacij, in ker morajo biti te informacije ves čas na dosegu roke. Poučevanje je težje od učenja, ker mora le to omogočiti, da je učenje sploh možno; da se lahko zgodi. Pravi učitelj učencu pravzaprav ne dovoli, da bi se učil kaj drugega kot učenja samega.’6 Nisem imela časa, da bi se s teboj spoznala na zdrav in pravi način. Zato pa še toliko bolj želim oditi. Ta razlika med časom, ki ga zahtevaš, in časom, ki ga ponujaš, je nekaj, na čemer bi res morala delati. Zaradi tebe sem čisto zmedena in pozabljam, da sem stara 25 let, rojena in vzgojena za socialistični svet z delovnikom od 9. do 5. ure in prostimi konci tedna.

 

Toda ‘nekoč je obstajalo razmerje med prostim časom in delom, biblični diktat glede odpiranja in zapiranja. Zdaj delamo več, ujeti v stalnem vikendu.’7 Razočarana ob spoznanju, kako rigidne in zaprte so v bistvu tvoje izobraževalne ustanove, sem naredila še eno napako. Prijavila sem se za pripravništvo v biroju, kjer so trdili, da so tam zato, da uživajo v svojem delu v ustvarjalnem vzdušju z oblikovanjem okoljsko odgovornih projektov (prikazanih na bleščečih risankastih upodobitvah), z raziskovanjem sedanjosti z namenom ustvariti boljši jutri in z izdajanjem vsega tega v debelih raziskovalnih brošurah. Zvenelo je, kot da so se moje sanje ‘risanja, s katerim bi pomagala drugim’ uresničile. Toda ko sem bila enkrat dejansko tam, me je spet zadelo, ko si mi pokazala svoj pravi notranji jaz. Pokazala si mi obraz ljudi, ki so v pisarni preživeli toliko ur, da so se s svojo aroganco in elitizmom popolnoma odtujili od družbe.

 

Dobro poznana tehnika manipulacije je tako imenovana tehnika ‘stresa in olajšanja’, pri kateri manipulator na manipulirani osebi veča raven stresa, nato pa nenadoma ponudi olajšanje, zaradi česar se pri manipulirani osebi spodbudi močan občutek povezave z manipulatorjem. To je hitra resnična zgodba mojega pripravništva s teboj.

 

Roke, ki iz ustvarjalnega procesa ustvarijo Arhitekturo (čeprav je Arhitektura od zunaj mogoče videti kot Josephine), v bistvu pripadajo Bernadette in meni – pripravnici, ki je zgolj poceni delovna sila, ki se trudi najti poceni materiale in ustvariti poceni in hitre dizajne, zato da lahko oseba, ki ji sploh ni mar za vse skupaj (Šef), ustvari čim večji dobiček. Šef nato vse skupaj preda drugi osebi, ki v rokah dejansko drži vse niti (Investitor). Tako ni bilo čisto nič več videti stabilno, niti Zakon – zdaj tako fleksibilen kot Branzijev utopični urbanizem. Zdelo se je, kot da vam vsem skupaj preprosto ni mar. Ne le zame, temveč tudi za Neznano Osebo, za ‘Homo Random’, končno žrtev v zapletenem procesu, ki se začne točno tam, v tvoji pisarni.

 

Andrea Branzi me je pravzaprav poskusil pravočasno opozoriti, da lepe vrtnice zares imajo grde trne, in da je tisto, kar stoji vis-à-vis nečemu tako nepopolnemu in zapletenemu, kot je človeška narava, zelo kalna voda za plavanje, in da me bo stres pokopal, če se ne sprijaznim s tako podobo tvoje prihodnosti. Seveda je bilo prav to tisto, kar mi je spet dalo nov zagon. Zato ker smo kot otroci, kakršni smo dandanes, izurjeni, da ciljamo visoko, in da imamo vse. Pred nekaj minutami sem ga spet srečala v devetdesetih – rekel je, da si postala visokotehnološka favela. Vem, da se po svojih najboljših močeh trudi, da bi se spet zbližali, in da ima dobre namene, toda če si favela, zakaj sem potem cel teden izrisovala ta natečaj za hotel?

 

Danes sem se po tem, ko sem spoznala, da sem dobila opozorilo, in da imam priložnost, da izberem med igro, katere pravila se vseskozi spreminjajo, in novim začetkom, dokler zanj še imam majhno možnost, odločila, da izstopim. Če je po eni strani res, da ‘Pameten in zrel arhitekt dela s celim telesom in z občutkom zase. Ko ustvarja stavbo ali objekt, hkrati naseljuje nasprotno perspektivo svoje lastne samopodobe v odnosu do sveta in njegove eksistencialne vrednosti. Poleg vsega uporabnega in funkcionalnega znanja načrtovalec in umetnik potrebujeta eksistencialno vrednost, ki jo oblikuje njuna življenjska izkušnja …’8, in po drugi strani velja, da je ‘spektakel podoba, akumulirana do te točke, da postane kapital …’9, kako to, da se vedno tako dolgočasim, ko delam v pisarni, ki jo odsevajo bleščeče stavbe? Mogoče se Guyu Debordu ne bi zdelo narobe, če rečem, da si ti – sodobna arhitektura – koncept, akumuliran do te točke, ko preprosto postaneš denar, poliran do takega sijaja, da od tvojih odsevov bolijo oči.

 

Iskanje popolnosti in odličnosti je bilo tisto, kar je arhitekte in študente gnalo naprej. Veliko jih je svoje cele kariere posvetilo stremljenju po brezkompromisni odličnosti, kot je to mogoče videti v delih starih civilizacij, kar naj bi jim pomagalo napraviti trajen vpliv na družbo. Danes pa ti za to ni nič več mar. Vse zgoraj navedeno je še en dodaten razlog, da ne prenesem več tega, da spiš kot dojenček, medtem ko imam sama polno glavo tvojih skrbi.

 

TRETJA TOČKA: Ekonomija, videz in občutki

 

Ekonomija in videz v tvojem primeru hodita z roko v roki.

 

Videti je, da se neprestano ne spreminjaš samo ti, temveč da tudi čas, ki sem ga izgubila, medtem ko sem bila zaposlena s tabo, ni kar izginil, ampak se je spremenil tudi on; tako kot midve obe. Moja druga točka je, da se mi pravzaprav ne zdi, da si na psu ti, temveč da sem na psu jaz. Zaradi krize, o kateri vsi neprestano govorijo od leta 2009, dejansko nimam denarja. Medtem ko sem delala zastonj kot pripravnica, si med odmori za kosilo niti obroka nisem mogla privoščiti.

 

Včeraj (oprosti, da temu rečem včeraj, vendar v primerjavi s tem, koliko si stara, res je včeraj) se je zdelo, da bo tvoja modernistična baza prerasla v nekakšno ‘Superarchitteturo, arhitekturo superprodukcije, superpotrošnje, superindukcije k potrošnji, supermarketa, supermana, superplina …’10 Toda nekje na poti so se kolesa polomila in namesto luči svetlejše prihodnosti si postala metafora za naša življenja, ki jih poganja potrošnja, in v katerih je bil Človek že zdavnaj pozabljen. Postala si kot steklenica kokakole v reklami – osvežujoča in bleščeča (Josephine). A v resnici si me po prvi izkušnji svežine spet pustila žejno, s še manj denarja v mojih žepih.

 

Ker sva obe na psu, nima smisla še naprej vztrajati v proizvajanju zasnutkov ali načrtov ter uploadanju le teh v .pdf brošure. Toda od mene še vedno zahtevaš, da ustvarim toliko, kot se le da, večinoma za to, da ‘… z denarjem, ki ga nimamo, kupimo stvari, ki jih ne potrebujemo, da naredimo vtis na ljudi, ki jih ne maramo’11, in da mi pobereš vso energijo do te točke, ko nimam niti toliko moči, da bi razmislila o tem, kaj sem vendar naredila, da sem se spravila v vse to. Glede stvari, ki jih ne potrebuješ – če si res na psu, potem nima smisla, da jemlješ droge skupaj z Zaho in ustvarjaš take stvari, kot je na primer Heydar Aliyev Center, ki ga opisuješ kot ‘… antitezo starejše, bolj rigidne in pogosto monumentalne sovjetske arhitekture …’, ki ‘… simbolizira občutljivost azerbajdžanske kulture in optimizem naroda, ki zre v prihodnost.’12 Takšen opis me popolnoma zmede, saj pokaže, da razumeš, da je ‘arhitektura bolj kot katerakoli druga oblika umetnosti družbena umetnost, in da mora počivati na družbeni in kulturni osnovi svojega časa in prostora’13, in da je ta dizajn očitno tvoj odziv na to izjavo. Toda to, kar vidim tukaj, je, da ‘… oblika ne sledi več funkciji, funkcija ne narekuje več oblike, rezultat pa je posplošena estetizacija, (…) ogromen Kinderjajček (TM), (…), ki skuša rešiti družbeni antagonizem.’14

 

‘Če vzamemo Funkcijo ornamenta kot kazalec pomembne veje mišljenja v skupnosti arhitektov, ga ta poimenuje za ornament, z dobrodošlico ga vzame nazaj, a le pod enim pogojem: ornamenti morajo funkcionirati.’15 Funkcija tvojih novih ornamentov je, da prinašajo denar, ta denar pa se nato uporabi za ustvarjanje novih ornamentov, ki se jih uporabi za ustvarjanje še večje količine denarja in tako naprej. Zato se plastični labodi, za katere si me učila, da jih ne smem uporabljati, zdijo kot škatlica, polna narave in spominov.

 

‘Po mojem mnenju se isto zgodi tudi z arhitekturo – da postane nič drugega kot estetika, ko je enkrat odtujena od svojega originalnega smisla udomačitve prostora in časa, od animističnega razumevanje sveta in metaforične reprezentacije strukture.’16 Rada bi samo dodala, da v tem primeru arhitekt postane le še škatla za vse tiste ure sestankov in svetovanj. In ko se vse to združi v arhitektu-škatli, se tudi nakladanje vseh teh ljudi zbere v tej osebi. To pa ni dober občutek. Še posebej, ko sem žejna. Lefebvre nas je včeraj svaril: ‘Danes po vsem svetu opažamo tendenco po poenotenju. Razmerje med obliko, funkcijo in strukturo ni izginilo. Ravno nasprotno, postalo je deklarirano razmerje, producirano kot tako, bolj in bolj vidno in berljivo, proglašeno in prikazano v preglednosti teh treh pojmov. Sodoben objekt jasno določa, kaj je, svojo vlogo in svoje mesto.’17 V sodobnem času, ko je potrošnja tako globoko vdelana v naš vsakdan, citiram Žižka: ‘Na ravni potrošnje je ta nov duh tisti, ki ga imenujemo ‘kulturni kapitalizem’, (…) trošimo zato, da si življenje naredimo prijetnejše in smiselno.’ ‘Po drugi strani pa ne gre za hrepenenje po pravi enakosti, temveč za hrepenenje po primernem videzu.’18 Dovoli mi, da postavim vprašanje, kljub temu da mogoče ne bo pravično. Ali misliš, da bo čez sto let ta tvoj obraz, ki ga predstavlja Hejydar Aliyvev Center, lahko stal ob Eifflovem stolpu, neka druga Iva pa ga bo nemudoma prepoznala in rekla: ‘Heydar Aliyev, Baku, seveda!’ tako hitro, kot jaz danes rečem ‘Eifflov stolp, Pariz!’? Ali pa bo pomislila na Zaho in to ne na dober način?

 

ČETRTA TOČKA: Drugi

 

Tretja točka je … no, dolgo si že odtujena od družbe. In tega se zavedaš. Kljub temu pa nadaljuješ s tem svojim odnosom. ‘Družba bi mogoče res lahko občudovala sodobno arhitekturo. Toda ni občudovala tistega, za kar je arhitektura sama mislila, da je njena globoka bistvena vrednost. Njenega partnerja so privlačili njeni bogati zunanji čari, vendar sploh ni bil pripravljen sprejeti, kar si je ona predstavljala kot etični princip njenega bistva. (…) Tako je kljub visokim principom, ki jih je ponujala arhitektura, trmasto ostal na svoji stari poti. Ni iskal moralne regeneracije. Zanj je bila etična drža Moderne arhitekture podobna etični drži junakinje iz viktorijanske dobe, zato je iskanje svojih delinkventnih užitkov nadaljeval drugje.’19 Tako kot je ta odlomek še včeraj opisoval prelom z modernistično tradicijo, tako bi ga lahko brez težav uporabili za opis današnjega dogajanja.

 

Če naj sploh ne omenjam, da so te že dolgo tega opomnili, da: ‘Vsakdanjik je skupni imenovalec dejavnosti, lokacije in okolja človeških funkcij, analizirati pa ga je mogoče tudi kot enoten vidik glavnih področij družbenega življenja: dela, družine, zasebnega življenja in prostega časa. Ta področja, čeprav se razlikujejo kot oblike, v njihovi praksi vsiljuje struktura, ki nam omogoča odkrivanje tega, kar si delijo: organizirana pasivnost. To pri dejavnostih v prostem času pomeni pasivnost gledalca, ki je soočen s slikami in pokrajinami; na delovnem mestu pomeni pasivnost, ko se delavec sooči z odločitvami, pri katerih ne sodeluje; v zasebnem življenju pomeni vsiljevanje potrošnje, ker so odločitve, ki so na voljo, usmerjene, potrebe potrošnika pa so ustvarjene z oglaševanjem in študijami trga.’20

 

Ti si velik del produkta-vsakdanjika in taka si bila, še preden so se ljudje zavedli, da je to tisto, kar v resnici si, ne pa nekaj, v kar si se razvila. ‘Tako kot v srednjem veku; en sam nakupovalni center je zdaj delo generacij; klimatsko prezračevanje ali naredi ali pa uniči naše katedrale. Ker drago stane, ni več zastonj, klimatiziran [conditioned] prostor neizogibno postane pogojen [conditional] prostor; prej ali slej se vsi pogojeni prostori spremenijo v junkspace. Junkspace je vedno interierni, tako velik, da redko zaznaš meje; prostor, ustvarjen s kopičenjem stvari na stvari, cementiran tako, da formira novo celoto.’21

 

Nekaj nedavnih dokazov, da vidva še vedno nista našla načina, da bi delovala skupaj. Nekje na spletu je Annie Choi leta 2009 izjavila:

‘To je tisto, za kar mi je mar: burrito, ježi, kava. Kot lahko vidite, arhitekture ni na tem seznamu.’22

 

Jody, arhitektka, se je leta 2012 odzvala:

‘Pred nekaj leti sem naletela na tvoje ime in si mislila: ‘Poklicati moram Annie in se pozanimati, kaj počne.’ Toda nato sem nenadoma dobila ta rok oddaje. Gre za zelo kul trajnosten ekološko prijazen mobilni muzej umetnosti, zanj pa bomo uporabili ladijske kontejnerje. Res je super in vse skupaj me je zamotilo. Kakorkoli že, hotela sem samo reči: ‘Živjo!’

 

Mimogrede, še enkrat sem preverila dimenzije tvojega stanovanja, saj je moje podjetje lani prešlo s programa CAD na BIM. Izkazalo se je, da tvoje stanovanje ni veliko 17,37 m2, temveč 17,31 m2. Zdelo se mi je, da te bo to zanimalo. – Jody’23

 

Družba je ‘vedno bolj zahtevno občinstvo’ in videti je, da ti res misliš, da ‘… nevednost je moč.’24 Z uresničevanjem takega odnosa se je zgodilo to, da družbi in meni (v to sem vključena, ker sem človeško bitje, ki živi v civiliziranem svetu) ni več mar. Tako kot mi ni več mar za stvari, ki me pri tebi spravljajo ob pamet, mi ni več mar niti za lepe stvari. Začela sem se zabavati in si pripovedovati, da invazija nakupovalnih centrov ni samo še en znak tvojega globokega spanca (zakaj nakupovalni centri, če nimamo denarja?), temveč samo ena točka neskončnega urbanizma, in da sem se vsaj naučila razbrati znake, tako da se lahko pravočasno pripravim za vsezemeljsko katastrofo, podobno tisti, ki je prikazana v televizijski seriji Tribe. Od tod motivacija, da grem v nakupovalne centre s svojim očetom, ki je star in godrnjav, in ki tolerira samo take klimatizirane prostore, kot jih imaš sicer tudi ti, ter da tako preživiva več časa skupaj. Pred nekaj leti se mu ne bi pridružila, toda danes si govorim, da sem dobila pravočasno opozorilo, in da razumem, kakšen je tvoj načrt: ‘Vojna je mir/Svoboda je suženjstvo/Nevednost je moč.’25 Nič drugačna nisi od vsega drugega, kar je mogoče kupiti z denarjem: ‘Nič posebnega nisi. Nisi lepa in edinstvena snežinka. Tako kot vse ostalo si tudi ti ista razpadajoča organska snov. Vsi smo del istega kupa komposta. Vsi smo pojoče in plešoče sranje sveta.’26

 

PETA TOČKA: zaključek

 

Ker nisi nič posebnega in mi ni več mar, te zapuščam. Goethe je arhitekturi rekel zamrznjena glasba. Če je temu tako, potem imam v tvoji bližini vedno bolj občutek, da si videti kot zamrznjen videoposnetek Britney Spears, ki z novo popevko poskuša priti nazaj na sceno. Če si lahko to predstavljaš in primerjaš z mojim življenjskim stilom, predpostavljam, da si lahko predstavljaš, zakaj nočem biti več v tvoji bližini. Stvar je v tem, da so mi bolj všeč drugi glasbeni žanri. Britney pa mi je kot živ član družbe všeč bolj kot katerokoli od tvojih nedavno zgrajenih del. Ta ne dihajo ne v dobesednem ne v metaforičnem pomenu.

 

Če povzamem glavne točke – ker nisi iskrena v tem, kar mi (nam!) predstavljaš, ker mi jemlješ denar in ne daš ničesar v zameno, ker ignoriraš to, kar si večina nas misli, čuti in živi, ker ne služiš družbi kot celoti, temveč le njenim najmočnejšim članom –, mislim, da si zastarala, in da zaspano ležiš pred televizijo.

Arhitektura, zbudi se! Spomni se enega od zadnjih opozoril, ki si jih prejela: ‘Moje opozorilo arhitekturi je sledeče: ko izdeluješ svoje načrte, stopaj previdno, saj stopaš po sanjah ljudi, ki bodo živeli v tvojih stavbah in jih gledali,’27 in začni pri bodočih arhitektih ter z njimi delaj bolje, kot si delala z mano in mojimi kolegi. Dejstva, kako izčrpani so videti danes, me je tako zelo strah in bojim se, da je arhitektura, kot jo strokovno poznamo, na robu smrti, in da bo kmalu postala le še najstniška strast, ki bo izginila ob prvih znakih odraslosti in zdrave pameti. Nato bomo lahko samo še sanjali, kako je ‘za arhitekturo torej mogoče reči, da pooseblja znanje, vendar namesto jasne logike pooseblja znanje, razumljeno na bibličen način, kot meseno, v celoti seksualno in zato nerazumljivo izkušnjo resnice.’28

 

Hvala ti za to končno izkušnjo resnice in na svidenje. Odpravljam se ne vem kam, kako in kdaj, vendar vem, s kakšno hitrostjo bom tekla.

 

Kot je dejal Kobayashi Issa:

 

O polž,

splezaj na goro Fuji, a

počasi, počasi.

 

Kakorkoli že, se vidiva naokrog (dobesedno).

 

1 Žižek, S. Architectural parallax; spandrels and other phenomena of class struggle. Dostopno na: http://www.egs.edu/faculty/slavoj-zizek/articles/architectural-parallax/.

2 Facebook. Dostopno na: https://fbcdn-sphotos-g-a.akamaihd.net/hphotos-ak- prn2/t31/q71/s720720/1146936_10151863125416839_898996499_o.jpg.

3 John Burns, Arthropodos: new design futures, Academy Editions, London, 1972.

4 Mockbee, S. The Rural Studio. Dostopno na naslovu: http://samuelmockbee.net/work/writings/the-rural-studio/.

5 Pallasmaa, J. Eksistencialna in utelešena modrost v arhitekturi, v: Misleča roka. Ljubljana: Studia Humanitatis. 2012.

6 prav tam

7 Koolhaas, R. Junkspace. Dostopno na: http://www.cavvia.net/junkspace/

8 glej 5

9 Debord, G. Družba spektakla; Komentarji k Družbi spektakla; Panegirik: prvi del. Ljubljana: Študentska založba. 1999.

10 Burns, J. Arthropodos: New Design Futures. London: Academy Editions. 1972.

11 glej 7

12 Center Heydar Aliyev // D-A-Z / Archdaily 7.1.2014. Dostopno na: http://www.d-a-z.hr/hr/vijesti/centarprn2/t31/q71/s720x720/1146936_10151863125416839_898996499_o.jpg.

13 glej 4

14 glej 1

15 Levit, R. Contemporary design: The Return of the Symbolic Repressed, v: Harvard Design Magazine. Spring/Summer 2008, št. 28. Dostopno na: http://www.gsd.harvard.edu/images/content/5/5/553249/28-Levit.pdf.

16 Lefebvre, H. in Levich, C. Everyday and Everydayness. Yale French Studies No. 73, New York: Yale University Press. 1987.

17 prav tam

18 glej 1

19 Colin, R. Collage City (with Fred Koetter). MIT Press, Cambridge, 1978.

20 glej 15

21 glej 7

22 Dear Architects, I am sick of your shit // Butterpaper 10.11.2007. Dostopno na: http://www.butterpaper.com/vanilla/comments.php?DiscussionID=1095.

23 Sorry Annie, I was just distracted // Coffee with an architect 20. 1. 2011. Dostopno na: http://www.coffeewithanarchitect.com/2011/01/20/sorry-annie/.

24 George Orwell: 1984, Mladinska knjiga, Ljubljana, 2008.

25 Prav tam

26 Fight club (1999), Dostopno na: http://www.youtube.com/watch?v=esiwzK7IRzY.

27 glej 1

28 Pérez-Gómez, A. Architecture and the body, v: Bacci, F. in Melcher, D. Art and the Senses, Oxford: Oxford University Press. 2013.

Iva Jelinčić
Praznine 07_1. 12. 2014

We are the thieves of the lost horizons*

Kadarkoli se sklene krog, v našem primeru krog uvodnikov, je to priložnost za razmislek in refleksijo za delo za nazaj in v redkih primerih tudi nastavek za naprej. Moj namen ni suhoparno naštevati, kaj vse se je zgodilo v toku našega delovanja. To tudi nikoli ni namen takšne refleksije. Zdi se mi, da tok delovanja niti ni toliko pomemben. Bolj važno se mi zdi, da lahko v kakršnem koli delovanju ovrednotimo tisto, za kar se nam res gre. Naš namen nikoli ni bil zgolj polnjenje knjižnih polic. V tem ogledalu nas torej zanima predvsem, kakšen odsev našega delovanja se v njem pokaže.  Moram reči, da težko ovrednotim nekaj, kjer imam občutek, da nam je (vsem skupaj) spodletelo2. Še težje je spodleteti v nečem, kjer cilj oziroma rezultat ni v naprej zastavljen, pričakovan. Težko je postaviti kriterij naštevanja za razporeditev vseh spodletelosti, zato jih bom poskusil na hitro omeniti samo tiste, ki se mi zdijo najbolj poglavitne v nekem naključnem vrstnem redu.

 

Verjetno bi se lahko za začetek ustavili pri nezmožnosti zavarovanja in uveljaviti prenove, skladne z načeli avtorja nekega famoznega interjerja. V imenu uveljavljanja ”dobre” in samo tiste ”prave” prenove se nismo uspeli izogniti razlivanju črnila, ki se ga je v imenu ohranitve tega bisera zlivalo vse povprek po vseh udeleženih in tudi tistih, ki z vsem skupaj niso imeli nobene povezave. Dosegli seveda nismo nič. Interjer je bil za vedno ”uničen”. S tako fokusiranim napadom smo spodleteli ne le v bitki za arhitekturno dediščino, ampak predvsem v vojni za celostno prostorsko strategijo. S tem merim predvsem na neurejeno obravnavanje energetske prenove fasad, kakofonijo stihijske gradnje in ostale arhitekturne nesnage. Nanjo nismo uspeli niti opozoriti. Upam, da čim prej pade sneg, ki bo vse to vsaj za nekaj časa prekril. Spodletelo se nam je izogniti neučinkovitemu in največkrat škodo delnemu delovanju strokovnih inštitucij, ki ji kot po naključju po navadi vodijo ene in iste osebe. Zdi se kot da s tem v resnici ni nič narobe. Nismo se znali ograditi od delovanja fakultete, ki si na vse pretege trudi prepovedati branje, pisanje in na splošno razmišljanje o čemer koli. Verjetno je manifest3, ki so ga spisali študenti, le prva od kapelj, ki bodo padle v morje nerazumnega delovanja fakultete. Ni nam uspelo prepoznati neetičnega, neenakopravnega in predvsem pristranskega delovanja strokovne zbornice, ki si verjetno tega naziva niti ne zasluži. Ni nam uspelo pohvaliti in izpostaviti delovanja določenih ljudi in inštitucij, ki delujejo zelo profesionalno in so lahko navdih in služijo kot primer dobre prakse.

 

Spodletelo nam je pri artikuliranju naših lastnih ciljev. Spodletelo nam je v lastni spodletelosti. Ob vsej tej spodletelosti bi nas (vse skupaj) lahko najbolj točno opisali kot zgube. Vendar se mi zdi, da je ravno ta pozicija ključna za začetek in vzpostavitev koristnosti našega nadaljnjega delovanja. Nadaljnjega delovanja, v katerem bomo ponovno spodleteli. Vse kar nam ostane je, da kriknemo z enakim krikom kot Ekatarina Degot. »Zgube sveta, združimo se!«4

 

 

* Mi smo tatovi izgubljenih horizontov, verz iz pesmi WAT, Laibach, WAT, 2003, op.a.

1 Tu se nanašam na zahvalni govor Ekaterine Degot na Dunaju novebra 2014, in na pogovor, objavljen v sobotni prilogi Dela 15. 11. 2014.

2 Tu se nanašam na manifest, ki je bil razobešen na stopnišču Fakultete za arhitekturo, dne 17. 12. 2014, v katerem so študenti zapisali nestrinjanje z delovanjem izobraževalne ustanove.

3 Prav tam, Losers of the world unite!; namenoma uporabljam prevod zgube in ne poraženci.

Vid Zabel
Praznine 07_1. 12. 2014

Grozljivi rez modernistične arhitekture

Funkcionalizem je kot ena bolj dominantnih struj modernistične arhitekture zožil njeno dotedanjo večplastnost zgolj na eno funkcijo: na njeno uporabnost. S tem se je arhitektura vse bolj spreminjala v nekakšen instrument, v orodje, ki je natanko zaradi te izrazite praktičnosti  za marsikaterega sodobnika postala vredna domala moralističnega obsojanja. Nemški filozof Theodor Adorno je med drugim v Minimi moraliji zapisal, da je tako arhitekturo nemožno naseljevati in v njej prebivati.

 

Namen tukajšnje kratke skice[1], ki želi pokazati na teoretski potencial branja modernistične arhitekture skozi okular specifične vrste grozljivega, ki leži na skupni točki tega strašljivega in najbolj domačega, vsebovanega v terminu das Unheimliche, ni moralna ali etična graja funkcionalistične ali druge arhitekture 20. stoletja. S tem grobim orisom stojimo namreč na nekem drugem bregu: orisati želimo pomensko jedro termina modernistične arhitekture iz časa prve polovice 20. stoletja zato, da pokažemo na imanenco te grozljivosti in nedomačnosti, ki je modernistični arhitekturi kot nosilki ideje moderne in modernosti, že imanentno in a-priori, vpisana pod kožo.

 

Preden bomo v nekakšni poskusni historični analizi očrtali nekatere konstitutivne elemente te grozljivosti, bomo v grobem nakazali na pomensko jedro terminov moderne in modernizma, katerim smo primarno tu na sledi. Ker smo pri tem, poenostavljeno povedano, na sledi aplikacije znanstveno –tehnoloških dosežkov iz časa razsvetljenstva v sam prostor, smo pred tem dolžni še na kratko nakazati na idejo razsvetljenstva in implikacije, ki jih to pomembno gibanje, ali bolje rečeno – koreniti miselni preobrat – prinese v arhitekturo.

 

Razsvetljenstvo

Razsvetljenstvo je v arhitekturi specifično formativno obdobje, saj se prav tu na novo opredelijo bistvene zahteve arhitekture, v tem obdobju se na novo konstituira njen jezik in temeljito premisli njeno bistvo. Tafuri o razsvetljenstvu piše: »Ni slučaj, da sistematično raziskovanje razsvetljenske razprave omogoča, da lahko večji del protislovij, ki v različnih oblikah spremljajo potek sodobne umetnosti, zapopademo na njihovi čisti ideološki ravni.« Razsvetljenstvo je za Tafurija, in v marsičem tudi za nas, osrednja konstitutivna epoha modernizma v arhitekturi: tu se začnejo kazati njeni glavni postulati, tu se izoblikujejo njeni glavni elementi.

 

Glavni slogan razsvetljenstva »Sapere aude! – Drzni si vedeti!« je v tem kulturnem procesu, ki zajame celo Evropo, namenjen avtonomnemu, svobodnemu subjektu novega časa. Razsvetljenstvo 18. stoletja ni le čas filozofske afirmacije Kanta, ni le kulminacija vseh teh idej na družbeni ravni s francosko revolucijo. To je večplasten kulturni proces, ki sega onkraj enostavnih pojmovnih temeljenj, kot so napredek, um, svoboda. Kot pravita Foucault in Habermas, gre za dvoumen proces zato, ker je vanj po eni strani zajeto celotno človeštvo, ki vsebuje inherentno težnjo po razvoju, po drugi strani pa gre pri njegovem vsakokratnem zaklinjanju Mehr Licht! za subjektivno maksimo, ki nalaga posamezniku dolžnost, da uporablja svojo pamet namesto tega, da se naslanja na zunanjo avtoriteto. V tej novi družbi, kjer na mesto svetega, avtoritete, absoluta ali če hočete Boga/kralja, stopi neomejena vladavina razuma, ki se uteleša v zmagovalnem pohodu znanosti, si mora subjekt drzniti uporabljati um. Sedaj, ko padejo vsi stari zidovi, vse stare šege in miti, ko se dotedanja duhovna konstelacija subjekta sunkovito prelomi, se začne čas, ki je nejasen, odprt in nedoločen. Z umom, ki postavlja abstrakcijo kot svoje glavno orodje, se razsvetljenstvo spravlja na svet kot celoto z racionalizacijo, ki mora narediti svet spoznaten zato, da ne bo več vir tesnobe. Znanost, utelešenje te racionalizacije, dobi popoln primat nad resnico. Svoboda pa sedaj, z vsemi omejitvami, ki jih je nakazal Kant, zavlada v meščanski družbi.

 

V prostoru razsvetljenstva dotedanja enotnost, ki jo je zagotavljal absolut in na katero arhitektura odgovarja s homogeno uporabo klasične arhitekture, razpade na več tenzij ali razpok, ki se vpišejo v samo arhitekturo. V tem obdobju se na novo definira korenita razlika med javnim in privatnim. Med drugim je čas 18. stoletja obdobje kreiranja javnih prostorov združevanja ljudi, ki jih zanima umetnost, kot so na primer saloni in klubi.

 

Poskušajmo torej v glavnih obrisih povzeti to ustanavljanje arhitekture v obdobju razsvetljenstva. Vrhunec dogajanja se bo preselilo v Francijo, kjer se tekom celotnega 18. stoletja začnejo postavljati vprašanja o bistvu arhitekture. Na eni strani se o jedru arhitekturnega početja sprašujejo predstavniki t. i. stare, tradicionalne struje, zbrani v krog Kraljevske akademije, na drugi strani pa na drugačnih izhodiščih ustvarjajo t. i. moderni, napredni teoretiki in arhitekti. Medtem ko se tradicionalna struja ozira predvsem v preteklost in išče svoje ključne paradigme v dosežkih antike in renesanse, bodo ti, ki korakajo na utrip napredka, zastavljali nove paradigme, ki so utemeljene na rezoniranju in izhajajo iz sedanjosti. Diskrepanca med tema pozicijama seveda korenini v sami ideji razsvetljenstva, vendar ne gre pozabiti tudi na razmah kapitalizma in tehnološki napredek, ki se vrši v 17. stoletju in koraka z roko v roki z idejo kapitala ter naraščanjem moči buržoazije, nosilcema temeljitih družbenih sprememb modernega. Z 18. stoletjem smo stopili v čas, ko se etetika uveljavi kot veda, ki preučuje lepo na istih preverljivih in stalnih postulatih, kot so značilni za druge, sorodne discipline. Vse te spremembe pripravljajo podlago za izrazit boj proti idejam ancien régima, ki se vrši tudi v arhitekturi s soočanjem dveh diametralno nasprotujoči si pozicij.

 

V 17. in 18. stoletju na udobnih stolih Kraljevske akademije za arhitekturo sedijo številni akademiki, ki so razpravljali o teorijah arhitekturnih klasikov in o tem, kako opredeliti dober okus v arhitekturi. Čeprav lahko na prvi pogled potegnemo vzporednice z akademijami, ki so v času renesanse nastajale v italijanskih mestih in so združevale umetnike, pa je konstitucija francoske akademije za arhitekturo povsem drugačna: nastala je iz zavezništva med razsvetljenstvom in centraliziranim absolutizmom zato, da bi na državni ravni sistematizirala in racionalizirala vedenje o arhitekturi in konstituciji prostora. Akademija se je posluževala povsem znanstvenih principov: naslanjala se je na ugotovitve filozofije in naravoslovnih znanosti, saj naj bi bil raison ključni dispozitiv vsake diskusije med njenimi zidovi. Na akademiji, ki je imela monopol nad podeljevanjem in pridobivanjem naziva arhitekta, se je najizraziteje kazala težnja po obnovi klasične arhitekture in po uveljavljanju geometrije kot »doktrinalnega« ozadja za izvajanje poklica arhitekta.

 

Na akademiji so temeljito preučili avtorje klasične (rimske) arhitekture, njeni glavni akterji so o tem izdali serijo razprav. Nato so se v 18. stoletju prvenstveno posvetili razpravljanju o vprašanju dobrega okusa – bon goût. Diskusija, ki se je pričela na pobudo Françoisa Blondela na silvestrski večer leta 1671 in se domnevno končala teden dni zatem z opredelitvijo dobrega okusa v arhitekturi kot tistega, kar ustreza inteligentnim ljudem, je v naslednjih sedemdesetih letih pokazala na vse odprte pore in razpoke akademije. Vprašanje dobrega okusa, okrog katerega se je vrtela ključna estetska diskusija razsvetljenstva, je ostala za člane akademije nerešljiva. Vendarle pa je akademija odigrala dominantno vlogo v utemeljevanju pojma arhitekture do sredine 18. stoletja. Nemara lahko najbolj izrazito aplikacijo njenih načel v prostoru vidimo na zahodnem pročelju Louvra, ki so ga ob koncu 17. stoletja  oblikovali Perrault (po poklicu zdravnik), Le Vau (kraljevi prvi arhitekt) in Le Brun (prvi kraljevi slikar), pri čemer običajno največje zasluge za ta »spektakularni« spoj rimske arhitekture s principi za izgradnjo mestne palače pripisujejo Perraultu. Petdelno zahodno pročelje Louvra je s korintsko kolonado, ki v parih ustvarja nov ritem, novo postavitev klasičnih stebrnih redov na dolgem poslopju ter tako vnaša inovativno razgibanost, postavilo nova načela oblikovanja. To pročelje je sprožilo pravo poplavo aplikacij idej rimskih templjev po celi Franciji. In ne samo to: dolgoročno postane model, ideja, podoba birokratskih stavb sprva širom Francije, ki se aplicira sčasoma po vsej Evropi in tudi v ZDA.

 

Na drugi strani se je oblikovala struja, ki je korenito zarezala v arhitekturo in se vpisala v njeno temeljno paradigmo. Prinesla je val sprememb, ki ga utelešajo Frémin, Cordemoy in Laugier, kasneje pa se njihovim predpostavkam približa znamenita trojka revolucionarnih arhitektov, ki jo tvorijo Boullée, Durand in Ledoux. Ti trije teoretiki bodo tisti, ki bodo na sistemski ravni temeljito preizprašali samo bistvo arhitekture: pod vprašaj bodo postavili vsemogočnost stebrnih redov, proporcov in drugih elementov klasične arhitekture. Arhitekturi je sedaj dana naloga, da oblikuje drugačen, spremenjen izrazni jezik, ki bo ustrezal novemu družbenemu sistemu, svobodnemu subjektu in vzpenjajočim se meščanskim vladarjem ter njihovim vrednotam. Na prizorišče sprva stopijo teoretiki: Cordemoy je leta 1706 prvi, ki postavi kritično analizo stebrnih redov. Cordemoy želi v celoti odpraviti ornamentalno uporabo stebrnih redov oziroma to, kar preprosteje povzema termin »arhitektura v reliefu« in vključuje pilastre, polstebre in različne domislice arhitektov, ki na zgradbah nimajo konstrukcijske, ampak zgolj estetsko funkcijo. Francoski opat se postavil proti vsej dotedanji »lingvistiki« italijanskih mojstrov, češ da ta zakriva primarno in primitivno uporabo stebrnih redov, ki je konstitutivna za doseganje racionalnosti in razumnosti. Njegova glavna skrb je bila namenjena geometrični čistosti in odpravi vsake nepotrebne ornamentalnosti. Gre za prvo izrazito nasprotovanje ornamentu v arhitekturi sploh, ki ga Cordemoy prepričljivo dopolni s svojim prikazom bistva čiste arhitekture: to je samo stoječi steber.

 

Če so Cordemoyeve ideje za njegov čas domala prevratne, lahko za revolucionarne okličemo zaključke, pod katere se je petdeset let kasneje podpisal njegov učenec, opat Laugier. Angleški arhitekturni teoretik John Summerson ga imenuje za prvega modernega arhitekturnega filozofa. Laugier v prostor arhitekture zareže na dveh ravneh: prvo s tem, da zamaje avtoriteto stebrnih redov, in drugič s tem, da ponudi alternativo, ki temelji na racionalizaciji in napoveduje funkcionalizem. Laugier je vizualiziral obliko »primitivne koče«, kjer štiri drevesna debla podpirajo rustikalno stilizirano streho. S tem se je želel približati »naravni« arhitekturi, saj je izhajal iz poenostavljene podobe gotske strukture, kjer ne bi imeli opravka s pilastri, oboki ali drugimi oblikami formalne artikulacije, ki bi preprečevala stik s stebri. Francoski opat je prvič v zgodovini predstavil funkcionalni, racionalni prototip za uporabo stebrov v arhitekturi, ki je diametralno nasproten do tedaj uveljavljeni doktrini. Še več, kot mislec in ne kot arhitekt je šel tako daleč, da je predlagal umik vseh zidov sploh: te naj nadomestijo stebri. Kot pravi Summerson, lahko po nastopu modernizma in konstrukcij skeletnih zgradb, ki omogočajo velike steklene površine naših sodobnih zgradb, šele danes vidimo daljnosežnost te ideje.

 

Vendar ta ideja v arhitekturi, razen deloma v modernizmu, ne doživi vidnejših odmevov. Veliko pomenljivejši je za nadaljno zgodbo arhitekture neoklasicizem, ki se teoretsko močno nasloni prav na postavke Cordemoya in Laugiera. Neoklasicizem velja za eksplicitno uresničitev razsvetljenske arhitekturne teorije, saj ob racionalizaciji poudarja tudi avtentično, primarno uporabo stebrnih redov. John Summerson ga opredeljuje preko preproste enačbe, ki jo bomo tu še do konca stilizirali: neoklasicizem = razum + arheologija. Ta dva elementa ga ločujeta od baroka, zaradi poudarjene zadržanosti pa še bolj eksplicitno od rokokoja, in postavljata smernice za njegovo široko prevlado v 19. stoletju. Preden pa se preseli na ulice evropskih mest 19. stoletja, je neoklasicizem v prvi vrsti in predvsem glavni stil revolucionarnega obdobja. Po revoluciji so neoklasicistične stavbe dajale zavetje novo ustanovljenim institucijam meščanske družbe; kot take so odgovarjale na nujo novo ustanovljene države v obliki republike. Neoklasicizem je za Framptona odigral tudi močno vlogo pri oblikovanju meščanskega imperialnega stila. V arhitekturni teoriji vlada splošen konsenz o tem, da je eden največjih neoklasicističnih emblemov pariški Pantéon. To racionalna postavitev, ki predstavlja stebrne rede na čim bolj avtentični način, je Jacques-Germain Soufflot zasnoval kot cerkev, vendar je bila po francoski revoluciji spremenjena v grobnico revolucionarnega gibanja in učenjakov razsvetljenstva – tu sta pokopana Voltaire in Rousseau.

 

Ob boku neoklasicizma pa čas razsvetljenstva v Franciji formira še eno podobno linijo, ki bo po svoji radikalnosti in absolutni predanosti abstrakciji ter čistim geometrijskim linijam še izraziteje napovedovala nastop modernistične arhitekture. V Franciji so to geometrijsko čistost najbolje  predstavljali ustvarjalci t. i. revolucionarne arhitekture, kamor uvrščamo ob Boulléeju in Ledouxu še Duranda in Lequeua. Njihova konceptualna linija zastavlja poudarjeno monumentalnost, simboliko in abstrakcijo ter uporabo geometrije čistih, popolnih oblik, ki se poigrava z osnovnimi liki, kot sta kvader in sfera. Glavna razmejitvena črta med njihovo arhitekturo in neoklasicizmom je ob v tem, da njihova dela vzpostavljajo nov arhitekturni izraz, ki je plod kreacije uma in racionalizacije forme, ob tem jih določa tudi to, da prvotno večinoma niso bile namenjene realizaciji. Kako se je revolucionarna arhitektura borila za svoj nov izraz?

 

Boulléejev načrt grobnice za Isaaca Newtona prikazuje ogromno zgradbo s sferičnim obokom, ki svetlobo izrablja za poudarjeno prezentacijo veličine arhitekture. Boullée jo je zasnoval leta 1785, ko je tehnično nikakor ne bi mogli izvesti (k temu tehničnemu izostanku se bomo v nadaljevanju še vrnili), vendar je do potankosti prezentiral idejo spoja svetlobe z osnovnimi geometrijskimi linijami in volumni, ki so izražali njegovo obsesijo s t. i. Platonovimi geometrijskimi telesi. Četudi je Boulléejeva arhitektura ostala zavezana tej monumentalnosti, ki je bila megalomanska in je ostala nerealizirana v prostoru 18. stoletja, je kljub temu močno zaznamovala porevolucionarno Evropo, in sicer preko enega vplivnega učenca: Jean-Nicolas-Luisa Duranda. Durand, ki se je v arhitekturi posvečal predvsem normativni in ekonomski tipologiji stavb, je bil prvi učitelj arhitekture na novo ustanovljeni inženirski šoli Ecole Polytechnique. To  šolo so ustanovili leta 1794, le leto po zaprtju akademije, kot sedež tehničnega znanja o celostnem upravljanju s prostorom. Ecole Polytechnique uteleša revolucionarne ideje na polju arhitekture, ki so združene s sinergijo prihajajočega osvajanja Napoleona.

 

Prvo eksplicitno teoretsko navezavo med razsvetljensko in modernistično arhitekturo je v 30. letih 20. stoletja vzpostavil avstrijski umetnostni zgodovinar Emil Kaufmann. On je tudi »odkril« in postavil pred arhitekturno javnost t. i. trojko revolucionarnih arhitektov (Boulléeja, Ledouxa in Lequeua) ter njihovo delo povezal z modernistično arhitekturo, pri čemer se je najbolj posvečal delu Ledouxa in Le Corbusiera. Na ravni forme lahko Ledouxa vidimo kot izrazitega nadaljevalca Boulléejeve geometrijske čistosti in abstrakcije ter dokončnega odklona od vsake ornamentalnosti, ki so prineseni v arhitekturo skoraj ob popolnem izbrisu ključnih elementov jezika klasične arhitekture. Na ravni forme bi Ledouxa lahko imeli za pionirja modernizma, saj z volumni ustvarja nov princip oblikovanja prostora, kar je po Kaufmannu v arhitekturne okvirje preneseni izraz za razsvetljensko težnjo po razjasnitvi (Abklärung). Šele z volumni, ki se vselej postavijo v novo kompozicijo in ne sledijo nekemu centralnemu, osnovnemu motivu, se lahko ta težnja po razjasnitvi dokončno artikulira. Kaufmann pa ga z modernisti povezuje tudi zaradi nove vloge, ki jo predaja tlorisu: ta postane racionalni načrt, ki tako kot pri modernistih generira celotno zasnovo stavbe.

 

Za nas Ledoux ostaja pomenljiv avtor zato, ker na formalni ravni svoje arhitekture napoveduje oblikovni dispozitiv, ki ga bo povzela modernistična arhitektura. Za njim in za racionalnimi posegi drugih predstavnikov t. i. revolucionarne arhitekture, enostavno vračanje nazaj h klasični arhitekturi ni bilo več mogoče. Po tem, ko so si na postavkah razuma prizadevali k vrnitvi k »primitivnim« izvorom arhitekture, pri čemer jim je geometrija služila kot glavno sredstvo tega zapopadanja, so vpeljali nov univerzalni jezik arhitekture, ki se formira ob boku klasicizma. V tem univerzalnem jeziku, ki odpira drugačno konstrukcijo same arhitekture in vprašanje arhitekturne forme obenem pahne v krizo, se skriva njihov ključni doprinos. Tega revolucionarnega dispozitiva pa njihova era ni zmogla realizirati tudi tehnično: in tu v našo zgodbo spet stopi Tafuri. Če si dovolimo nekoliko prosto parafrazo Tafurijeve ključne poante, lahko sprejmemo ta daljnosežni sklep: razdiralna vloga arhitekture 18. in 19. stoletja izvira iz tega, da arhitektura tega časa nima še dokončno na razpolago takih tehnik produkcije, ki bi ji omogočale dokončno izpolnjevanje pogojev buržoazne ideologije. Ti pogoji nastopijo šele z dokončnim formiranjem modernistične arhitekture, ki jo zaznamuje ravno spremenjena konstelacija tehnoloških možnosti. Zato so ti eksperimentalni modeli med drugim postavili tudi nove metode projektiranja, kjer so prisotni ogromni volumni, geometrijska čistost in kjer je razviden arhitekturni primitivizem (kot uporaba čim bolj enostavnih principov). Tako eksperimentalno početje vzpostavi za Tafurija novo ideološko vlogo same arhitekture, ki ji bomo dokončno priča v času modernistične arhitekture.

 

Moderna in modernizem

Za izhodiščni oris postulatov modernistične arhitekture podajamo formulo, ki deloma izhaja iz zgornje opredelitve neoklasicizma. Formula se sedaj glasi: modernizem = razum + tehnologija.

 

Beseda »modern«, ki se uporablja od 15. stoletja dalje, izvira iz latinske besede »modernus« in pomeni zdaj, ta trenutek, v periodi tega časa. Čeprav se na prvi pogled zdi, da lahko besedo »moderno« uporabljamo kot sinonim za besedo »novo«, pa Fredric Jameson[2] postavi med njima tako razlikovanje: to, kar je moderno, je nujno novo, kar pa je novo, ni nujno moderno. Gre namreč za to, da je »moderno« nek kolektiven fenomen, ki se vrši kot serija analognih dogodkov, medtem ko lahko »novo« vpišemo predvsem v register individualnega, osebnega, torej posameznega. Ob tem pa termina »modern« in »modernost« tudi vselej predpostavljata neko periodizacijsko logiko, ki za besedo »novo« ni nujno konstitutivna. Kot prav Jameson, je v »moderno«, »modernost« in vse njune izpeljave vpisana neka dialektika, ki se pokaže kot prelom, kot rez in kot perioda, ki se pojavi na prehodu od preteklosti k sedanjosti kot neka radikalna zareza, ki organizira tisto preteklo kot prejšnje obdobje, kot preteklo periodo.

 

Med najbolj vplivne definicije moderne se sicer običajno vpisuje Habermasova, ki opredeljuje moderno kot »nedokončan projekt«. Ta definicija pa je dokaj semantično prazna, zato raje vzemimo Jamesonovo začetno opredelitev, ki »fundamentalni pomen moderne« najde v samem svetovnem kapitalizmu. Ravno svetovni kapitalizem vrši globalizacijo, ki briše vsako kulturno raznolikost na svetu, ki ga vse bolj kolonizira in upravlja univerzalni tržni red. Čas moderne je na zahodu močno korelativen z dokončno prevlado kapitalizma, ki se vrši od 18. stoletja dalje. Pri modernem človeku govorimo o pripadniku meščanske družbe, ki je v mestu podvržen dejanskosti kapitalističnega sistema ter »verjame« razsvetljenskim dispozitivom svobode in razuma. Racionalnost se skupaj z drugimi imperativi kapitala zaje v vse pore družbe, ki je sekularizirana in vse bolj slavi tehniko ter tehnologijo oziroma znanost. Kot ugotavlja Jameson, je svet moderne še vedno organiziran okrog »dveh distinktivnih temporalnostih«, in sicer na eni strani okrog novega, industrijskega velikega mesta, po drugi plati pa okrog kmetijskega podeželja. Ta tranzicijska ekonomska struktura, ki se gradi na podlagi tehnike, dobi močan pečat tudi v sami umetnosti moderne, ki je zbrana okrog koncepta modernizma.

 

Ravno tehnika bo ena od osrednjih dispozitivov časa moderne. Mesto in podeželje se ob drugačnih produkcijskih procesih in organizaciji življenja najbolj razlikujeta ravno na liniji prevlade tehnike. Med bolj razvidnimi posegi tehnike na področje umetnosti je za Jamesona  delitev na visoko umetnost in množično kulturo, ki se zgodi tudi z nastopom množičnih medijev. Nova tehnološka mašinerija prinese v prostor še estetski šok, ki brez opozorila izbruhne na stari, fevdalni krajini in s tem v prostor prinaša rez racionalnega, ki ga nekateri berejo kot strah in tujost, spet drugi umetniki pa ga poveličujejo. Eno bolj pronicljivih branj tega procesa omogoča Heideggerjevo razumevanju tehnike. Heidegger je nastop tehnike opredelil obenem ob definiranju razlik do nastopa umetniškega dela. Umetniško delo namreč ob sebi organizira ter zbira krajino in svet – spomnimo se znanega primera grškega templja, h kateremu se Heidegger večkrat vrača.  Tehnika pa je po drugi strani točka, na kateri se krajina in svet sam prekineta: namesto združevanja vnaša razdor. Heidegger je za Jamesona, ki se bo v polju kulture modernizma in postmodernizma veliko posvečal ravno arhitekturi, postavljal tehniko kot novo obliko shranjevanja energije, kot neko »stoječo rezervo« energije, ki jo je možno kasneje uporabiti. Zakaj? Znotraj na novo oblikovanih zarezov v prostor bo ob številnih spisih, ki se bodo posvečali ravno modernosti in grajenju ter prebivanju človeka v tej modernosti, s takim razumevanjem tehnike ponudil uporabno perspektivno pojavljanja tehniške modernosti znotraj izrazito nemodernega prostora. S tako perspektivo Heidegger obrne običajni pogled na razvoj, kjer je tradicija navadno postavljena kot tisto, kar mora dati prostor novemu. Daljnovidna vloga te teorije je, da ravno domačnost predmodernega (ali nerazvitega) predaja nasilju novega svojo zmožnost za nastanek strahu in občudovanja. Pri vsem tem pa ni pomenljiva oblika, ampak sam šok, s katerim tehnika zareže v prostor. Heidegger v kratkem zapisu Umetnost in prostor pravi: »Umetnost in znanstvena tehnika gledata na prostor na različne načine, ga obdelujeta z različnimi nameni«.[3] Vendarle pa se vedno bolj zdi, da tudi umetnost, čeprav do prostora dostopa drugače kot tehnika, vse bolj uporablja tehnične atribute.

 

Tehnika torej močno poseže tudi v umetnost. In čeprav lahko ob boku tehnike nanizamo več prelomov, več prehodov oziroma začetkov modernosti, ki gredo od avtonomizacije umetnosti, pri čemer velja izpostaviti predvsem diferenciacijo podobe od samega medija slikarstva, do »odkritja« nezavednega, pa vse do uporabe ne- ali post-mimetičnih gradbenih materialov, kot so jeklo, armiran beton in steklo v arhitekturi do zatona melodije in nastopa tonalne harmonije v glasbi – tehnika med njimi ostaja zapisana kot najbolj dominanten prelom. Umetnost se je na te zunanje spremembe, tako znotraj slikarstva, kiparstva, arhitekture, literature, plesa in glasbe, odzivala izrazito neenotno. To predrugačenje, ta vstop v modernizem se ne odvija premočrtno: ta se konstituira razpršeno, s številnimi avtorji, mnogimi tendencami, različnimi strujami. Vse to proizvede v času modernizma množico različnih prelomov in rezov, ki vsak po svoje odzvanja drugače. To zgoščanje prelomov se običajno pripisuje telosu modernizma, ki je podrejen neki notranji dinamiki stalnih inovacij, ki vselej potiskajo naprej lastne meje v smeri novih tehnik in novih oblik. Zavest o modernosti na področju umetnosti so krojile postavke kot so inovacija, ustvarjanje novega in drugačnega od predhodnih umetniških postulatov. Po nekaterih interpretacijah lahko umetnost modernizma razdelimo na tri struje, in sicer na umetniške avantgarde, ki so bile izrazito radikalne, na zgodovinske avantgarde in na modernistično umetnost, ki se je afirmirala kot visoka umetnost za meščanske elite. Celoto te umetnosti modernizma določa razkol med visoko in nizko kulturo, ki ga lahko opredelimo glede na njene naslovnike: ko se na eni strani izobraženci meščanske elite predajajo vrhunskim dosežkom modernistične umetnosti v slikarstvu ali literaturi, se množice z razmahom medijev zabavajo z izdelki kulturne industrije.

 

Tafuri piše, da je eden glavnih imperativov modernistične umetnosti težnja po tem, da se oddalji tesnobo. Tesnoba je v modernizmu kot njeno najbolj temeljno občutje najbolj zarezala v tkivo družbe in v prostor. Med bolj dovršene poskuse prikazovanje tesnobe spada Munchov Krik, ki šok modernega  bivanja lahko izrazi samo še tako, da krikne. Ni naključje, da je modernizem najbolj zaznamovala ravno tesnoba. Na prelomu stoletja tudi drugi teoretiki zvrščajo različne zapise o tesnobni situaciji, ki se kažejo na psihični, socialni in prostorski ravni. Zgleda, da je tesnoba zajela celotno družbo in da se v največji meri pojavlja v metropoli, kraju absolutne odtujitve. Metropola v 19. stoletju postane mesto zapore, ki se iz absolutističnega mesta spremeni v kapitalistično mesto, kjer  vlada racionalizacija, higiena, estetika cenzure v nekaterih delih mesta, vse skupaj pa na prostorski ravni začenja urejati urbanizem. Metropola postaja najbolj poudarjen kraj kopičenja kapitala. Tak kraj ustvarja določene psihološke pogoje, ki s hitrim tempom življenja, razdeljenim na ekonomski, profesionalni in družbeni del ustvarja drugačno, novo občutenje psihičnega prebivanja posameznika. Prebivalec metropole vstopa v  razmerja na preračunljiv način, ki ga vodi denar, pravi Simmel, in s tem še poglablja svojo odtujenost, svojo tesnobno občutenje.

 

Modernizem se sicer v arhitekturo vpiše na podoben način kot pri drugih umetnostih: konstituira se tako pri avantgardah kot pri »visoki« modernistični arhitekturi, v katero se nato zlije večina avantgardnih idej. Pri tem ne velja prezreti, da je ravno Corbusierov CIAM termin »modern« med vsemi umetnostmi najbolj strateško (in sploh izpostavljeno edini) uporabljal že od začetka 30.let za izgradnjo svoje ideologije, za izpis svojega manifesta tedanjemu času. Sam proces ideološke konsolidacije je v modernistični arhitekturi domala prehiteval sam proces (fizične) izgradnje te arhitekture. Teh prelomov in presekov, s katerimi se gradi modernistična ideologija na področju arhitekture, je bilo v prvih 40. letih 20. stoletja veliko. Če izberemo le nekatere, ki so se dogajale na področju zapisane teorije, naj omenimo številne publikacije s strani Le Corbusiera, ki gredo od revije »L’Espirit Nouveau« (1920–1925) do knjig z analizo arhitekturne zgodovine in zastavkom prihajajoče arhitekturne revolucije v »Vers une architecture« (1923), novega zastavka urejanja prostora »Urbanisme« (1925), »L’Art décoratif d’aujourd’hui «(1925) in drugih. Pred tem je Adolf Loos na Dunaju izdal članek proti ornamentu »Ornament und Verbrechen« (1907), Antonio Sant’Elia in Filippo Tommaso Marinetti pa sta z »Manifesto dell’architettura futurista« (1914) razglašala dokončno prekinitev z dotedanjo arhitekturno tradicijo. Walter Gropius je kot glavni namen vseh vizualnih umetnostih razglašal popolno stavbo v svoji poslanici ob prevzemu šole Bauhaus, ki je znana kot »Manifest-Bauhaus« (1919), Paul Scheebart je o steklu in jeklu kot novih materialih, ki bodo ob armiranem betonu korenito predrugačili arhitekturo, v zapisu »Glasarchitektur« (1914) še vedno govoril kot o utopiji. Pomenljivo vlogo pri t. i. »zgodovinski konstrukciji« modernega gibanja so odigrali Philip Johnson in Henry-Russell Hitchcock z organizacijo razstave »International Modern Architecture« (1932) v Muzeju za moderno umetnost v New Yorku, Nicolas Pevsner z monografijo »Pioneers of the Modern Movement: from William Morris to Walter Gropius« (1936) in Siegfried Gideon z obsežno teoretsko-zgodovinsko razpravo »Space, time and architecture« (1941), ki je teoretsko ustoličila in podrobno predstavila internacionalni stil.

 

Raznorodno in raznovrstno moderno gibanje, znotraj katerega se konstutira celota modernistične arhitekture, se s pionirskimi deli začne kazati v desetletju pred letom 1914, svoj kreativni višek doseže ob koncu 20. let, nato tudi zaradi ekonomske krize in nastopa totalitarnih režimov sledi delna stagnacija, ob koncu 2. svetovne vojne pa se razprši po celotnem svetu kot bomba v obliki t. i. internacionalnega stila, za katero nihče ni bil ravno najbolj prepričan, od kod je priletela in kdo jo (poleg kapitala) sploh podpira. Zagotovo drži, da modernistična arhitektura ponudi v prostoru rešitve, ki omogočajo hitro, ekonomično in racionalno gradnjo porušenih mest, ki se obenem tudi hitro širijo. Za modernizem na področju arhitekture velja, da prinese v to polje revolucijo, ki je bila najbolj univerzalna in radikalna od vseh, ki so se v tem polju dogajale pred tem. Zakaj? Namesto klasičnega vprašanja forme, za katerega Tafuri izpostavlja, da je izrazit pokazatelj krize na področju arhitekture, se sedaj arhitektura ukvarja z novimi dilemami, ki jih lahko po Johnu Summersonu strnemo na pet tematik: tehnologija, industrializacija, planiranje na širši ravni (urbanizem), masovna produkcija za družbene potrebe in vprašanje zgradbe kot same arhitekture. In če lahko za Le Corbusiera in CIAM rečemo, da so se ob izraziti modernizaciji arhitekture pospešeno posvečali tudi urbanizmu in prihajajoči masovni produkciji stavb za družbene potrebe (hiša je zvedena na Domino okvir, ki omogoča masovno produkcijo), se je z industrializacijo na začetku najintenzivneje ukvarjalo gibanje Deutsche Werkebund, s tehnologijo pa domala vsi, ki so imeli pri prenovi arhitekture vsaj minimalno dejavno vlogo (od avantgardnih futuristov in puristov do pionirjev Behrensa in Perreta, pa do Gropiusa, Le Corbusiera, Mies van der Roha in drugih).

 

Dva odločilna koraka v smeri aplikacije novo dostopne tehnike in materialov z novo formo sta naredila modernistična pionirja na prelomu stoletja: Peter Behrens v Nemčiji in Auguste Perret v Franciji. Behrens je bil eden od ustanovnih članov vplivnega združenja Deutsche Werkebund (1907), ki si je prizadevalo za učinkovito sodelovanje med umetnostjo, industrijo in obrtjo v dobi industrializacije z izobraževanjem in združevanjem arhitektov, oblikovalcev in predstavnikov industrije ter obrti pod isto streho. Behrens se je proslavil z načrtom za turbinsko halo podjetja A.E.G. v Berlinu leta 1909, kjer gre po Framptonu za »materializacijo industrije kot enega vitalnih ritmov modernega življenja. Pri tem ni šlo zgolj za enostaven dizajn iz jekla in stekla (kot  so bili značilni za železniške postaje 19. stoletja), saj je Behrensova turbinska hala zavestno umetniško delo, tempelj industrijski moči.«[4] Summerson to impresivno zgradbo bere nekoliko drugačno kot Frampton, ki jo postavlja za simbol moči industrializacije, vendarle v njeni formi tudi on prepoznava obliko templja: za Summersona je turbinska hala neoklasična stavba, ki je oblikovana po linijah klasičnega templja, kjer pa so izpuščeni njegovi stilistični znaki in simboli. Klasična kolonada je tu predstavljena z vertikalami na strani stavbe, ki jih sedaj na vogalih podpirajo jekleni nosilci. Vhodni portal templja se je spremenil v veliko okensko površino, ki se je na robovih nekoliko ukrivila. Behrens na vogalih združuje trdnost zida s prehodnostjo, odprtostjo okenskih površin: tako ustvarja olajšanje in senco, ki je prisotna pri templjih, zaključuje Summerson. Velika inovativnost te zgradbe je ob stilizirani uporabi klasičnega arhitekturnega jezika v drugačni, še ne videni uporabi jekla kot arhitekturnega gradnika. Behrensov učenec Walter Gropius bo jeklo vzpostavil kot neposredni in ekonomsko upravičen gradbeni material v arhitekturi, kjer bo tudi pokazal na njegovo široko uporabnost; Gropius bo še pred začetkom 1. svetovne vojne postavil iz tega novega gradnika nekaj ključnih spomenikov modernističnega gibanja. V Franciji bo po drugi strani na široko uporabnost betona opozoril Perret, ki bo v stanovanjski stavbi Naval Depot tako kot Behrens združil nekatere elemente klasične arhitekture in prihajajoče modernistične revolucije. Večnadstropna stanovanjska zgradba s skeletno konstrukcijo na Rue Franklin v Parizu iz časa 1902–1904 tako na fasadi ohranja jezik klasičnih stebrnih redov, ki jim je Perret v celoti odvzel vsako okrasje in jih med številnimi okenskimi odprtinami postavil iz armiranega betona. Ta »racionalistični klasicizem«, kot je njegov slog poimenoval Frampton, uvaja ob stilizaciji klasične arhitekture predvsem institucijo strukturnega okvirja, ki ga zahteva gradnja z armiranim betonom. Armirani beton bo kot nov gradbeni element, ki ga je mogoče uliti in zliti v vse poljubne forme ter uporabiti tako na industrijski zgradbi kot na koncertni dvorani, je po letih formiranja modernističnega gibanja, tudi z nastopom internacionalnega stila, kmalu pridobil globalne razsežnosti po koncu 2. svetovne vojne.

 

Preden nastopi ta radikalna in univerzalna zareza v prostoru, ki bo obenem v grajeni prostor za nas prinesla s seboj tudi strukturo das  Unheimliche, pa se v modernistično gibanje vključi še veliko arhitektov zahodnega sveta. Verjetno lahko prav Perretovemu in Behrensevemu učencu Le Cobrusieru pripišemo največ zaslug za to, da bo ob izraziti inovativnosti v polju arhitekture še bolj utrdil nekatere elemente klasične arhitekture. Njegove stavbe že samo s tem, da ohranjajo harmonijo med vsemi posameznimi deli, vztrajno nadaljujejo klasično disciplino arhitekture. Obenem pa so plod spremenjene dispozicije osnovnih elementov arhitekture, ki se sedaj ponaša s svobodnim tlorisom, horizontalnim oknom, grajenjem na pilotih, ravno streho in svobodno fasado. Teh pet točk modernistične arhitekture, ki jih Le Corbusier formuliral leta 1926, seveda ni izbranih naključno: v spremenjenih družbenih, ekonomskih in kulturnih okoliščinah modernega časa, ki ga preči industrializacija s svojo tehnološko dovršenostjo, metropola kot kraj akumulacije te industrializacije in kapitala ter vse bolj »nerazvito« podeželje na drugi strani, ti novi elementi stopijo na mesto petih klasičnih stebrnih redov arhitekture, ki se sedaj preselijo v predmoderni čas.  Veliko prehitro pa je trditi, da je Le Corbusier z njimi skušal izbrisati dotedanjo arhitekturno zgodovino in njene dosežke: če se poglobimo v njegovo delo, lahko prav tu vidimo poglobljeno poznavanje te zgodovine in upoštevanje ključnih dosežkov te arhitekture. Vendarle pa je njegovo arhitekturo ob tej inovativni, a obenem klasični podobi, in kiparstvu najbolj zaznamoval ravno racionalizem.

 

Racionalizem v arhitekturi modernizma gre z roko v roki z dvema vzporednima težnjama: abstrakcijo na ravni forme s prevlado čistih geometrijskih linij in tehniko, ki se materializira s prenosom vedenja s polja kapitala in uporabo materialov, ki so prvotno služili industrijskim obratom. V modernizmu se zlijejo te težnje in racionalizacija nastopi v arhitekturi v taki meri, da zavlada nad celotnim globalnim prostorom.[5] Cilj arhitekturnega modernizma, ki prenaša v prostor težnje te racionalizacije, je postavitev novega, odprtega prostora, ki je svetel, higienski, čist, logično in učinkovito oblikovan. Za nas bo ta racionalizem le eden od odgovorov modernistične arhitekture na simptome moderne, med katere štejemo industrializacijo, metropolo kapitala, nove družbene razrede, tehnologijo in znanost, bolezni in fobije ter tesnobo. Eden od možnih branj modernističen arhitekture je ta, da jo pogledamo skozi diapazon odgovorov, ki jih je dala na te simptome. Ker se sedaj podajamo proti zaključku, jih ne moremo več podrobneje opredeljevati, zagotovo pa velja vsaj to, da jih navedemo kot: racionalizacijo in razvojem novih gradbenih materialov, geometrijsko čistost, masovno gradnjo, redukcijo in standardizacijo, higieno in zdravljenje ter transparenco. Naša hipoteza ob tem je, da so odgovori modernistične arhitekture na specifične simptome časa pokazatelji prevlade strukture das  Unheimliche v modernistični arhitekturi. Pri razumevanju simptomov sledimo Freudovi definiciji, ki jih opredeli kot oblike bolezenskih znakov. Zato je naša druga teza ta, da lahko v  teh novih atributih arhitekture razberemo strukturo das Unhemliche, ki je imanentna modernističnemu predrugačenju arhitekture ravno zato, ker ta v svojo osnovno paradigmo prišije bistvene atribute razsvetljenstva, ki se z modernistično arhitekturo pozunanjijo in s tem v prostoru zgradijo atribute das  Unheimliche.

 

Modernistična arhitektura je s stavbe izbrisala ornamente in gledala nanjo kot na funkcionalni objekt, ki je prvenstveno podvržen uporabi. Funkcionalizem kot najbolj dominantna struja znotraj modernistične arhitekture skrči dotedanjo večplastnost arhitekture same na zgolj eno njeno funkcijo: zgolj na njeno uporabnost. S tem se arhitektura vse bolj spreminja le v instrument, le v orodje, ki kapitalu in njegovi globalizaciji nikakor ne zmore argumentirano nasprotovati kot enakovreden sogovornik. Z modernizmom se arhitektura otrese tudi drugih zgodovinskih simbolov, drugih klasičnih elementov, ki so iz njenega pojma konstituirali tiste lastnosti, da jo je bilo moč razumeti kot umetnost. S tem, ko se je njena temeljna težnja v moderni premaknila iz polja umetnosti spet[6] v polje tehnike, lahko njeno konstitutivno bistvo dokončno opredelimo v formuli arhitektura = razum + tehnika. V takem zgoščenem zapisu jo navajajo tudi nekateri modernistični arhitekti, ki pospešeno gradijo njeno ideologijo. Ameriški arhitekt R. Buckminster Fuller je v svojem manifestu o novi zvrsti arhitekture podal njeno definicijo, ki nemara najbolj koncizno in plastično podaja prav definicijo celotne modernistične arhitekture, kot: »Znanost + Umetnost + Industrija = Univerzalna arhitektura[7]

 

Ob tem, da se preko tehnike v bistvo arhitekture prišije struktura das Unheimliche, se v isti gesti vrši tudi izbris spomina na preteklo v grajenem prostoru, ki zaradi specifične artikulacije prostora vpisuje das Unheimliche še globlje v sam pojem arhitekture. Aleš Vodopivec o vlogi spomina v arhitekturi pravi: »V bistvu arhitekture je torej, da skuša prostor artikulirati na način pripovedi, da ga opredeljuje kot spomin, kar pomeni, da se arhitektura pojavlja kot poseben prostor, ki spominja, opominja (lat. = monere), se pravi kot monumentalni prostor.«[8] S tem, ko je arhitektura vse bolj zvedena na golo funkcionalnost, ko se v njeno konstitutivno jedro zagrizeta racionalnost in tehnika, ko njena formalna prezenca ne omogoča več pretekle in utečene artikulacije prostora, se arhitektura vse bolj premika na spolzka tla das  Unheimliche.

 

Das Unheimliche

Das  Unheimliche je neka negativna struktura, je nek preostanek, je neka izmuzljiva minimalna prisotnost, ki se ga ne da zvesti na racionalne postulate merljivega in dejstveno preučljivega razumskega nagiba, ki ga v najbolj pretanjeni obliki uteleša znanost. Na koncu pa se v to negativnost vpisuje tudi nek združevalni element: das  Unheimliche deluje kot točka srečevanja dveh izjemno različnih mislecev 20. stoletja, Martina Heideggra in Sigmunda Freuda.

 

V nemški besedi das  Unheimliche se skriva pomenska večplastnost, ki gre dalje od običajnega slovenskega prevoda, ki pod to besedo razume nekaj nedomačega, strašljivega, grozljivega, tesnobnega in skritega, ki nas preganja. Zaradi te dvoumnosti, pa tudi zato, ker se je kot teoretski termin že zasidral v sodobni filozofiji, ga puščamo neprevedenega. Das  Unheimliche je torej nek preostanek, neka izmuzljiva minimalna prisotnost, ki se ga ne da zvesti na racionalne postulate merljivega in dejstveno preučljivega razumskega nagiba znanosti. Njegov »vznik« postavljajo v širši čas meščanskega preporoda, kot so antika, renesansa, razsvetljenstvo in moderna, pri čemer lahko najbolj ekspliciten začetek in ekspanzijo pripišemo obdobju 18. stoletja.[9] Na hitro zgleda das  Unheimliche kot temni, črni brat razsvetljenskega projekta, ki je hotelo z razumom osvetliti spoznanto polje človekovega bivanja in se je moralo pri tej strukturi ustaviti, obmolkniti, saj je ni zmoglo racionalno prijeti in podvreči spoznavnemu procesu. Z nastopom moderne in njenih idej napredka, presežka in novosti, ki fungirajo kot sintagme razsvetljenstva, pa postane das Unheimliche morda nek dominanten in reprezentativen, inherentni del same moderne.  O tem med drugim priča odtis, ki ga je pustil na delu Heideggerja in Freuda.

 

 

Če začnemo biografsko, lahko ugotovimo, da je med prvima objavama na to temo pri obeh minilo osem let. Freud je po dolgih letih potegnil iz predala spis, kjer je začel svojo pionirsko analizo te specifične vrste grozljivega, in je tako napisal leta 1919 izdani esej, ki velja med njegovim opusom za enega bolj spekulativnih. Heidegger se bo k tej temi večkrat vračal, najbolj eksplicitno lahko to vprašanje najdemo v treh njegovih delih: Bit in čas (1927), Uvod v metafiziko (1935) in Predavanja o Hölderlinovi himni Ister (1942), omembe pa se pojavljajo znotraj njegove celotne misli.  Nobeden od njiju pri svoji analizi ne referira na drugega. David Farrell Krell ugotavlja[10], da bi se moral Heidegger med vsemi Freudovimi spisi posvetiti ravno eseju Das Unheimliche. Do sredine dvajsetih let prejšnjega stoletja, ko je Heidegger predaval o tematikah iz Biti in časa ter prvič pisal eksplicitno o unheimlich, je imel različne možnosti, da je prebral Freudov spis, ki je do tedaj izšel v štirih različnih edicijah[11]. Čeprav ravno Farrell Krell ugotavlja, da Heideggerjeva fenomenološka analiza strahu in tesnobe v predavanju iz leta 1925 zelo spominja na Freudov nabor izkušanja strukture das Unheimliche iz drugega dela njegovega spisa, ni mogoče zatrdno vedeti, ali je Heidegger prebral ta Freudov spis ali ne.

 

Druga paralela, na kateri iščemo podobnosti ali razlike pri obravnavi das Unheimliche, je  področje, kamor ga umeščata: pri obeh gre za isto besedo, ki se vpenja v neko zadržanje, ki se giblje na meji domačega in nedomačega, vendar ga Heidegger pripenja na razpoloženje človeka nasploh, mogoče lahko rečemo, da ga povezuje z neko ontološko ravnjo človeka, Freud pa ostaja bolj na področju estetike, čeravno na tisti njeni plati, ki ostaja bolj zanemarjena, saj se estetika nerada ukvarja z nečim »protislovnim, odbijajočim, mučnim«.  Medtem, ko bo ta Heideggerjev ontološki projekt povezal das Unheimliche z domom kot takim, pa se Freudova teoretska fiksacija ves čas giblje na neki prostorski ravni, na meji med domačim in nedomačim, vendar je ta tako evidentna, da je sploh ne postavlja pod vprašaj. Verjetno ravno zato to »prostorsko podstat« pušča teoretsko dokaj odprto in se raje posveča predvsem literaturi in drugim primerov vznika tega občutka iz vsakdanjega življenja, dom in opredeljevanje neke domačnosti pa bosta pri njem ostajala na robu. Tudi če se bo Heidegger pri svojih eksplikacijah deloma naslanjal tudi na literaturo (predvsem na Sofoklejevo Antigono), bo o mišljenju das Unheimliche govoril takrat, ko se bo ukvarjal z razumevanjem tubiti in njene odprtosti ter z vprašanjem doma, ki ga bo ravno tu najbolj eksplicitno zastavil. K vprašanju doma se bo, tudi preko mišljenja das Unheimliche, Heidegger bolj intenzivneje vračal v dveh različnih momentih svojega mišljenja: sprva v Biti in času, torej skozi eksistencialno analitiko tubiti, kasneje pa v času po obratu, kjer ga bo postavil v horizont bitnozgodovinskega mišljenja in samega prebivanja. V Biti in času bo nedomačnost kot posebno »vrsto« tesnobe, Unheimlichkeit, mislil ekplicitno kot »ne-biti-dom« (das Un-zuhause). Heidegger v tem prvem obdobju povezuje das Unheimliche z dvema večjima področjima, ali, bolje rečeno, fenomenoma: prva je tesnoba, drugi je dom. Ker je bit tubiti dana kot bit-v-svetu, ki se kaže kot odprtost tubiti, je sama tesnoba tista, ki pokaže tubiti pravi obraz sveta: svet se tubiti pokaže šele preko nedomačnosti tesnobe. Tesnoba in nedomačnost sta skupaj z nekim izrazito abstraktnim pojmom doma tako za Heideggerja že pri prvi obravnavi das Unheimliche ključnega pomena, tematika doma pa ostaja centralna tudi pri dveh predavanjih, kjer se bo ukvarjal s tem vprašanjem.

 

Freud bo sicer omenjal izraz »unheimlich hiša«, torej hiša, v kateri straši, deloma bo govoril tudi o domačnosti sami, vendar pa doma kot takega v svojem širokem naboru primerov, kjer pride na dan to grozljivo, to nedomače, ne bo posebej izpostavljal. Skorajda lahko rečemo, da dom kot tak zanj v povezavi s tem občutkom ni neka prominentna tema: čeprav se unheimlich sicer pojavi takrat, ko naj bi nekaj skritega, zakritega, prišlo na dan, ko to domače začne drseti proti nedomačemu in grozljivemu, lahko to občutje (ne glede na dom kot tak) zbujajo tudi odrezani udi, animizem, magija, čarovništvo, kastracijski kompleks, nenamerno ponavljanje, etc. Če skušamo torej Freudovo in Heideggerjevo razumevanje das Unheimliche primerjati glede na njuno področje umeščanja te tematike, lahko vidimo, da smo pri enem postavljeni bolj na področje ontologije, pri drugem bolj v polje estetike..

 

Kar ju pri njunem mišljenju te entitete povezuje, je to, da bosta oba, ne glede na razlike, vstopala v to polje takrat, ko bosta obravnavala tesnobo, ne pa strah. Čeprav bosta tako oba pri oženju svoje analize o das Unheimliche temu dodajala pridevnike, kot so grozljivo, strašljivo, nedomače, skrito in prikrito, ostaja pri obeh tesnoba glavna podstat, na katero se unheimlich najbolj prilepi. Kar pa ju v obravnavi te strukture še povezuje, je to, da jo nihče od njiju ne dokočno opredeli in definira. Oba nizata primere, podajata podrobne analize, opisujeta in krožita okrog te izmuzljive strukture, nakazujeta vse njene možne oblike, vendar končno definicijo izpustita. Tako je ta umankana dokončna fiksacija, ki pokaže na pravo naravo das Unheimliche, še dodatna skupna raven.

 

Kar pa ju korenito razlikuje, je status, ki ga dodeljujeta tej strukturi: pri Heideggerju gre za koncept, ki je domala imanenten človekovi eksistenci, pri Freudu gre za občutek. Unheimlich je pri Heideggerju v celoti del njegovega ontološkega projekta in čeprav na prvi pogled zgleda strukturiran na podoben način kot Freudov občutek unheimlich, pri njem ne gre zgolj za neko zadržanost, ki vznikne naključno. Tubiti je že izvorno zadano, da se kot tisto odprto zave svoje končnosti in ravno iz razumevanja te končnosti postane, je unheimlich. Unheimlich je vpisan v osnovno kodo tubiti zaradi njene odprtosti, je imanenten koncept, ki zajame človeka. Še več: Heidegger ravno termin das Unheimliche na večih imestih izbere za to, da poda – morda edino? –definicijo človeka  ko zapiše, da je »človek najnedomačnejše (das Unheimlichste)«.[12]

 

Zato lahko v zadnji instanci, ko primerjamo Freuda in Heideggerja, rečemo, da se Freudov pacient/človek občasno počuti unheimlich, Heideggerjeva tubit pa enostavno je unheimlich in se temu »biti« unheimlich nikakor ne more izmuzniti. Prav zato lahko govorimo o Heideggerjevem in o Freudovem razumevanju das Unheimliche, ki ju ne velja enostavno enačiti in površno združevati. Sama substanca das Unheimliche ostaja pri njiju v temelju različna, drugačna. Vendarle pa je ta širina te entitete, te nasilne geste, ki gre od zajetja samega bistva (modernega) človeka pri Heideggerju, do tega, da postane znotraj psihoanalize mišljen kot neka ključna točka moderne, ki stopi na izpraznjeno mesto svetosti in absoluta, vidna ravno v tem, da postane potencialna združevalna, skupna hrbtna stran dveh tako različnih projektov, kot sta psihoanaliza in fenomenologija.

 

Freudova grozljiva nedomačnost

V nemški besedi das  Unheimliche se skriva pomenska večplastnost, ki gre dalje od običajnega angleškega prevoda uncanny, ki pod to besedo razume nekaj nedomačega, strašljivega, grozljivega, tesnobnega in skritega, ki nas preganja. Zaradi te večplastnosti in tudi dvoumnosti, ga tu puščamo neprevedenega. Freud se je v znamenitem spisu Das Unheimliche iz leta 1919 najbolj zanimal za specifično vrsto grozljivega, ki vselej izhaja iz domačega in dobro poznanega. Freud se na začetku svojega spisa po obsežnem pregledu slovarskih definicij najbolj oprime Schellingove opazke, ki das Unheimliche opiše »kot tisto, kar bi moralo ostati skrito, skrivno, latentno in je prišlo na dan«. Freud sklene, da je med pomenskimi odtenki besede heimlich tudi njeno nasprotje, unheimlich. »Heimlich je potemtakem beseda, ki razvija svoj pomen v smeri ambivalence, dokler se nazadnje ne ujame s svojim nasprotjem, unheimlich. «. In ravno to sovpadanje, ta spoj heimlich (domačega, varnega, intimnega) z unheimlich (grozljivega, tujega, nedomačega), ki ga tako natančno povzema Schellingova opredelitev, je za Freuda tista »vrsta grozljivega, ki nas vodi nazaj k dobro znanemu in od nekdaj domačemu«.

 

Ta raven Freudove opredelitve, ki prinaša ob tesnem prepelatanju domačega in nedomačega še raven skritega, kar se je moralo razodeti, priti na dan, predstavlja svojevrsten okular za izščiščen pogled na modernistično arhitekturo. Slovenski filozof Mlade Dolar das Unheimliche pripisuje natančen zgodovinski vznik saj »gre za das Unheimliche, ki nastane z zmago razsvetljenstva in z vznikom moderne[13] Psihoanaliza je tista, tako Dolar, ki po eni strani postavi das Unheimliche na njegovo specifično mesto in ga tu ohranja odprtega, nezaceljenega, neopredeljenega v tej svoji izmuzljivi nebivajočnosti, ob tem pa ga bere kot temeljno dimenzijo moderne. Tudi če se je razsvetljenstvo z razumom in znanstvenim, dejstvenim mišljenjem, ki se najbolj plastično prikaže v matematičnem in v njegovi popolni abstrakciji, skupaj s tehnološkim zapopadanjem sveta želelo polastiti vso realnost in jo narediti v zadnji instanci do konca razpoložljivo, je struktura das Unheimliche neko še neulovljivo in nerazpoložljivo polje, kamor ta razsvetljenska miselnost ne more prodreti s svojim operativnim mišljenjem. Najbolj ekspliciten primer tega občutka je smrt: kdaj bo lahko znanost do konca razvozlala njeno strašljivo, domačo grozljivost?

 

Das Unheimliche ostaja zapisan kot neka hrbtna, nezaželena plat tega razsvetljenskega projekta, ki je vzniknila na liniji domačega in nedomačega, javnega in privatnega, skritega in razkritega. Kot tak okular, ki izhaja iz specifične, moderne zastavitve domačega in nedomačega, kjer po eni strani to najbolj srhljivo nastale ravno takrat, ko so največje skrivnosti predane Drugemu, omogoča drugačen pogled na zastavitev modernistične arhitekture.

 

Heideggerjeva definicija (modernega) človeka

V hermenevtični misli Martina Heideggra stoji das Unheimliche na nekem drugem, a vseeno podobnem mestu. Z razvitimi vprašanji po razumevanju pojmov doma, domačnosti, nedomačnosti, tesnobe, strahu in brezdomovinskosti, so v Heideggrovem mišljenju v bližini  ključ do razumevanja, kaj je das Unheimliche. Možno bi bilo celo pokazati, da je vprašanje doma, torej vprašanje po Heim oziroma po vlogi Heimat-u, v njegovi filozofiji bolj pomembno kot vprašanje biti. Ravno iz tega vprašanja izraščata dva pomembna sklepa. Prvi je ta, da je človek to najgrozljivejše, to nastrašljivejše, da njegovo bistvo v najboljši možni meri najbolj opredeljuje Unheimlichkeit. Drugi sklep pa pravi, da je človek moderne dobe bistveno brezdomen, da ga opredeljuje ta brezdomovinskost (homelessness), Heimatlosigkeit. Če psihoanaliza to strukturo umešča natančno v osrčje razsvetljenskega projekta, pa se Heidegger pri obdelavi tega pojma na neki točki odpravi bistveno dlje: za to, da ugotovi, kaj pomenita domačnost in nedomačnost za človeka samega, gre vse do antike in do prve zborovske pesmi, ki je zapisana v Antigoni. Ko se Heidegger med obsežno in kontroverzno interpretacijo te zborovske pesmi poglobi v razlago osrednjega termina te pesmi, »to deinon«, ga opredeli na treh ravneh pomenskih sklopov, in sicer kot tisto strašljivo, močno, neobičajno. Nato ta »to deinon« prevede ravno s terminom das Unheimliche, kar mu v najboljši možni meri opredeli tudi bistvo človeka. Človek je tisti, ki na Zemljo prinese das Unheimliche in jo naseli v bivajočem, v bit bivajočega, v bit samo.

 

Ljudje so po Heideggrovem razumevanju “doma” na vsakem prehodu čez bivajoče (das Seiende). Ta vrsta, ta tip das Unheimliche kot nedomačnosti je možna samo za ljudi zato, ker so edino ljudje tako odprti do bivajočega kot takega in zato razumejo bit. In ravno zato, ker imajo razumevanje do biti, lahko pride tudi do pozabe biti (das Sein). Strogo rečeno nedomačnost ni le ena oblika das Unheimlich med drugimi, ampak bistveno presega vse ostale. Opredelitev das Unheimliche pri Heideggru je domala po črki ista kot ta, ki jo poda Freud: unheimlich je tisto nedomače v domačem.  Samo zaradi tega spoja in sopripadanja je namreč možno, da to nedomače (das Un-heimische) obenem tudi grozljivo (unheimlich) v smislu alienacije in strašljivega, kar povzroča tesnobo. Vendar je za Heideggra das Unheimliche veliko več kot neka neupovedljiva skica, nek zbir občutij, ki  nastopijo samo občasno in v posebnih okoliščinah (kot to zastavi Freud). Heidegger das Unheimliche definira kot fundamentalno bistvo, ki pripada človeku.

 

Ta tema se pertinentno kaže v eseju Grajenje Prebivanje Mišljenje iz leta 1951, kjer lahko  – zelo poenostavljeno povedano – to nemožnost pristnega prebivanja sedanjega časa, to nedomačnost, ta Unheimlickeit, skozi katerega je po njegovi zastavitvi mišljenja odprt pogled v bistvene atribute prebivanja, pripisal prav dominaciji tehnike. Človek v modernem času v njegovi filozofiji ne zna več odgovoriti nuji prebivanja. Ta nuja prebivanja se v sodobni družbi prikaže kot stiska s pomanjkanjem stanovanj in se odpravlja na (proizvajalni) način, da se zažene cel gradbeni sektor. Njegov apel je tu jasen: pristna nuja ne izhaja iz bivanjske stiske, na delu je tu veliko več, ta nek nezvedljiv preostanek, za kar verjetno ne tvegamo preveč, če mu rečemo kar das Unheimliche.  Heidegger pravi, da je ta potreba starejša od vseh vojn, od večjega števila prebivalstva in/ali od naraščujočega števila delavskega razreda.  Pristna nuja prebivanja je nujna potreba po tem, da se smrtniki naučijo prebivanja, da ga začno misliti. Heidegger Grajenje Prebivanje Mišljenje zaključi s tem, da pravi, da četudi v moderni dobi ljudje o pristni nuji ostajajo v nevednosti, ta nuja zanje imanentno obstaja. Vidna je med drugim tudi v tem, da se kaže kot brezdomovinskost. Z Unheimlickeit ju bistveno povezuje ena imanentna rdeča nit – pozaba biti.

 

Heidegger in Freud, ta tako raznorodna in različna misleca, se tako srečata na točki, ki za nas v najboljši možni meri povzame izhodiščno situacijo za prevetritev celotnega tesnobnega občutenja 20. stoletja. Ko tisto nedomače, grozljivo, čudno in strašljivo, za katero lahko rečemo, da pri obeh izhaja iz tistega najbolj domačega in varnega, ustvarja neko še nevideno točko prešitja njunega razumevanja bivanja/prebivanja človeka, se odpira nova platforma, na kateri velja prebrati modernistično arhitekturo in njen domet do sodobnega bivanja. V tej domačnosti se imanentno skriva to najbolj nedomače. Ali kot pravi Lacan: vsak dom moderne je nujno zgrajen s to nedomačnostjo, vsak Heim je konstituiran s tem Unheim. Modernistična arhitektura, sama velik otrok razsvetljenskega projekta, je s svojim dominantnim diskurzom in implementacijo na globalni ravni, ta občutek ali to bistvo človeka, ki se skriva v enačbi te nebivajoče strukture, prišila v prostor sodobnega bivanja. In ta prostor, ta mesta, naseljujemo danes mi, prebivalci hipermoderne, saj postmoderna vpisa das Unheimliche v prostor ni uspela pregnati, kvečjemo je v to družbo, ki jo še bolj prečijo standardizirana stanovanja, odprta pogledu drugega ne le preko uporabe transparentnih materialov, ampak tudi preko socialnih omrežij, ta pogled Drugega v intimo le še bolj poglobila.

 

[1] Več o tem glej Mateja Kurir: Arhitektura v filozofiji; Refleksija arhitekture kot sodobne umetniške forme v hermenevtični in strukturalistični filozofiji (Doktorska disertacija), Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Ljubljana 2013

[2] Fredric Jameson: A singular modernity, Essay on the ontology of the present, Verso, 2002.

[3] Martin Heidegger,Umetnost in prostor, v: Arhitekturni bilten, številka 145-146, december 1999, str. 66.

[4] Kenneth Frampton: Modern architecture – a critical history, Thames and Hudson, 2004, str. 111 (op. prevod MK)

[5] Kot ugotavlja arhitekturni teoretik in zgodovinar Colin Rowe, je modernizem v arhitekturi zavladal do te mere, da je racionalizacija in abstraktnost popolnoma prevlada v arhitekturi na globalni ravni. S tem je modernistična arhitektura postala »uradna umetnost«, ki razvija in nudi dekoracije za vse ostale umetnosti in dejavnosti.

[6] Kjer se je arhitektura nahajala od antike do začetka renesanse.

[7] R. Buckminster Fuller: Universal architecture, v: Programs and manifestoes on 20th-century architecture, str. 131.

[8] Janez Koželj, Aleš Vodopivec: Iz arhitekture, Založba Krtina, Ljubljana 1987, str. 51.

[9] Pri tem se naslanjamo na vsaj dva avtorja: na Nicolasa Royla in njegovo monografijo The Uncanny (Manchester University Press, Manchester 2003) ter Mladena Dolarja in njegov članek Strah hodi po Evropi (v: Strel sredi koncerta, Cankarjeva založba, Ljubljana 2012).

[10] Glej njegovo knjigo, kjer se ukvarja ravno z vprašanjem das Unheimliche pri Freudu in Heideggru: David Farrell Krell, Archeticture: Ecstasies of Space, Time and the Human Body, State University of New York Press, 1997.

[11] Leta 1919 v reviji Imago, 1922 – S.K.S.N,, 1924 prvo znotraj G.S. in nato še v reviji Dichtung und Kunst.

[12] Martin Heidegger, Uvod v metafiziko, prevedel Aleš Košar, Slovenska matica, Ljubljana 1995, str. 150.

[13] Mladen Dolar: Strah hodi po Evropi, ibid, str. 81

Mateja Kurir
Praznine 05_1. 12. 2013

Gradnja Jeruzalema

Industrijska revolucija in iznajdba morale v angleški arhitekturi

 

Vsako leto septembra napolni Royal Albert Hall, veliko krožno koncertno dvorano na robu Hyde Parka v središču Londona, glasbe in patriotizma željno občinstvo, da bi prisostvovalo zadnjemu izmed poletnih promenadnih koncertov, »Last Night of the Proms«. Skupaj z zborom, orkestrom in množicami v javnih parkih širom Britanije, kamor se koncert prenaša v živo, pojejo najbolj priljubljene domoljubne pesmi od Rule Britannia pa do samoumevne God Save the Queen. Najbolj nestrpno pričakovana med tem klasičnim patriotičnim venčkom pa je pesem, ki je v slabih sto letih, odkar je uglasbljena, obveljala za neuradno angleško narodno himno. Poje se na nogometnih tekmah in na srečanjih konservativne stranke, odmeva v anglikanskih cerkvah in je obvezna sestavina vsakoletnega zasedanja laburistov:

 

Mar na zelene Anglije gore

so noge te nekdaj stopile?

In Anglije prijetne trate res

so Jagnje Božje opazile?

Mar lesketal se Božji je Obraz

v oblačnih gričih tam v davnini?

Je stal Jeruzalem kdaj tu, kjer zdaj

so mračni Satanovi mlini?

Daj Lok mi iz plamtečega zlata!

Daj mi Puščice hrepenenja!

Daj Kopje mi: Oblaki proč z neba!

Daj Voz ognjenega žarenja!

Ne bo zamrl v meni Dušni boj

in meč v rokah ne bo mi spal,

dokler na Anglije prijaznih tleh

Jeruzalem ne bo spet stal.1

 

Napev je sredi klanja prve svetovne vojne zložil Sir Hubert Parry, pesem pa je napisal pesnik, mistik, grafik in slikar William Blake že več kot stoletje prej, ob zori dobe, ki je to deželo in ves svet za vedno odločilno zaznamovala. »Mračni Satanovi mlini« so leta 1804 že preplavljali sever Anglije in večja urbana središča, kamor so se stekale surovine iz Imperija in celega sveta. Tu so jih prevzeli parni stroji in brezimne množice, ki so v rekah zapuščale revno podeželje in se stekale v urbane slume zgodnjih industrijskih mest, in iz njih ustvarili potrošno blago, ki je, cenejše kot kadarkoli, potovalo v prodajo nazaj po celem svetu. Anglija je prvenstvo v industrijski revoluciji obdržala celih sto let in začrtala svetovni ekonomski in družbeni razvoj vse do današnjih dni. Parni stroj je vsaj tako intenzivno kot istočasni napoleonski val vojn in revolucij na kontinentu razgrajeval stare režime in odpiral pot novemu družbenemu redu, meščanstvu in kapitalizmu. Četudi je otoško kraljestvo z njim osvojilo svet, je proces industrializacije nepovratno razklal angleško identiteto. Hrepenenje po neomadeževani, predmoderni angleški krajini, posuti s podeželskimi dvorci in slikovitimi vasicami, je naraščalo vzporedno z izrednim tempom urbanizacije.

 

Tudi (in še posebej) v angleški arhitekturi zadnjih stoletij se zgodovina zemljiških in trgovskih špekulacij kaže na najbolj povedne načine, pač povsem v duhu mladega, ekstrovertiranega in agresivnega kapitalizma, ki je deželo prepredel z množično industrializirano proizvodnjo. Od vseh začetkov pa ni nič manj tudi zgodovina poskusov ponovne gradnje obljubljenega Jeruzalema na »Anglije prijaznih tleh«. Brezkompromisno dobičkarstvo ne gre v nobeni dobi bolj z roko v roki s pridiganjem visoke morale kot ravno v Veliki Britaniji Charlesa Dickensa in kraljice Viktorije. Podobno velja tudi za gradnje omenjenega obdobja, ki nikoli prej in nikjer drugje niso tako popoln odraz golih kapitalskih interesov na eni in pravičniških moralnih manifestov na drugi strani. Da bi lahko vsaj deloma razumeli razlike med otoško in kontinentalno gradnjo in arhitekturo, moramo privzeti, da se ta dva principa ne borita drug proti drugemu, ampak sta na nekoliko shizofren način nenehno povezana znotraj iste pozicije in da se ta inherentni notranji konflikt kaže v prav vsaki dobi, začenši z angleškim barokom in silovito reakcijo nanj v obliki paladianizma. Ne glede na sosledje slogov gradnje, ki je bilo na Otoku v primerjavi z ostalo Evropo vedno nekoliko posebno, se angleška arhitektura skozi celotno obravnavano obdobje izraža v istih slogovnih (formalnih) jezikih kot ves ostali zahodni svet. Vendar pa je teza besedila, da se vsebina in sporočilnost te arhitekture v primerjavi z ostalo pomembno razlikujeta. Od kod posebnosti in zakaj se kažejo tako, kot se? Zdi se, da se tu najprej pokažejo simptomi modernega kapitalizma ter njegovega vpliva na produkcijo najdražjih in najkompleksnejših izmed množičnih potrošniških dobrin – bivališč, kar je morda v neki zvezi z dejstvom, da govorimo o družbi, ki za razliko od ostale Evrope nikoli ni doživela resnega poskusa socialnega prevrata ali realne grožnje vladajočemu razredu. Po drugi strani pa se ob obiskovanju nekaterih najbolj fascinantnih angleških arhitektur ne moremo izogniti tudi premišljevanju o družbeni moči in nemoči arhitekture in umetnosti v času, kjer je medij te umetnosti neizogibno vezan na pogoje trga.

 

Greenwiški barok

 

Zgodovina angleškega stavbarstva zgodnjega novega veka ubira v primerjavi s kontinentalnim razvojem večinoma samosvojo pot. Gotika, ki je deželi podarila neverjetno raznolik opus katedral, kapel in samostanov, se za razliko od večine ostalih evropskih območjih zavleče globoko v 16. stoletje. Tudorska arhitektura je po formalnih značilnostih še na pol gotska, po karakterju pa še povsem srednjeveška – samo kiparski detajli in arhitekturni fragmenti izdajajo omejen vpliv renesanse, medtem ko množica pravih in umetnih dimnikov, ki poudarjajo vertikalnost zgradb, ter velike zastekljene površine, ki nakazujejo prenos tehnoloških inovacij gotike iz cerkvene v zasebno, posvetno sfero2, izdajajo močno srednjeveško tradicijo. Za razliko od Italije, ki je v reprezentančnih gradnjah že dežela umetnikov-arhitektov, se v  Angliji znanje še vedno prenaša obrtniško, s tradicijo, in brez humanistično-umetniškega naboja.

 

Ves potek angleške arhitekture pa nato na začetku 17. stoletja ne samo spremeni, ampak kar preokrene en sam človek – Inigo Jones, prvi angleški pravi Arhitekt, ki lastnoročno uvede jezik klasične arhitekture v od vplivov Kontinenta prej tako izolirano stavbarstvo. Njegova senca, ki se v angleški psihi neločljivo povezuje z izročilom Vitruvija in Palladia, pada na lokalno arhitekturno sceno še vsaj četrt tisočletja. Jones postavi na kraljevem posestvu v Greenwichu na vzpetini nad Temzo na začetku 17. stoletja svoj arhitekturni manifest, Kraljičino hišo, ki se je morala sodobnikom zdeti kot rokavica, vržena v izziv pred stoletja tradicije. Hiša, čeprav po merilu skromna (še posebej glede na status naročnice, kraljeve soproge kraljice Ane), s svojo zadržano simetrijo, kjer bi tudorski naročnik pričakoval slikovito kakofonijo različnih elementov, ter disciplinirano in ubrano notranjo zasnovo izdaja duha klasične arhitekture. V vseh teh lastnostih kraljičina hiša, čeprav novost za Anglijo, kontinentalnega obiskovalca ne bi presenetila. Vendar pa hiša ni samo uvoz tujih novosti na domača tla; v svoji sintezi tujih in domačih vplivov vsebuje tudi element, ki bi jim v Franciji in Italiji težko našli vzporednico. Kraljevi naročnik onkraj Preliva je, ko si je izbral stavbišče za svojo novo vilo ali paviljon, najprej očistil okolico vseh motečih elementov. Če je bilo potrebno, je dal prestaviti cele ceste in vasi, določil je glavne osi zasnove ter naravno in kulturno krajino prilagodil svojemu pogledu iz središča novogradnje. Pri Kraljičini hiši pa nam da najbolj misliti, da je skozi objekt speljana javna cesta. Ne mimo, niti ob, ampak skozi – in to tako, da cesta deli pritličje na dva dela, ki sta šele v nadstropju z mostovži povezana v celoto. Cesta tako izvotli osrednji del dvorca, kjer bi utemeljeno pričakovali prostor za slavnostno stopnišče in dvorano, ki so zato potisnjeni na obod zasnove. Objekt v majhnem merilu zrcali lokalne posebnosti: jedro moči angleške monarhije ni v francoski obsesiji z božansko pravico kraljev ali v tesni povezanosti z zemljiško aristokracijo, pač pa v pragmatični navezavi na naraščajoči družbeni sloj trgovcev in podjetnikov. Zato pomembna trgovska cesta v srcu palače ni motnja, ampak njena simbolno bistvena sestavina, ki zaznamuje začetek vsebinskih razlik med od zdaj naprej formalno sorodnima razvojema arhitekture na Kontinentu in na Otoku.

 

Že Greenwich sam ponuja pri raziskovanju takšnih razlik obilo materiala. Pri tem ni zanemarljiva lega te v 17. stoletju od Londona še povsem ločene vasi, ki je ob ustju Temze predstavljala napol obmorsko pristanišče in enega izmed centrov razvijajoče se britanske vojne in trgovske mornarice. Povsem umestno je torej, da je bil ravno Greenwich izbran za angleško, mornariško različico pariške »Les Invalides«, ki je bila namenjena  veteranom kopenske vojske. Oba objekta sta iz nominalne funkcije bolnišnice in doma za ostarele in obnemogle veterane prerasla v slavilne spomenike svojega vladarja in države, kar za današnjega obiskovalca predstavlja poseben pomenski problem, vendar nas tu bolj zanimajo s slogom povezane posebnosti greenwiške Kraljeve bolnišnice za mornarje – njeni avtorji so trije najbolj izpostavljeni mojstri kratkotrajnega, a ustvarjalno silovitega angleškega baroka: Sir Christoper Wren, Nicholas Hawksmoor in Sir John Vanbrugh. Ti trije arhitekti so angleško arhitekturo pripeljali v morda najbližje sozvočje s kontinentalnim razvojem, pri čemer  se njihove ustvarjalne moči niso omejile na uvažanje tujih idealov, ampak so omogočile razvoj posebne, domišljijsko bogate in lokalno zaznamovane različice baroka. Dve generaciji po Inigu Jonesu je v neposredni bližini njegove Kraljičine hiše zrastel čudovit ensemble zrele, dramatične baročne arhitekture, kjer pa vendar prevladujejo umerjena razmerja in klasična kompozicija. Izrazito osna zasnova pa preseneti, ker se odreče poudarku na središču – obe kupoli, ki označujeta vhod v kapelo na eni in v slavnostno dvorano na drugi strani, sta spoštljivo potisnjeni iz sredine ob stran, da nove mase ne bi zakrile cenjene male bele arhitekture Jonesove Kraljičine hiše, ki tako postane pravi center zasnove. Ker je Jonesova hiša zasnovana v mnogo manjšem merilu kot bolnišnica, je njena centralna vloga v kompoziciji predvsem izraz  zgodovinske spoštljivosti – brez zavedanja izrednega vpliva Kraljičine hiše je konflikt med slavilnimi baročnimi boki zasnove in njenim majhnim centrom, ki deluje kot čisto pravi angleški understatement,  enigmatičen in povsem nebaročen. Je pa zelo pomenljiv – tudi zato, ker ob rojstvu angleškega baroka že napoveduje njegov konec: v teku ene same generacije  bo neopaladianizem v brezobzirnem spopadu popolnoma izrinil prizadevanja po razvoju domače šole baroka.

 

Ob pozornem ogledu kompleksa pa nam ne ostanejo skrite tudi nekatere druge posebnosti, ki bi jih na Kontinentu pri primerljivem objektu le težko našli. Za primer vstopimo le v na videz najbolj baročni interier kompleksa, slavnostno poslikano dvorano v zahodnem traktu. Na prvi pogled bi lahko bili tudi v Italiji: od tal do stropa poslikan prostor je prekrit z alegoričnimi podobami pomorskih bitk in podob zmagoslavnih vladarjev. Na videz absolutistična ikonografija pa izzveni v prazno, ko usmerimo pogled na pomensko najbolj poudarjeno točko interierja, veliko kupolo nad vhodom, kjer je mesto po konvenciji namenjeno  vladarju ali Bogu samemu. Kralj je res tu – vendar je samo eden izmed mnoštva imen, ki se pojavljajo na naslikanih častnih kartušah pod lanterno, in ki so med seboj hierarhično razporejena glede na višino finančnega daru, ki so ga njihovi nosilci namenili gradnji bolnišnice, in ki je s prozaično natančnostjo zabeležen poleg imen. Pred sabo imamo nekakšen baročni ekvivalent sodobnega javno-zasebnega partnerstva z vnaprej izstavljenim računom. Najbolj vzvišen prostor je torej rezerviran za donatorje – in samo višina prispevka odmerja mesto posameznika na družbeni lestvici, ne več rod ali vloga v nespremenljivem božjem načrtu. Buržoazija je v Angliji že zmagala – podoben ikonografski program bi bil v okolju absolutistične Francije ali Nemčije vsaj tako nezaslišan kot trgovska cesta skozi kraljevo palačo. V greenwiški bolnišnici se za berninijevskimi stebri, dramatično in razgibano baročno kompozicijo ter med interpolacijami pilastrov in težkih manierističnih okenskih okvirjev skriva že čisto angleški karakter podjetništva in zasebne pobude, ki si je pod kontinentalnim vplivom za obdobje ene generacije sicer voljna nadeti površnik baročnega jezika – vendar slog v že čisto moderni maniri loči od njegove vsebine. Semantika baroka ima na angleško arhitekturo le minimalen vpliv. Bolj nevtralen neopaladianizem in umerjen klasicizem sta za večinoma špekulativno naravo angleške arhitekture 18. stoletja primernejša in manj konfliktna medija.

 

Vojna gosposkih amaterjev

 

Nadvse primerno je, da je Sir John Vanbrugh začel svojo poklicno pot kot vohun, pustolovec in dramatik; k arhitekturi se je brez kakršnekoli formalne izobrazbe usmeril v drugi polovici življenja in s svojim delom dokazal, da je v 18. stoletju vloga gosposkega amaterja še lahko vredna spoštovanja. Namesto za arhitekte in slikarje konvencionalnega študijskega potovanja v Rim je v svoji mladosti doživel nekoliko manj prostovoljno bivanje v Franciji, kjer so ga zaradi suma vohunjenja za nekaj let zaprli. To so bila leta intenzivne gradbene dejavnosti v Parizu in po vsej verjetnosti tudi njegova učna leta v arhitekturi, saj je tu Vanbrugh preživel dobršen del svoje zaporniškega obdobja. Po vrnitvi v domovino so te v enem posamezniku iz vseh vetrov zbrane lastnosti izbruhnile v verjetno najbolj domišljijsko različico angleškega baroka (ko bi se vsaj več arestantov ukvarjalo z arhitekturo!). Castle Howard, Blenheim in Seaton Delaval so njegove tri mojstrovine, ki jih je skupaj s Hawksmoorom postavil svojim aristokratskim liberalnim prijateljem. S svojo pojavnostjo so prava architecture parlante3 in mnogo dolgujejo scenografski spretnosti arhitekta-dramatika, z nadvse učinkovitim kopičenjem težkih mas pa so tudi nazorno pojasnilo verjetno najbolj duhovitega epitafa kakšnemu arhitektu: »Težka bremena je postavljal nate, zemlja, zato ga tudi ti prekrij z vso svojo težo.«4

 

Vanbrughove ekstravagantno ekspresivne palače v po francoski maniri hierarhično obvladovani pokrajini pa so zbudile angleške prastrahove po domnevnih absolutistično-katoliških pretenzijah baroka – v obsežnih kompozicijah Blenheima, ki ga je monarhija kot bivališče in spomenik postavila v čast vojnemu heroju vojvodi Marlboroughu, je zares čutiti le malo zasebne pobude. Reakcija na barok se je razrasla v pravo moralistično križarsko vojno – prvo, a ne zadnjo v zgodovini angleške arhitekture – ki je povzročila popolno prevlado neopaladianizma za več kot stoletje. Vojno polje so postala posestva in rezidence angleške aristokracije, poveljstvo nad paladijanci pa je prevzel Lord Burlington, še en primer nadarjenega gosposkega amaterja, in jih s pomočjo arhitektov Williama Kenta in Colina Campbella popeljal do zmage. Odločilna bitka: Chiswick House.

 

Ta svobodna reinterpretacija Palladijeve Vile Capra na obrobju Londona je že od nekdaj sprožala konfliktna mnenja. Lord Hervey jo je sicer duhovito označil za: »premajhno, da bi bila primerna za bivanje, in preveliko, da bi si jo lahko kot okras obesili okrog vratu,«5 vendar je spregledal, da ni bila zasnovana niti kot bivališče niti kot drag statusni simbol, temveč kot bojni manifest. V tej vlogi je povsem upravičila Burlingtonova pričakovanja. Hiša sledi jasnemu geometričnemu in simetričnemu ustroju Palladijevih vil s centralno dvorano pod kupolo na sredini. Podobno kot pri beneških vzorih je glavno bivalno nadstropje dvignjeno nad nižji pritlični nivo; dostopno je po dramatičnih troramnih zunanjih stopniščih. Notranjščina je kombinacija izredno razkošno, a v detajlih konvencionalno opremljenega bivališča (vsaj nekoliko v nasprotju z zadržano opremljenimi beneškimi vilami, ki so namenjene villeggiaturi, idealu preprostega življenja na deželi) ter mavzoleja Palladiju in Inigu Jonesu; kamini so natančne kopije Jonesovih zasnov, ki jih je Lord Burlington hranil v »najsvetejšem«, svojem kabinetu, kjer nad vrati še danes visi portret prvega angleškega klasičnega arhitekta.

 

Vsaj tako pomemben kot hiša je park, ki jo obkroža. Obsežno zemljišče okrog svojega bivališča sta Burlington in Kent spremenila v arkadijsko pokrajino, kjer rimski kipi iz Burlingtonovih italijanskih potovanj skupaj z eksotičnim mediteranskim rastlinjem in majhnimi slikovitimi antičnimi arhitekturami oblikujejo podobo ponovno najdenega raja – tovrstni pitoreskni park bo kot nasprotje francoske geometrijsko strogo obvladovane krajine postal ideal angleške pokrajine. Na nek način gre tu že za iskanje »Anglije prijaznih tal« iz Blakove pesmi. Angleških paladijancev ni prav nič motil uvoz tujih vzorov Vitruvija in Palladia – sinteza neopaladianizma in pitoresknega je povsem angleški izum, ki je s svojo reinterpretacijo antike na novo izumil tradicionalno podobo angleškega Jeruzalema – čeprav taka pred Burlingtonom seveda ni nikoli obstajala. Iz averzije do baročnih ekstravaganc in angleškemu karakterju domnevno tujih vzorov nastane moralno gibanje s skoraj versko gorečnostjo – novi ideal angleške podeželske paladijanske rezidence in pitoresknega parka iz Chiswicka bliskovito osvoji britansko otočje. Že nekaj let po dokončanju vile je angleški barok zastarel in iz mode, njegovi predstavniki pa odrinjeni na rob ustvarjanja.

 

Londonske špekulacije 

 

London je urbana pošast, ogromno mesto, ki ga javni promet komaj še obvlada, vendar pa nobena evropska prestolnica ne da v taki meri občutka, da je iz vasi šele komaj postala mesto. Razpetost med nostalgičnim »nazaj« in podjetnim »naprej« ni nikjer drugje bolj vidna kot v angleških stavbah in ulicah. Metropola premore komaj kaj tlakovanih trgov v kontinentalnem smislu; londonski »square« je skoraj zanikan javni prostor: ozelenjen park (praviloma ograjen in zaprt – ključe imajo le stanovalci okoliških hiš), ki ga obkrožajo individualne vrstne hiše, vsaka s samostojnim vhodom iz ulice. Še več – pred javno cesto s pločnikom, tem nujnim zlom skupn(ostn)ega življenja v mestu, je hiša vsaj deloma obvarovana s pravim pravcatim obrambnim jarkom (ki si uradno nadene krinko svetlobnika servisne kletne etaže), čez katerega vodi mostič do glavnega vhoda. Skoraj nas preseneti, da se mostovža ne da dvigniti: »An Englishman’s home is his castle« lahko razumemo kar dobesedno6. Da »družba ne obstaja, so le posamezniki«, tako ni le neoliberalna domislica Margaret Thatcher, ampak v enem stavku izkristalizirana modrost mnogih generacij Angležev. Takšna vrstna hiša, namenjena eni družini, samostojna in samozadostna, ograjena od svoje okolice in izolirana od družbe, je vse do tridesetih let 20. stoletja in nastanka pojma enoetažnega stanovanja edina oblika urbanega prebivanja v Londonu in vseh angleških mestih. Neznansko bolj standardizirana od blokovskih naselij povojne množične gradnje in od 17. stoletja skoraj nespremenljiva še danes predstavlja britanski bivanjski ideal. Morda še bolj neverjetna kot nespremenljivost angleške vrstne hiše je, da je odgovarjala potrebam vseh slojev. Londonski gradbeni pravilnik iz 18. stoletja razlikuje vsega skupaj štiri tipe hiš, ki se med samo razlikujejo samo po velikosti in ki pokrijejo prav vse družbene potrebe7. Mestna hiša aristokrata in predmestna hišica rudarskega delavca se v merilu razlikujeta za precejšen večkratnik, v zasnovi pa sta si skoraj enaki. Soba na ulično stran, soba na dvoriščno stran, na hodniku pa stopnišče, ki ta vzorec vertikalno povezuje. Vertikalna orientacija stanovanja je spet ena izmed otoških posebnosti, ki je nekdaj kontinentalne obiskovalce spravljala v veliko začudenje: »Te ozke hiše s tremi ali štirimi nadstropji  – eno za obedovanje, drugo za spanje, tretje za druženje, podzemno za kuhinjo in podstrešje za služabništvo – in hitrost ter neprisiljenost, s katero člani družine menjavajo nadstropja, spominja na živahnost ptičje kletke …«8

 

Da so Angleži tako hitro izumili sebi idealno odgovarjajočo hišo, je seveda vsaj v enaki meri kot blagoslov tudi prekletstvo; kilometri in kilometri variacij na isto temo se vijejo tako v centrih velikih mest kot tudi v najbolj zakotnih predmestjih malih podeželskih gnezd. Angleška obsedenost s slikovitostjo se izdatno ukvarja z vsako posamezno hišo. Stavbe so razbite na vhodne partije, variirane zatrepe, stolpiče, zastekljene izzidke, kamnite in mavčne ornamente. Če pa je želja po slikovitosti deloma porojena iz strahu pred dolgočasjem ponavljanja enega in istega vzorca skozi stoletja v neskončnost, je kot zdravilo popolnoma zgrešena. Dolga ulica hiš, ki se vsaka zase tako trudi za posamezen slikovit učinek, deluje morda še za spoznanje bolj monotono, kajti vsaka je slikovita na natančno enak način. Kombiniranje nespremenljive tipologije z nespremenljivo tehnologijo – gradnjo z (vidno) opeko – kajpak prav nič ne pripomore k zmanjšanju monotonije. Če Evropejec le težko ceni rezultate takšne miselnosti, pa je njena trmoglavost in popolna neprizadetost s skušnjavo novega in senzacionalnega že skoraj ganljiva. »Keep calm and build on…«9

 

Na prelomu 18. v 19. stoletje postane delo arhitekta povsem prepleteno s poklicem zemljiškega špekulanta; pogosto sta obe vlogi del iste osebe, kar je bil razširjen očitek tudi za tako priznanega ustvarjalca, kot je John Nash. Avtonomno arhitekturno invencijo tega časa moramo iskati v povsem zasebni sferi arhitekta-ustvarjalca samega, kjer se skriva za podobo ekscentrične osebnosti Sira Johna Soana. Soanova hiša (oziroma tri med sabo povezane tipične londonske hiše na squaru Lincoln Inns Field) omogoča potovanje po hodnikih podzavesti arhitektove osebnosti; tu vse govori o avtonomni arhitekturi in o strasti do ustvarjanja. Skoraj vsi prostori so osvetljeni z vrha; kompleks je prepreden s svetlobniki, ki spuščajo z barvnim steklom obarvano svetlobo vse do kleti, ki postane nenavadno srce hiše. Izreden trud je vložen v ločitev svetlobe od pogledov ven, na londonske ulice. Celo pred zunanje stene ene izmed vrstnih hiš je postavljena dodatna stena, ki omogoči, da imajo tudi najbolj konvencionalni prostori v objektu skozi dvojno fasadno opno filtrirane poglede. Ostale sobe zaznamujejo nenavadni proporci, velika višina in včasih prav neverjetna ozkost prehodov. V večini sob je njena forma povsem ločena od konstrukcije – pogost element kupole ima ob svojem obodu navadno polmetrske reže, ki jo ločujejo od nosilnih sten in obenem omogočajo osvetlitev. Redka okna se odpirajo na interna dvorišča in svetlobnike: Soane nam pogled še dvesto let po svoji smrti usmerja stran od pragmatične londonske gradnje in v lastno arhitekturno fantazijo. Stene so še dodatno dematerializirane z množico skulptur in mavčnih odlitkov arhitekturnih detajlov, tako da včasih le stežka uganemo, ali v polsencah opazujemo kip ali obiskovalca, dokler se slednji ne premakne. Vsi ozki prehodi tega fantazijskega domovanja se stekajo v klet, kjer egipčanski sarkofag tri nadstropja pod osrednjo kupolo predstavlja srce hiše – ne pozabimo, da so interierji plod časa Mary Shelley in gotskega romana! Na ulicah Londona se v tem času odvija še zadnja stopnja utilitarizacije arhitekture službi kapitala, za vrati Lincoln’s Inn Fields 13 pa poskuša Soane temu vsaj v zavetju zasebnosti ustvariti nasprotje: arhitekturo popolnoma osvoboditi utilitarnih zahtev. Morda je ravno zaradi svojega končnega neuspeha to najbolj poveden, nedvomno pa najbolj fascinanten londonski interier.

 

Da poleg ozelenjenih in privatiziranih »squarov« London nima javnih trgov, seveda ni moč reči. Največji izmed njih, Trafalgar Square, je na prvi pogled spodoben tekmec največjim pariškim javnim potezam. Z impozantnim Nelsonovim stebrom, štirimi gromozanskimi levi ter na vse strani posejanimi bronastimi generali in admirali premore celo nekakšen približek Angležem drugače tako tujega čuta za pompozni imperializem (čeprav se je pred kratkim na enega izmed podstavkov prikradel moder francoski petelin in tako na izjemno duhovit in zelo angleški samoironičen način ublažil enodimenzionalno slavilnost trga, ki je posvečen ravno zmagovalcu nad Napoleonovim ladjevjem). Vendar se tudi tu nacionalna simptomatika ne skrije – obe fontani ob straneh Nelsonovega stebra sta menda tako veliki zato, da onemogočata množična zborovanja na razsežnem prostoru sredi mesta in v neposredni bližini centra politične moči, Whitehalla. Preprost, a učinkovit poseg, ki iz Evrope uvozi reprezentančno, ne pa tudi politične funkcije trga (strah pred revolucijo je v Angliji 19. in 20. stoletja nenehno prisoten). Izredno razvlečena in nizka ter parcialno obravnavana fasada Narodne galerije, ki bi kot podeželski dvorec sredi razsežnega parka bolje učinkovala10, le še okrepi protiurbano ost prostora. Včasih se zazdi. da premore London samo en zares urban trg – zastekljen atrij Britanskega muzeja daje med dostojanstvenimi masami krožne knjižnice ter galerijskih traktov občutek pravega javnega foruma.

 

Srednjeveški socialisti

 

Že sredi 18. stoletja se začno v Britaniji odvijati procesi, ki bodo kmalu prerasli v bliskovito napredujočo industrijsko revolucijo. Izum parnega stroja botruje nastanku tisočev in tisočev »Satanovih mlinov«, ki v Blakovem času že dodobra prekrijejo Burlingtonovo idilično zeleno Anglijo. Reakcije na spremembe nihajo med fascinacijo in grozo – Turnerjeva olja morda v najbolj popolni meri združujejo oba vidika novega sveta11. V času samo dveh generacij se britanska družba preobrazi iz večinoma ruralne v prevladujoče urbano. Trume ljudi, ki jih nova zakonodaja zaradi politične moči veleposestnikov na eni in ogromni potrebi po delovni sili v novih industrijskih središčih na drugi strani izrine v mesta, vzpostavijo prvi zares množičen proletarski sloj v zgodovini. Blakova pesem, ki bi jo bralec Burlingtonovega časa verjetno razumel v smislu konservativne vrnitve k angleškim vrednotam,  v tem obdobju zaradi povsod prisotne bede in revščine s svojim pozivom na boj postane povsem revolucionarno besedilo. Anglija 19. stoletja je navsezadnje Marxovo največje upanje za uspešno proletarsko revolucijo. Vendar pa angleško delavsko politiko bolj kot bojevita revolucionarnost vse do 20. stoletja zaznamuje utopični socializem, ki že s svojim poimenovanjem na eni strani nakaže na načelno odvrnitev od realno-političnega delovanja, na drugi strani pa ohranja svojevrstno angleško tradicijo iskanja Arkadije.

 

Če je Chiswick reakcija na kontinentalne absolutistične vplive v arhitekturi in obenem manifest novega palladijanskega gibanja, potem je Morrisova Rdeča hiša v predmestju Londona reakcija na špekulativno in standardizirano arhitekturno in obrtniško prakso razvite industrijske dobe ter obenem manifest utopičnih socialistov. William Morris je skupaj z arhitektom Philipom Webbom zasnoval in opremil zgradbo, ki si s Chiswickom deli kar nekaj podobnosti: nobena izmed hiš ni zelo velika, obe sta najintimneje povezani s svojim vrtom/parkom, ki je bistven del arhitekturne zasnove, obe sta bili zgrajeni kot zasebni dom za svojega arhitekta-amaterja, v obeh primerih sta pri realizaciji pomagala profesionalna arhitekta (William Kent pri Chiswicku in Philip Webb pri Rdeči hiši) in, ne nazadnje, obe hiši sta zasnovani kot prednja straža moralne križarske vojne v politično angažirani umetnosti.

 

V razkošnem zelenilu vrta se za zidano ograjo, ki posestvo varuje pred stikom s cesto, razprostira razgibana slikovita gmota iz rdeče opeke, ki je dala hiši ime. Obiskovalec iz 19. stoletja bi v podobi objekta le stežka prepoznal revolucionarno arhitekturo – pred sabo imamo srednjeveško župnišče ali pa manjši sedež zemljiškega gospoda iz 13. stoletja. Viktorijance bi morda presenetila le odsotnost mavčnih in kamnitih ornamentov na fasadi; avtorja hiše sta obdelavo zunanjosti omejila na dekorativne variacije iz opeke, ki se kot vodilni motiv nadaljuje tudi v notranjosti. Kako drugačni pa so interierji: iz iskanja primerne opreme za Rdečo hišo s pomočjo Morrisovih predrafaelitskih prijateljev in obiskovalcev se je razvilo gibanje Arts and Crafts, ki je težilo k revolucioniziranju materialne produkcije oziroma k njegovi odvrnitvi od množične tovarniške produkcije nazaj k obrtniku in njegovi delavnici. Srednjeveško navdahnjena oprema hiše tudi ob podrobnejšem ogledu ostane edina invencija; arhitekturna zasnova se nekoliko presenetljivo oklepa preverjene angleške konvencije nizanja sob iz obeh hodnikov, ki se stekata v edini prostorsko dramatični del hiše, vežo s stopniščem. Pri tem se sobe med sabo skoraj ne povezujejo – angleško bivališče se je vedno odpovedovalo vizualnim in prostorskim senzacijam kontinentalnega enfilade, kjer se sobe v nizu odpirajo ena v drugo12. Srce hiše je salon v prvem nadstropju, ki svojim stropom sega na podstrešje; tu dobimo zanimiv občutek, da smo vdrli v otroško sobo. Odprti tramovi ostrešja, slikoviti elementi, kot je zastekljena loža in majcena galerija za »trubadurje« ter belo barvano pohištvo še bolj poudarijo že tako povsod prisoten, malce otročji eskapizem. Učinek je danes morda še močnejši kot nekoč: umetnostni zgodovinarji že desetletje previdno odkrivajo in restavrirajo freske pod ometom, ki so plod gostovanj predrafaelitskih prijateljev pri Morrisu in njegovi družini. Srednjeveška iluzija je tako popolna: Rdeča hiša je komaj poldrugo stoletje po svojem nastanku postala arheološko najdišče, podobno kot se nam po ogledu posestva zazdi, da pripadajo samooklicani socialisti stoletja oddaljeni preteklosti.

 

Delavsko gibanje je v Britaniji 19. stoletja odločilno zaznamovala izbira legitimistične, nerevolucionarne poti. Laburistična stranka je samostojno prvič prišla na oblast z volitvami ob koncu druge svetovne vojne, ko je porazila Churchillovo13 konservativno stranko z obljubami o novi družbeni pogodbi. Začne se gradnja moderne socialne države z uvedbo zdravstvenega in pokojninskega zavarovanja, nacionalizacijo industrije in obdavčevanjem bogatih. Za nas je morda zanimivo, da je novi ministrski predsednik Clement Attlee v enem svojih prvih govorov po izvolitvi napovedal prenovo države ravno z Blakovimi besedami: »Ne bo zamrl v meni Dušni boj in meč v rokah ne bo mi spal, dokler na Anglije prijaznih tleh Jeruzalem ne bo spet stal.«14 Po vsej državi se začne intenzivna gradnja javnih bolnišnic, občinskih stanovanj in hiš ter celih novih mest. Prvič v novejši zgodovini se burlingtonovski konservativni angleški krajini zoperstavlja opazna alternativa – da bodo nova delavska mesta z zgodovinsko distanco ožigosana za neuspela tako iz političnih kot tudi iz estetsko-arhitekturnih vzrokov, spominja na staro dilemo o »idealnih« mestih renesanse in baroka, ki realizirana navadno postanejo svoje nasprotje. V takšnem okolju se rodi brutalizem, ki v današnji Angliji ohranja predvsem negativen prizvok. Obenem pa nikjer drugje ne deluje bolje – njegov trdnjavski značaj je najmočneje utemeljen ravno v ideološko sovražni okolici špekulativne »Arkadije«, ki se je v angleških mestih neovirano razraščala že dvesto let. Ravno takšen odnos do svoje okolice ima obsežen kompleks Barbican v središču Londona, ki se je razrastel na med drugo svetovno vojno bombardiranih in nato očiščenih parcelah Cityja. Londonski City je od nekdaj bil in je še vedno korporativno območje, mesto v mestu, kjer ima kapital odločilno besedo.15 Sredi takšne kapitalistične trdnjave postaviti kulturno-stanovanjsko sosesko pomeni napovedati vojno, in kompleks Barbican se tega zaveda na vsakem koraku.

 

Urbani stavbni otok je od svoje okolice dosledno izoliran – nivojskih dostopov razen uvozov za avtomobile skoraj ni. Pešci iz robnih ulic, ki želijo vstopiti v območje Barbicana, se morajo v večini poslužiti izvennivojskih dostopov. Ko se po stopnicah vzpnejo nekaj etaž više in po temnih hodnikih premagajo prvo »obrambno linijo« robne pozidave, naenkrat vstopijo v povsem drug svet. Kakor se Barbican na svoji zunanjosti trudi kazati obrambne okope, tako poskuša obiskovalcu v svoji notranjosti pričarati podobo raja. Motoriziran promet sprejmejo kleti in prva nadstropja robne pozidave, tako da so avtomobili iz 16 hektarov velikega območja v središču metropole povsem izločeni. Čez območje se razteza velik vodni kanal s fontanami in kaskadami z žuborečo vodo in bujnim rastlinjem; nad njimi na višini desetih metrov potekajo mostovži za pešce, ki povezujejo glavne osi zasnove z vhodi v stanovanjske in kulturne objekte, ki se na pilotih vzpenjajo še više. Vsako stanovanje ima balkon in širok razgled na ozelenjeno ter tiho neprometno idilo. Obiskovalcu se zdi, da je pred sabo ugledal realizirani približek Corbusierjevskih risb idealnih modernističnih naselij z zelenjem, ki se preliva čez surovi beton. Na prvi pogled je jezik Barbicanovega zrelega modernizma svetlobna leta od sentimentalnega srednjeveškega eskapizma Morrisove Rdeče hiše; vendar pa arhitektura dolguje angleškemu izročilu mnogo več, kot se zdi. Ostaline preteklosti, ki so preživele bombardiranje, so skrbno vpletene v modernistični kompleks. Odkrite in prezentirane so celo »nove« ostaline – rimski ostanki, ki so bili odkriti ob gradnji Barbicana; mostovi za pešce se kar najbolj skrbno ovijajo okrog teh pitoresknih elementov, ki niso ničesar drugega kot moderni ekvivalenti antičnih templjev, paviljonov in razvalin angleškega aristokratskega parka Burlingtonovega časa. Celo arhitektura sama se vidno trudi k slikovitosti: naenkrat opazimo, da linije mostovžev niso toliko komunikacijske kot pa »scenične« poti, ki poskrbijo za kar najbolj slikovite sekvenčne poglede. Seveda, saj prometna ureditev območja zaradi umika motoriziranega prometa iz javnih površin v ničemer ne zahteva izvennivojskih poti za pešce. Angleška angažirana, samooklicana socialistična arhitektura, ne more ubežati svojemu srednjeveškemu utrdbenemu značaju, pa naj gre za utopične socialiste Morrisovega kova ali pa za brutalistične eksperimente šestdesetih let – v iskanju Jeruzalema (to pot delavskega, seveda) zavzame že vnaprej defetistično držo in išče domnevne rešitve v dobri stari preteklosti. Kapital pač ni sentimentalen – v londonskem Cityju razen cerkva ter posameznih objektov, ki zaradi nikomur razumljivih zemljiških špekulacij še niso prišli na udar investitorjev, starih stavb skoraj ni. Tudi v času t.i. krize se gradi s polno paro. Kapital je uspešno osvojil celo nekdaj najbolj delavsko območje Londona – vzhodne četrti z londonskimi pristanišči. T.i. Docklands od zlatih osemdesetih naprej doživlja preobrazbo iz zanemarjenega centra kriminala in revščine v postindustrijsko finančno meko, kjer vlaki na desetih metrih nad tlemi švigajo med grozdi nebotičnikov. Če se zdi danes futurizem Barbicana že nekoliko sprhnel (ko domnevna podoba prihodnosti zbuja nostalgijo, smo nekje  nekaj spregledali …), pa smo v Docklandsih priča resnični prihodnosti, čeprav morda malce spominja na antiutopično znanstveno fantastiko. Naj sploh dodam, da se pogled iz Kraljičine hiše v Greenwichu, kateremu na ljubo so tako dosledno prilagodili kompleks Kraljeve bolnišnice z obema kupolama in mu omogočili pogled na Temzo, in kjer smo na začetku besedila iskali začetke angleških arhitekturnih posebnosti, onkraj reke zaleti ravno v čez celo noč osvetljene steklene nebotičnike Docklandsov?

 

Za konec: tam, kjer se je vse začelo

 

Množična produkcija dobrin, ki je iz teritorialno omejenih in v tradicijo zazrtih partikularnih družb ustvarila sodoben, globaliziran in razsrediščen svet, ima teritorialno povsem opredeljivo rojstvo. Sredi osemnajstega stoletja se je na severu Anglije na območju Manchestra in Liverpoola začela industrijska revolucija. Koncentracija proizvodnih zmogljivosti, ki jo je omogočil parni stroj, ter izum sodobnega železniškega transporta, sta novo dobo od tu širila v svet, ki je po besedah Petra Parkerja postal le »stranska linija pionirske proge Liverpool-Manchester.«16 V Manchestru je bilo na vrhuncu njegove industrializacije predelanih 70% svetovnega pridelka bombaža, ki so jih ladje iz Liverpoolskih pristanišč razvažale na razsežna tržišča Britanskega imperija. Tudi revščina urbanega proletariata in prenapolnjeni slumi so tu prvič pokazali razsežnost druge, temnejše plati novega ekonomskega reda. Gozdovi dimnikov pletilnic bombaža, ki so severno Anglijo prepredli v času ene generacije, so seveda Blakovi »temni Satanovi mlini« – izviri neverjetnega bogastva in hitrega razvoja britanske družbe ter kalilci idilične predmoderne podobe arkadijske Anglije obenem. Zato je podoba obeh mest še danes povedna alegorija, čeprav sta v postindustrijski in postmoderni dobi že zdavnaj izgubili svojo vlogo svetovno pomembnih proizvajalnih centrov.

 

V manchesterski četrti Castlefield ima industrijska revolucija svoj spominski park, svoj nagrobnik, če želite. Tu je proces, ki je zahodno družbo in pozneje ves svet spremenil iz predmodernih samozadostnih družb v tržišča materialnih dobrin, postal del preteklosti, del tradicije, del dediščine – same besede, ki so bile vitalnemu kapitalizmu industrijske dobe s svojo nenehno rastjo, izboljšavami, rušenji in grajenji tako tuje. Majhno območje je rojstni kraj prvega industrijskega transportnega kanala in rečnega skladišča, prve železniške postaje ter prvega železniškega skladišča. Transportne linije, ki so dovažale bombaž in odvažale tekstil, so se tu prepletle v neverjetno slikovit klobčič rečnih kanalov, pristaniških naprav, železniških viaduktov in industrijskih dvoran. Različnim časovnim in prostorskim plastem castlefieldske infrastrukture dajejo antični ostanki rimskega Manchestra še nepričakovano poglobljeno časovno distanco. Gledalec se zato le stežka izogne sklepu, da so postali industrijski spomeniki približno enako aktualni kot rimske ostaline, relevantni samo kot del kulturne dediščine – edine še cvetoče industrije v Manchestru. Nabrežja transportnih kanalov in opečnate stene skladišč prerašča zelenje, med razsežnimi litoželeznimi stebri železniških nadvozov in mostovžev pa dobimo občutek, da se sprehajamo med ostanki mogočne izginule civilizacije. Edini sodobni vstavki so nujno potrebni elementi turistične infrastrukture, ki v obliki avditorija in peš povezav omogočajo ekonomsko izrabo te edinstvene kombinacije slikovite ruševine in postmodernega zabaviščnega parka. Turisti s svojimi fotoaparati postanejo neke vrste manchesterski Piranesiji, ki na film prenašajo svojo fascinacijo z odsluženimi fragmenti minulih časov. Obsežni Muzej znanosti in industrije v bližini s svojimi delujočimi parnimi stroji in pletilnimi napravami doda tej muzejski četrti še nekoliko bolj običajno, čeprav nič manj fascinantno dimenzijo.

 

Castlefieldske poljane so poslednje izmed prizorišč angleškega konflikta med napredkom in iskanjem minule idile, ki ga bomo obiskali. Tu se že stoletja staro nasprotje med »Satanovimi mlini« ter »zelene Anglije gorami« preobrazi še v svojo zadnjo, postindustrijsko in postmoderno podobo. Prišli smo namreč do zanimivega preobrata – ravno ostaline procesa, ki je pred sabo mlel nekdaj domnevno obstoječo idilo in ki je šele povzročil željo po iskanju Arkadije, so danes postale mitična pokrajina stare, minule Anglije. Imamo pred sabo nekakšno spravo med starima sovražnikoma, so Satanovi mlini postali del tiste v preteklosti živeče Anglije, ki sta jo želela obuditi Burlington in Blake? Ali pa gre le za najbolj transparentno stopnjo v umetno ustvarjenem nasprotju, kjer je iskanje predmoderne idile samo druga plat istega kovanca – vedno večje modernizacije in avtomatizacije življenja, in ki bi vsaj deloma razložila na videz perverzno nasprotje socialistov v srednjeveških gradovih? Vprašanje presega obseg tega besedila; ko zapuščamo Castlefield, pa se vendar zavemo, da je neka doba nepovratno končana. Industrijska revolucija je prišla umret tja, kjer se je rodila. Za sabo pušča nekaj slikovitih ostankov, ki so sredi procesa umestitve v nacionalno in svetovno kulturno dediščino. Njena dediščina pa so tudi kilometri in kilometri špekulativnih zazidav, urbanih puščav in odsluženih ruševin na eni ter nekritičnega eskapizma na drugi strani, ki so iz te dežele ustvarili prvi zaključen učni primer vpliva kapitala in industrijske proizvodnje na arhitekturo in bivanje.

 

Besedilo je nastalo kot epilog jesenskega potovanja v London in po Angliji. Potovanje je z nagrado za študentsko Plečnikovo priznanje štipendiral Sklad arhitekta Jožeta Plečnika, ki se mu na tem mestu najlepše zahvaljujem.

 

1 V izvirniku: And did those feet in ancient time/Walk upon Englands mountains green:/And was the holy Lamb of God,/On Englands pleasant pastures seen!/ And did the Countenance Divine,/Shine forth upon our clouded hills?/And was Jerusalem builded here,/ Among these dark Satanic Mills?/Bring me my Bow of burning gold;/Bring me my Arrows of desire:/Bring me my Spear: O clouds unfold!/Bring me my Chariot of fire!/I will not cease from Mental Fight,/Nor shall my Sword sleep in my hand:/Till we have built Jerusalem,/ In Englands green & pleasant Land. William Blake: Jeruzalem (prevedel Miha Avanzo); v: Sodobnost (Ljubljana 1979), letnik 27, št. 1.

2 Morda edini po značaju novoveški razvoj, ki ga doživi angleška arhitektura 16. stoletja, je ravno udomačitev ali, če želite, profanizacija nekdaj na cerkvene stavbe omejene tehnologije. Pomenljivo je, da se ta proces, ki močno prispeva k razvoju udobnosti domovanj (to je področje, kjer bodo Angleži ohranili prvenstvo vsaj do izuma angleškega stranišča v 19. stoletju), odvija vzporedno z odklonom angleške cerkve od Rima in osnovanjem nove protestantske državne vere. V procesu lastninjenja nekdanjih cerkvenih posesti je precej nekdanjih samostanov in opatij postalo domovanj novih posvetnih zemljiških gospodov, kar gotovo ni bilo brez vpliva na razvoj domovanj.

3 Pri palači Blenheim, na primer, ki je bila zgrajena kot spomenik in zahvala hvaležnega naroda angleškemu vojnemu zmagovalcu nad Francozi, so ornamenti skoraj izključno vojaške narave; namesto klasičnih motivov vaz in kipov se nad strehami kompleksa dvigajo okamenele vojne trofeje, topovske krogle in napačno obrnjene lilije, simbol premaganega francoskega monarha …

4 ‘Lie heavy upon him, Earth, for he laid a heavy burden on thee.’, cit. v Kenneth Allison: The Architects of London (London, 2008), str. 69.

5 Cit. na: http://en.wikipedia.org/wiki/Chiswick_House

6 Pregovor ima realne temelje v angleškem pravu vse od srednjega veka naprej; britanski ministrski predsednik iz 18. stoletja William Pitt starejši je zapisal: ‘Tudi najrevnejši človek ima v svoji koči pravico kljubovati vsem silam države. Četudi je borna, jo stresa veter in jo skozi razpadlo streho zamaka dež, ne sme vanjo vstopiti niti sam angleški kralj’. cit. http://www.phrases.org.uk/meanings/an-englishmans-home-is-his-castle.html

7 Prvorazredna hiša je bila vredna več kot 850 funtov in je zavzemala okrog 100 kvadratnih metrov etažne površine, četrtorazredna hiša na drugem koncu lestvice pa je bila vredna manj kot 150 funtov in je pokrivala približno 40 kvadratnih metrov zemljišča. Gl. Sir John Summerson: Georgian London (London, 1962), str. 126.

8 Louis Simond na začetku 19. stoletja, citiran v: Sir John Summerson: Georgian London (London, 1962), str. 67.

9 Parafraza motivacijskega gesla ‘Keep calm and carry on’ na plakatih britanske vlade ob začetku 2. svetovne vojne, ki je postalo poosebitev britanske dostojanstvene stoičnosti.

10 Njene razmeroma precej premajhne kupole na sredini in koncih stavbe znani angleški umetnostni zgodovinar sir John Summerson primerja z ‘uro in vazama na kaminski polici, le da so manj uporabne.’ Cit. Sir John Summerson: Georgian London (London, 1962), str. 209.

11 Platni ‘Dež, para in hitrost’ ter ‘Temeraire’ sta odlična primera. Prvo bi s svojim prikazom neizogibnosti modernosti lahko bilo predhodnik Munchovega Krika, drugo pa odlično prikazuje nostalgičen pogled na preteklost, ki je možen šele ob boku nezaustavljivega napredka.

12 Razen zgradb, ki so jih neposredno navdihnili tuji vzori: palača Blenheim je s svojim slavnostnim enfilade spet odlična izjema.

13 Mimogrede: Churchill je neposredni potomec vojvode Marlborougha, naročnika Vanbrughove palače Blenheim, kjer se je slavni angleški ministrski predsednik tudi rodil – nabor angleške elite je vedno potekal v ozkem krogu.

14 http://en.wikipedia.org/wiki/And_did_those_feet_in_ancient_time

15 Že po velikem londonskem požaru l. 1666 Wren za geografsko in simbolno središče svojega načrta za obnovo Cityja ni predvidel cerkve ali palače, pač pa borzo!

16 Peter Parker: ‘The world is a branch line of the pioneering Liverpool-Manchester run,’ cit. http://en.wikipedia.org/wiki/Opening_of_the_Liverpool_and_Manchester_Railway

Miloš Kosec
Praznine 07_1. 12. 2014

O prostoru in času

Od vedno me je zanimalo, kako bodo današnja mesta izgledala novim generacijam. Kako bodo te dojemale arhitekturo današnjega časa. Jo bodo dojele kot omembe vredno obdobje v razvoju arhitekture ali bodo z zaničevanjem prezirale rezultat političnega sistema. Res, da današnja arhitektura ter ostale umetnosti niso neodvisne, temveč vklesane v svoj čas odgovarjajo na ekonomske, politične in socialne razmere. Ali smo morda prešli v začaran krog eklekticizma in stilske izčrpanosti, ko ni več nobenega obdobja, ki bi ga lahko ponovili ali nove filozofije izumili. Včasih so obstajali sanjači. Morda sta Le Corbusier in Wright namigovala na prihodnost, ki bi bila boljša od sedanje? Namesto prostranih trgov komunizma in nakupovalnih centrov kapitalizma bi bilo bolje živeti v gigantskih stolpnicah sredi zelenja, pridelovali bi si lastno hrano in se vozili v krožniku podobnih letečih napravah. Kako bi tako prihodnost vrednotile kasnejše generacije in kako bi živele z njihovo zapuščino?

 

Prostori, ki so nekoč služili svojem funkcionalnem ter ideološkem namenu, so danes lahko dojeti kot manjvredni, degradirani in nefunkcionalni. Takih je veliko in so zaradi nepoznavanja ter preziranja njihove pomembnosti obsojeni na propad. Ob tem razmišljanu lahko oblikujem tezo, da je grajeni prostor del živega sveta in se njegovo dojemanje v družbi neprestano spreminja. Ali so procesi ponovne uporabe, urbanizacije, suburbanizacije, reurbanizacije in gentrifikacije obsojeni na ponavljanje?

 

Industrijska zapuščina

 

Newyorški predel Chelsea je priča hitri preobrazbi gospodarstva, kulture in družbe. Kot predel Manhatna je v 19. stoletju predstavljal industrijski motor otoka. Glavne dele je povezovala od tal dvignjena tovorna železnica. V osemdesetih letih dvajsetega stoletja je zaradi upada industrije izgubljala na pomenu. Veliki tovarniški kompleksi so tako ostali zapuščeni, v delavskih stanovanjih je prevladovala socialna beda, kriminal je narasel. Takratni duh časa je lepo opisan v filmu Taxi driver režiserja Martina Scorseseja. Pojav suburbanizacije, beg prebivalstva pred denarno krizo, umazanijo in kriminalom v predmestja New Yorka. Kmalu za tem so prišli novi priseljenci. To so bili umetniki, ki so za majhen denar najeli ogromne prostore, kjer so lahko v miru ustvarjali. Zapuščena železnica je predstavljala potencial, ki sta ga v začetku enaindajsetega stoletja videla newyorška arhitekta. Zamislila sta si zeleno potezo, dvignjeno nad nivo pešca, ki bi v betonskem mestu predstavljala idealen prostor za druženje lokalih prebivalcev (The high line project). Projekt je s svojo realizacijo v prostoru sčasoma povzročil preobrazbo. Zaradi svoje priljubljenosti je projekt pridobival na interesu nepremičninskih agencij in vehementnih podjetnikov. Danes ob železnici gradijo velika imena, kot je Jean Nouvel, Zaha Hadid in drugi. Zaradi današnjih trendov, ki so uspeli alternativni način življenja spremeniti v popularen, je življenje na tem mestu postal kulturni ideal. Res, da je kriminal upadel, vendar so se prvotni prebivalci morali zaradi povišanja najemnin izseliti. Sinovi tistih, ki so pred tridesetimi leti brezglavo bežali iz tega območja, so sedaj prvi v vrsti, ki stremijo k takemu življenu.

 

Zaradi celovite prestrukture je Chelsea postal predel mesta, kjer način življenja postaja stil življenja. V prostoru med deseto in enajsto ulico (10th, 11th street) je sedaj več kot sto petdeset različnih galerij in prodajaln umetnin. Mickey Carttin, newyorški zbiralec umetnin in umetnostni kritik, meni, da je umetnost podlegla ekonomiji in je kupovanje tovrstne umetnosti postal le statusni simbol. Slika območja je v treh desetletjih mutirala. Menim, da je gentrifikacija Chealseaja normalen pojav družbe in predstavlja, v simbolnem pomenu, oživljanje zapuščenih prostorov, ki bi bili drugače še naprej primorani stagnirati. Zanimivo, kako je arhitektura kot statičen pojav obsojena na trajanje v kontrastu z družbeno-političnimi tendencami, katere se spreminjajo relativno hitro.

 

Paradigma modernizma

 

Obdobje moderne in povojna arhitektura predstavlja veliko spremembo v arhitekturni praksi in teoriji. Hiter napredek znanosti, novi materiali, hitra industrializacija, množična urbanizacija in velika povojna potreba po stanovanjih je povzročila velike urbanistične spremembe in gradnjo gigantskih stanovanjskih kompleksov. Arhitektura je vsebovala močan socialni naboj. Veliko vprašanje je bilo, kako rešiti bivalno stisko. Pionir moderne je imel v letu 1914 fordistično zamisel. Zamislil si je enostavno armirano betonsko konstrukcijo šestih stebrov in medetažnih plošč. Oblikoval je prototip masovno prefabriciranih stanovanjskih hiš, ki bi služile takratni potrebi. Projekt Dom-ino ni dočakal realizacije, vendar je Le Corbusier kasneje izpopolnil svoje socialne zamisli v veliko bolj širokopoteznem projektu. Projekt Unité d’Habitation je predstavljal izjemen inženirski podvig z veliko inovativnimi rešitvami. Dupleks način zlaganja stanovanj je racionaliziral porabo površine hodnikov, obojestranska orientacija je nudila prečno prezračevanje in več svetlobe kljub velki globini stanovanj. V stavbno maso je poleg stanovanj umestil kino, hotel, trgovinice ter na streho vrtec, tekaško stezo in plavalni bazen. Z javnimi programi je spodbudil socializacijo med stanovalci. Projekt velikih razsežnosti, narejen za tisoč šesto prebivalcev, je radikalno spremenil pogled na gradnjo stanovanjske tipologije. Izgrajenih je bilo pet podobnih projektov, eden izmed teh je v Berlinu. Zgradba je danes proglašena za UNESCO spomenik, v stavbi pa živijo še nekateri izvirni prebivalci.

 

Širokopotezni urbanizem modernizma je do petdesetih let dvajsetega stoletja izoblikoval zelo vsiljiv vzorec. Veliki stavbni volumni so prevladovali drobnem tkivu mesta, kot gotske katedrale v srednjem veku. Poenotena tipologija stanovanj je na fasadah kontrirala fragmentaciji mestnega jedra. Socialni čut je bil vedno bolj zabrisan in se zgubljal v matrikah ponovljenih tlorisov. Skupina arhitektov pod imenom Team 10 ali Team x (člana sta bila tudi Alison in Peter Smithson ter Aldo van Eyck) je opozarjala na premislek o takratnem urbanizmu, ki ga je propagiral CIAM. Premislek in kritika odnosa takratnega urbanizma do konteksta in javnega prostora. Arhitekta Alice in Peter Smithson sta na javnem urbanističnem natečaju za rekonstrukcijo Vzhodnega Berlina leta 1958 oblikovala projekt, ki je vseboval velike javne površine, prepletene s tekočimi stopnicami in visokimi modernimi stolpnicami, ki lebdijo nad starim jedrom mesta. Projekt je predstavljal ostro kritiko in je širokopoteznemu urbanizmu zastavil nova vprašanja. Eden izmed uresničenih konceptov arhitektov Smithson je bil kompleks socialnih stanovanj Robin Hood gardens. Dve zalomnjeni, podolgovati stavbni masi, med njima pa javni prostor. Obe stavbi sta bili oblikovani na podoben način, sestavljeni iz prefabriciranih armiranih betonskih elementov. Stanovanja so bila enostransko orientirana, v vsaki tretji etaži je bil hodnik razširjen v ulico, ki je bila namenjena socializaciji. Zanimiv koncept ulic nad tlemi in prometom, vedar je danes vse drugače kot na osnovnih projektih. Objekt je povozil čas, kljub ideološko izvirni ideji je večina stanovanj zapuščenih in obsojenih na propad. Le v redkih stanovanjih je naseljen nižji socialni sloj, v veliki meri so to priseljenci in emigranti. Široki hodniki samevajo, na zidovih so obešene table, ki v arabščini prepovedujejo igranje z žogo in vožnjo s kolesi, varnostniki varujejo stopnišča pred kriminalom in narkomani. Kljub temu, da je njihova prenova cenejša, so se oblasti v Londonu odločile za rušitev objekta in postavitev novega, ki se bo, po mnenju nepremičninskih agencij, bolje prilagajal današnjim zahtevam. Ali se bo zgodovina čez desetletja ponovila?

 

Pri tej temi je nujno omeniti koncepte sodobnega franoskega biroja Lacaton Vassal. Njihov opus ne temelji na oblikovanju dizajna temveč na oblikovanju okvirjev, kateri kličejo po uporabnikovi soudeležbi in sooblikovanju prostora. Z velikim poudarkom na reduciranju elemntov in dojemanju arhitekture kot kulise, omogočajo možnost transformaciji in mutaciji ambientov. Projekt sanacije Bois-le-Pretre v Parizu, stanovanjskega bloka iz šestdesetih let, predstavlja edinstven pristop, kako dokazati oblastem, da je sanacija na mestu brez preseljevanja stanovalcev cenejša, hitrejša in bolj efektivna od rušitve in nadomestne gradnje. Rušitev obstoječih zaprtih balkonov in dodajanje novega sloja fasade z vežo in odprtim balkonom rešuje funkcionalne težave, kot je toplotna izolativnost, prodiranje dnevne svetlobe globje v prostor in kvalitetnejše prezračevanje. Rezultat ne predstavlja samo izboljšanja življenskih pogojev, temveč spremeni izgled fasade. Siva, dolgočasna fasada dobi novo podobo. S tem se spremeni javno mnenje in priljubljenost stavbe naraste.

 

Estetika in vrednote

 

Poraja se vprašanje, kaj je tisto, kar individuum potrebuje, da se identificira v sodobni družbi? Če izpustimo eksistencialne (moralo, zavest …) in fiziološke potrebe (voda, zrak …), so v današnji družbi pomembne vrednote, kot so položaj v njej, statusni simboli, ekonomsko stanje, izobrazba. V čem se te vrednote razlikujejo od vrednot izpred dvajsetih, tridesetih let? Te so ostale nespremenjene, razliko opažam le v njihovi interpretaciji v današnjem času. Naši starši so stremeli k temu, da si zgradijo lastno hišo, s čimer bi poskrbeli za nadaljne rodove. Danešnja generacija ima drugačne težnje, mogoče po nomadstvu v tujini, ker doma tega ni možno doseči. Razlika v interpretaciji ni samo posledica finančnih dejavnikov ampak tudi tega, da je družba naravnana na nestabilnost in konstantno spreminjanje.

 

Urbanizacija , suburbanizacija in gentrifikacija niso le imena, ki smo si jih izmislili, da lahko o njih razpravljamo. So pojavi, ki pričajo o tem, da je prostor živ in del evolucije. Arhitektura ni samo tisti en procent, kar objavljajo revije. Zavedati se moremo, da nas spremlja od samega rojstva pa vse do smrti. Zato moremo njene mutacije spremljati in raziskovati, ker so le te pokazatelj refleksije družbe. Kateri je torej dejavnik, ki vpliva na ljudsko dojemanje arhitekture določenega obdobja? Lahko bi enostavno zaključili, da je arhitektura tržna niša, kjer trendi določajo, kaj je danes moderno, in temu podlega večina masovne proizvodnje arhitekture, vendar je tak zaključek realno banalen. Res je, da si ne moremo zatiskati oči pred kapitalizmom. To je realno stanje, v katerem današnji svet obratuje in smo hote ali nehote njegov sestavni del. Smo arhitekti in sociologi zmožni oblikovati vzorec popolne bivalne arhitekture? Menim, da je to napačno vprašanje. Arhitektura je v uporabnikovi perspektivi ekstremno subjektivna. V tem prostoru ni mesta za radikalne koncepte in

poenotenja; enako velike spalnice, enak tlak, navsezadnje tudi Ikeino pohištvo. V grajenem svetu so vtisnjeni spomini iz otroštva, vonji kuhinje starih staršev, zvoki bližnje železnice. Peter Zumthor v kratki knjigi Thinking Architecture pravi, da predstavljajo spomini najglobje arhitekturno doživetje. Z njimi gradimo ambiente in jim dajamo pomen. Nekomu se bo star, zdrsan usnjen fotelj zdel grd in umazan. Nekoga pa isti stol spominja na stanovanje, v katerem je živel kot otrok in ga bo zato cenil. Ti pojavi so nepredvidljivi in jih je zelo težko kontrolirati. Lahko jim le sledimo in jih skušamo potrpežljivo negovati. Prostor je večen in bo preživel veliko različnih idej. Tako kot so zgodovinska obdobja zaznamovana s prostorom in časom, je arhitektura kot del prostora zaznamovana s takratno filozofijo in ideologijo. Upoštevanje in negovanje teh prostorov pomeni plastenje identitete. Prostor tako piše svojo zgodbo.

 

literatura:

Modern Architecture Since 1900, William J R Curtis
Modern Architecture: A Critical History, Kenneth Frampton
2G, N.60, Lacaton & Vasal
Thinking architecture: Peter Zumthor

Ivan Zuliani
Praznine 06_1. 6. 2014

Za začetek

V šahu poznajo poseben izraz, ki označuje začetek šahovske igre. Imenujejo ga gambit. Če sledimo slovarski definiciji, gre pravzaprav za izraz, ki se uporablja pri šahovskih otvoritvah, v katerih se žrtvuje figuro (najpogosteje kmeta) za dosego pobude (iniciative). Znano je tudi, da izraz izvira iz italijanske besede gamba, in da gambit v prevodu pomeni spotik. Italijani rečejo dare il gambetto, kadar mislijo na to, da nekomu podstavite nogo, da nekoga spotaknete.

 

Kljub temu, da se na šahovske strategije ne spoznam posebej, mi zgornja figura zadošča za ugotovitev, ki sem jo imel na sumu že prej, namreč da je za vsak začetek potrebna neka iniciativa, žrtev in predvsem – spotik. Ni začetka, vsaj začetka mišljenja, ki ne bi bil spotik, spodrsljaj, zdrs.

 

Vse to troje ima vselej prizvok nečesa nenadnega in nepričakovanega, nemara nečesa, kar se je začelo ‘na silo’. Spotaknemo se lahko sami, po zaslugi neke neizogibne naključnosti, lahko pa nam nekdo tudi podstavi nogo, učinek nenadnega vdora je enak.

 

Toda vprašanje, do katerega sem pravzaprav hotel priti, se dotika neke splošne težave, ki jo imam z začenjanjem, recimo pisanja. Najprej bi v zagovor lahko rekel, da zato, ker se sicer ukvarjam z arhitekturo, pisanje ne spada v moje področje, da gre za poklicno deformacijo itd. Toda takoj se pojavi vprašanje, zakaj bi samo pisanje predvidevalo kakršnokoli posebno usposobljenost? Prej se zdi, da gre za nek splošen problem današnjega časa, ki se ne dotika katerekoli posamezne stroke, temveč zajema vse enako.

 

Naj skušam to pojasniti nekoliko podrobneje. Zgoraj sem predpostavil, da začetek zajema določen moment nasilja, določeno prekinitev ustaljenega krogotoka. Lahko bi rekli, da tisto, kar danes uravnava ustaljeni tok časa, prav gotovo ni nekakšno predmoderno menjavanje letnih časov, menjava sonca in lune, ki bi uravnavala vsakdan, potopljen v tradicijo in običaj. Niti ne gre za čas, kjer bi bil vsakdanjik razdeljen na čas dela in ne-dela, prostega časa. Guy Debord je ta čas recimo imenoval čas družbe spektakla, kjer so ljudje v prostem času, asociiranem s pasivnostjo in pobegom, hodili v kino in gledališče, brali knjige, gledali umetnost ali televizijo. Današnji čas je v tem smislu kompleksnejši od omenjenega, saj ni več povsem jasno, kje je ločnica med delovnikom in prostim časom. Kar je zelo dobro ujel Rem Koolhaas: ‘Nekoč je obstajalo razmerje med prostim časom in delom, biblični diktat glede odpiranja in zapiranja. Zdaj delamo več, ujeti v stalnem vikendu .’Ta misel pravzaprav napeljuje na to, da se današnji čas dosti bolj kaže v luči nenehne in univerzalne aktivnosti, hrbtna plat tega pa bi lahko bila misel, ki jo je zelo dobro izrazil že Slavoj Žižek v knjigi o nasilju: ‘Dandanašnji grožnja ni pasivnost, ampak psevdoaktivnost, nuja ‘biti aktiven’, ‘participirati’, maskirati Ničevost tistega, kar se dogaja. Ljudje vseskozi intervenirajo, ‘nekaj počnejo’, akademiki sodelujejo v brezsmiselnih ‘debatah’ itd., ampak resnično težavna stvar se je umakniti, se izvzeti iz tega krogotoka.’ Tu postane že malo bolj jasno, zakaj so danes, ko moramo kar naprej zagotavljati neprekinjenost dela, začetki – odkloni in spodrsljaji – težki.

 

Dodatna težava je seveda v tem, da omenjena mobilizacija nujno zajame tudi govorjenje (jezik je pač del naših teles). Če namreč enkrat zagovarjate idejo materialnosti besede – idejo, da je nekoga mogoče ubiti ne le s ‘potegom meča’, temveč tudi s ‘potegom peresa’ – potem to nujno potegne za sabo tudi stopnjo, do katere se danes vsakršnega diskurza od znotraj drži zahteva po denarju, uporabljivosti in učinkovitosti. ‘Ko zmanjka denarja, je filma konec,’ je rekel Fellini. Spomnimo se recimo načina, kako se danes pretaka znanstveni diskurz:
s svojim preštevanjem citatov, avtorskih točk ipd. Ta imperativ vselej zahteva nedvoumen pomen, pomen, ki bo fiksiran, prenosljiv, razberljiv in uporabljiv. Vzpostavlja pa tudi nekakšen avtorski nadjaz, ki ukazuje: ‘glej, da bo vse, kar boš napisal, razumljivo in v pravem vrstnem redu, tako kot so napisali drugi …’ To pa lahko oteži začetek.

 

‘Pišem, da bi izgubil obraz,’ je dejal Foucault. In morda je tukaj pravo mesto, da si zastavimo vprašanje, ali si je danes sploh še mogoče predstavljati revijo, ki ne bi bila že vnaprej podvržena rangirnim tabelam, statistiki in avtomatizaciji preštevanja takih in drugačnih točk, z drugimi besedami, ali si sploh še lahko zamislimo bralca ali pisca – čisto navadnega človeka –, ki ne bi bil hkrati tudi številka, izražena v procentu učinkovitosti …

 

Ali pa smo se nepreklicno znašli v nekem neznosnem stanju, ki ga bo pač treba vzdržati?

Nejc Lebar
Praznine 05_1. 12. 2013

Prostor svobode

‘Resnica te bo osvobodila. Ampak ne dokler ne bo opravila s tabo.’1

 

David Foster Wallace, Brezkončna burka

 

Zelena ravnica na prvi pogled deluje skoraj opustošeno. Planjavi zares kljubujeta le še resnoben zaokrožen lok nekdanje letališke stavbe in neskončno nebo, ki se kljub temu, da se nahajaš sredi mesta, zaključi v ravnini, na stiku travnika, dreves in oddaljene silhuete mesta. Za mano še odmevajo zvoki baseball tekme, na poti proti nekdanji pristajalni stezi, ki danes služi kolesarjem, rolkarjem, rolarjem, tekačem in sprehajalcem, voham domačo kuhinjo na žaru iz vseh strani sveta in opazujem družine in prijatelje, ki si veselo pripravljajo pojedino pod milim nebom. Nekje daleč je tudi zajetna skupina po zraku švigajočih zmajev vseh barv in oblik, na desni ob poti pa prava črnska ohcet s kolački, šampanjcem in belim baldahinom. Na levi se že zbira skupina mlajših Berlinčanov, ki bodo očitno navzoči koncertu kakšne lokalne zvezde, in nekako zaslutim, da sem priča popolnoma vsakdanjemu prizoru, ki se razteza, množi in ponavlja vse do robov Tempelhofskega polja. Ne preseneti me, ko izvem, da so na območju nekdanjega letališča tudi predeli, namenjeni vrtičkarjem iz celega Berlina, minigolfu, predavanjem o znanosti, šaolinskemu templju, poligonu za električne dvokolesnike in še marsičemu.

 

Travnata širjava ne izgleda posebej negovana in komaj zaznam vhod v območje tega ogromnega urbanega parka. Z izjemo nekaj tabel, ki določajo, na katerih mestih se lahko uporablja žar in nekaj dodanih ‘paviljonov’ z informacijami in bazami za določene dejavnosti, ki se odvijajo na območju, se prostor od zaprtja letališča leta 2008 očitno ni bistveno spremenil. Ravnico, na kateri so nekoč vzletala in pristajala letala, je danes naselil celotni Berlin. Za to naselitev ni bil potreben veliki projekt v smislu fizične regulacije prostora, ni se zgodil zaradi urejenih poti, atraktivne zasnove ali dobre komercialne ponudbe, zgodil se je zaradi sposobnosti družbe in mesta, ki ogromen prostor, neposredno ob središču Berlina, ponudi svojim prebivalcem in se ob tem očitno ne boji tega, da se bo ta v prihodnosti nenadzorovano transformiral in razvijal v nekaj, kar mestnim oblastem morda ne bi bilo po volji. Zakaj se tega Berlin v primerjavi s številnimi evropskimi mesti, ki svoje javne prostore raje rešujejo z novim tlakovanjem kot s premislekom o njihovem programu, ne boji, je samo eno izmed vprašanj, ki ga v vsej svoji fascinantni razsežnosti zastavlja primer t. i. parka ‘Tempelhofer Freiheit’.2

 

 

Nebo nad Berlinom

Območje ‘Tempelhofskega polja’ je zaradi svoje pozicije v bližini središča mesta in izrazito ravninske topografije že zgodovinsko območje številnih političnih, ekonomskih in javnih interesov, kljub temu pa v prvi vrsti že dolgo, vsaj nekaj stoletij, na takšen ali drugačen način pripada ali služi prebivalcem Berlina. Nekoč paradna površina, na kateri je vojska korakala v čast cesarju in monarhiji, je v 19. stoletju postala prizorišče prvih poskusov letenja in kasneje tudi rojstni kraj Lufthanse. Leta 1923 je bilo na nekdanjem protokolarnem polju ustanovljeno prvo potniško letališče na svetu, svojo današnjo podobo pa je letališka stavba dobila v obdobju nacionalsocializma, pred začetkom druge svetovne vojne. Času in sistemu primerno ogromna polkrožna stavba s kapaciteto šestih milijonov potnikov je Tempelhof povzdignila v takrat največje potniško letališče na svetu in simbol vzhajajoče nemške države. Med vojno so v hangarjih letala izdelovali prisilni delavci iz taborišča, ki se je prav tako nahajalo na območju današnjega parka. Po vojni pa je letališče, nasprotno, postalo oporišče ameriških zavezniških sil in je v obdobju blokade Berlina, med letoma 1948–1949, delovalo kot središče zračnega mostu, preko katerega so zavezniške sile več kot eno leto s hrano in premogom oskrbovale prebivalce Zahodnega Berlina. Tako je Tempelhof postal simbol ideje svobode za vsakega prebivalca Zahodnega Berlina, kasneje pa prva postojanka na poti v Zahodno Nemčijo za številne prebivalce vzhodnega bloka. Do leta 2008, ko je zaradi pozicije praktično v središču mesta in zahtev po vedno večjih prostorskih kapacitetah uradno zaprl svoja vrata, je tudi po padcu Berlinskega zidu ohranil vlogo enega izmed treh poglavitnih letališč v mestu.

 

Pred ukinitvijo letalskega prometa na Tempelhofskem polju se je pojavilo vprašanje, kaj narediti s tem ogromnim praznim prostorom, ki nosi na eni strani izrazito težo spomina in zgodovine, na drugi pa izjemen ekonomski, gentrifikacijski in ekološki potencial. Tako so že pred zaprtjem letališča na nivoju države, občine in lokalnih skupnosti potekali številni pogovori in pogajanja o tem, čemu bo ta ogromna (386 hektarjev velika) površina, ki se nahaja neposredno pod južnim robom središča Berlina, namenjena.

 

Kljub temu, da so bile priprave na razpis natečaja za ureditev območja šele v teku, se je park za javnost odprl že leta 2010, ko še ni bilo izdelane jasne vizije in načrtov za razvoj prostora. Postavljena je bila zgolj osnovna infrastruktura – trije vhodi v območje parka, določene so površine, kjer se lahko peče na žaru, urejene toalete in najet upravljavec, podjetje, ki skrbi, da je trava pokošena in da se park ob sončnem zahodu izprazni in zapre. To je to. Svoj prostor lahko najde vsak. Predispozicije so (bile) zgolj programske in infrastrukturne. Različne subkulture in kulture so posvojile dele polja, na njih se zbirajo, jejo, športajo, se učijo, molijo, meditirajo, vrtičkajo in se družijo ali pa tudi ne, če tega ne želijo. Odsotnost oblikovanja in nevtralni prostor sta soustvarila socialni moment, ki tvori enega najsodobnejših urbanih prostorov danes.

 

 

Ustvarjanje krajev

Ravno popolna brezbrižnost letališkega objekta in zelene ravnice v kontrastu s popolno človeškostjo in generičnostjo dejavnosti, ki je to območje naselila, sta ustvarila dogodek, ki je že sam po sebi, brez oblikovanja, arhitekturni objekt. Na eni strani jasno stoji praznina, ki jo ustvarja ruševina nekega sistema, časa in zgodovine, na drugi pa popoln izraz trenutnosti, skoraj surova naselitev množice. V relaciji med tema dvema momentoma se ustvarja prostor, ki hkrati govori o sodobnosti in presega časovne okvire. Ustvari se ravno zaradi tega, ker vsaka izmed obeh realnosti govori svojo zgodbo, hkrati pa drugi dopušča (omogoča) iskren, nepotvorjen obstoj. Kljub temu pa se bo območje nekdanjega letališča v prihodnjih letih na podlagi izbranega natečajnega projekta postopno preurejalo. Moram priznati, da sem se v trenutku ustavila pri pomisleku, da v prostor v kakršnem koli (oblikovalskem ali regulativnem) smislu ne bi več smeli posegati, pustiti bi ga morali, da se razvija natanko tako (ne)pogojeno, kot je nastal v letu 2010. Je takšno stališče pretirano naivno? Razlog, zaradi katerega je Tempelhofski park tako fascinanten, je prav izjemna sodobnost celotne situacije, ki je nastala v trenutku, ko je letališče na eni strani postalo forma, izvotljena svoje uporabe in realizirana samo še kot spomin (praznina) in ko jo je na drugi strani naselila s tem neobremenjena javnost, v času in mestu, ki ima sebi lasten način naseljevanja prostora. Vendar pa je dogodek neponovljiv v tem smislu, da ne bo nikoli več tako relevanten kot v trenutku, ko se je zgodil. Armando Garcia Teixeira v besedilu Politično delovanje vrtičkov, ki obravnava primer apropriacije mestnih prostorov na primeru projekta Onkraj gradbišča (Ljubljana) zapiše: ‘… ne gre za nenehno približevanje oziroma napredek, ki vodi do določenega cilja, temveč je reapropriacija gradbene jame njihova točka ‘as if … ‘, ki delujoče posameznike postavi v enako točko odhoda, s čimer ni potrebno nenehno odpovedovanje dejanskim željam za dosego višjega cilja, saj je bil že dosežen z uresničitvijo ideje po vrtičku, tako da vse nadaljnje delovanje ponuja nove prakse in načine povezovanja, gre torej za bottom-up gradnjo subjektivitet, kjer različnost pomeni le širjenje prostora delovanja. ‘As if … ‘ je namreč točka odhoda, kjer demokracija pomeni, da imajo vse družbene skupine in entitete možnost avtonomnega medsebojnega delovanja; da se identitete ne oblikujejo na podlagi izključevanja in da le drugačnost ponuja neomejene možnosti raziskovanja skupnostnega delovanja in tvorjenja odnosov.’3 V tej misli se mi zdi odlično izražena ideja o tem, da že samo uresničenje ideje po vrtičku (manifesta) pomeni doseg cilja, ki se z materializacijo izživi in katerega naslednja stopnja je ponovna redefinicija samega sebe. Vendar pa se zdi, da v drugem delu nepremišljeno verjame, da obstaja (ali pa ga lahko ustvarimo) prostor (družba), ki nima predispozicij do te mere, da smo lahko vsi na isti točki odhoda, in kjer se od spodaj navzgor lahko ustvari enakovredna, avtonomna združba skupnosti, ki medsebojno delujejo in se razvijajo. Ta pozicija se mi sama po sebi, na majhnem merilu (skupnost vrtičkov ipd.), zdi morda čisto mogoča, vendar pa je problematična, ko jo poskusimo aplicirati na merilo širše ideje družbe, mesta, države. V takšnem okolju se že vnaprej pričakuje afirmativne medčloveške odnose in je prav zaradi tega razumljeno kot emancipatorno, je zastarelo in hkrati tudi kanon politične korektnosti.4 Ali je sploh možen razvoj (prostora, družbe, umetnosti) brez takšnega ali drugačnega konflikta? ‘… dovolimo si raznolikost misli, ki ne pomeni pluralizma idej, temveč spor idej, ki se ravno skozi nestrinjanja reaktivirajo, rekonceptualizirajo in ohranjajo kot žive in tako delujoče ideje.’5 Invencija je možna samo skozi stalno presnavljanje zgodovine, družbe, idej … Zanjo potrebujemo imaginacijo (sanjanje prihodnosti), ki je v nekakšnem konfliktu z realnostjo, v kateri ima izvor, hkrati pa je z njo v nekem razmerju.

 

Zgornjo misel bi želela izpostaviti kot eden od razlogov za nujnost obstoja arhitekture pod pogojem, da je ta sposobna obstajati tako kot formalna in kot miselna praksa. Kako se le-ta umešča v prostor med ‘zavezanostjo realnemu’ in nujno potrebno lastno avtonomijo, povzame Adorno: ‘Ker je arhitektura obenem avtonomna in smotrna, ljudi ne more preprosto odmisliti. Če pa želi ostati avtonomna, mora narediti ravno to. Če bi arhitektura obšla človeštvo, kakršno je, bi se predala vprašljivi antropologiji in celo ontologiji.’6

 

 

Želja po mestu

Na popolnoma stvarnem nivoju skuša vprašanje vključevanja ‘človeštva’ v oblikovanje prostora reševati mestna oblast v Berlinu. Pri tem se moramo zavedati, da je tovrstno vključevanje javnosti v proces načrtovanja prostora bolj stvar praktičnih vidikov oblikovanja kvalitetnega prostora. Bolj kot način participacije je za arhitekturo pomembno samo dejanje participacije in pa družbeni moment, ki pri tem nastaja in predstavlja protiutež realnosti, kot si jo želi predstavljati arhitekt ali naročnik.

 

Ko proučujemo primer Berlina, ugotovimo, da se iskanja ravnotežja med trenutnimi težnjami prebivalcev in dolgoročnimi potrebami mesta lotevajo na izjemno sistematiziran način. Aktivno vključevanje javnosti pri načrtovanju prostora po eni strani služi informiranju tako ali drugače prizadetih prebivalcev o prihajajočih spremembah v njihovem prostoru, po drugi pa pobude in pripombe udeležencev sugerirajo potencialno zanimive rabe in razvoj prostora. V prvi vrsti pa je posledica strateškega premisleka – uporabniki prostora se prihajajočih sprememb začnejo zavedati še preden se le-te začnejo načrtovati, v zvezi s temi spremembami se lahko javno izrazijo in pogosto tudi vsaj deloma na svoje pobude dobijo nekakšen (formalni, prostorski, pozitiven, negativen) odgovor. Zato je tudi celoten proces formaliziran in ni odvisen od pobude ali koncepta posamičnega arhitekta, ampak je v interesu občine in investitorja. Projekt, ko pride do stopnje, na kateri se začne dejanski poseg v prostor, iz vidika vsakdanjega prebivalca ni videti kot nekaj nenadnega in agresivnega, kar bo spremenilo bivanjsko okolje, ampak je (včasih tudi zgolj na videz) rezultat kolektivnega razmisleka, postopnega navajanja in sprejemanja novosti, ki jih bo prinesel v prostor. Težko je določiti, ali in v kolikšni meri gre pri tem zgolj za manipulacijo z udeleženci in morda v tem primeru to niti ni pomembno. Gre predvsem za to, da se skozi izvedeni proces vsakodnevni uporabnik začne zavedati prostora okoli sebe, morda ga celo začne gledati v drugi luči. Do njega vzpostavi nek odnos, zaradi katerega prostor (morda) tudi aktivneje in z drugačnim odnosom doživlja in uporablja, lastno delovanje pa predstavlja možnost, osvobajajoč moment. ‘Gre za vpisovanje lastnih idej v prostor.’7

 

Zaradi svoje zgodovine, velikosti in pozicije Tempelhofsko polje iz vidika mestne oblasti pomeni še posebej občutljiv razvojni projekt. Očitno precej razsvetljeni občinski upravi se je že v začetku zdelo izjemno pomembno, da območje parka v prihodnosti uporablja čim večje število ljudi. Tako so se odločili za obsežen postopek vključevanja mnenj, opažanj in aktivnosti prebivalcev in uporabnikov v miselni in fizični proces nastajanja parka, ki traja še danes. Vsaj tako trdijo številne fotografije, sheme in obsežna brošura, ki smo jih lahko našli v paviljonu (predelanem kontejnerju), ki je nekje v središču parka zgledno in jasno predstavil zgodbo in vizijo Tempelhofskega polja. Vidi se seveda tudi v tem, da se v parku Berlinčani počutijo dovolj udobno, da se na odprtem lotijo marsičesa – od vrtičkanja, predavanj, ohceti, šole v naravi, borilnih veščin, ‘naredi-si-sam’ urbane opreme in še marsičesa. Ob misli na javne projekte in naročila, kot se izvajajo pri nas, posvečam nekaj trenutkov koncentracije analizi časovnice in procesa participacije javnosti pri projektu transformacije Tempelhofskega letališča v javni park:

 

Jeseni leta 2007, eno leto pred zaprtjem letališča, je bila na posebni spletni strani štiri tedne odprta javna debata o možnostih za uporabo območja letališča v prihodnosti. Občane so vzpodbujali k idejam, predlogom in razpravi v zvezi s kratkoročnimi in dolgoročnimi možnostmi uporabe Tempelhofskega polja.

 

Oktobra 2008 so letališče Tempelhof zaprli za zračni promet.

 

Poleti leta 2009 je sledila pisna anketa, preko katere so želeli pridobiti čim širšo reprezentativno sliko o željah in predstavah prihodnjih obiskovalk in obiskovalcev parka, ne da bi se le-ti morali neposredno in v živo vključevati v debato o razvoju prostora. Tudi na prebivalce z emigrantskim ozadjem niso pozabili – ker se le-ti dokazano redkeje udeležujejo pisnih poizvedb, so z njimi organizirali pogovore o njihovih željah v zvezi z uporabo površine nekdanjega letališča.

 

Oktobra 2009 je Oddelek za razvoj prostora organiziral dva vikenda odprtih vrat, namenjeni so bili spoznavanju okoliških in oddaljenih prebivalcev Berlina z novim javnim mestnim prostorom. V štirih dneh si je več kot 3.500 ljudi organizirano in vodeno ogledalo in se sprehajalo po nekdanji letališki stavbi in celotnem območju bodočega parka. Organizirane so bile delavnice, na katerih so lahko mladi in stari izdelali svoje koncepte in ideje za razvoj parka, razstave o zgodovini letališča, rastlinah, ki rastejo na območju parka, odprte debate, vprašalniki … Ob primerjavi rezultatov ankete (neinformirane) skupin, ki sta bili anketirani pred obiskom letališča (poleti 2009) in po njem, pridemo do zanimive ugotovitve. Udeleženci so potem, ko so si ogledali območje in jim je bila predstavljena njegova zgodovina, hkrati pa so dobili možnost za razmislek o tem, kako bi sami vplivali na podobo parka kot prioritete pri oblikovanju parka, navedli popolnoma različne stvari. Verjetno ni treba posebej razlagati, da so bile ideje, ki so temeljile na dejanski izkušnji prostora in razumevanju dogajanja neprimerljivo konstruktivnejše. Najpogostejše in najzanimivejše predloge obiskovalcev so vključili kot del 1. stopnje natečajne naloge za ureditev parka.

 

Maja 2010 so pod motom ‘Svoboda gibanja’ Tempelhofsko polje odprli javnosti. Brez večjih posegov v prostor je praktično v trenutku zaživelo. (Kako brez vsega kolesja, ki se je v ta namen vrtelo že nekaj let pred tem, tudi ne bi?)

 

Avgusta 2010, po zaključku prve stopnje natečaja, so organizirali serijo predstavitev, debat in razstav, na katerih je bilo predstavljenih in predebatiranih 6 izbranih projektov. Na podlagi ugotovitev, ki so nastale, je bil razpisan 2. del natečaja, aprila 2011 pa je bil izbran zmagovalni projekt. Seveda so zopet sledile predstavitve, obsežna publikacija, zloženke, prospekti, letaki, nova spletna stran in predstavitveni paviljon, ki še danes stoji na območju, okoli katerega so že začeli s prvimi fazami transformacije Tempelhofskega polja.8

 

Pri napisanem ne gre za nič posebej novega. V resnici gre večina časovnega in finančnega vložka v komunikacijo s prebivalci mesta. Zanimivo je tudi opažanje, da je v sistemih, ki v proces načrtne regulacije prostora aktivno vključujejo svoje prebivalce, tako privaten kot javni prostor izrazito bolje urejen kot pri nas; še enkrat: gre namreč istočasno za proces, pri katerem se uporabnik prostora vključuje v njegovo oblikovanje, hkrati pa se o zakonitostih in uporabi prostora tudi informira in do njega vzpostavi bolj oseben odnos, kot v primeru, ko dogajanje popolnoma neodvisno usmerja neka višja, zunanja instanca. Takšen pristop je odvisen od fleksibilnosti in določene mere odprtosti, ki je je družbeno-politični sistem sposoben. Le-ta naj bi bil pripravljen predvsem vzdrževati pravo mero ‘svobode’, ki jo v odločitvah nudi svojim udeležencem v odvisnosti od nadzora, ki naj bi zgolj zagotavljal vzdrževanje sistema in reda ter razvoj v preferirano smer. Ta sistem se zaveda, da je za njegov uspešen obstoj nujno, da znotraj svojega ustroja ustvarja tudi negacijo samega sebe – otoke avtonomije, kjer se dejavnosti do svojega polnega potenciala lahko uresničijo (vsaj na videz) brez omejitev. Claire Bishop v knjigi Umetni pekli, Participatorna umetnost in politika gledalstva umesti umetnost (arhitekturo, podobo, dogodek) v vlogo posrednika, mesta med enim in drugim: ‘Zaradi uporabe ljudi kot medija je imela participatorna umetnost vselej dvojni ontološki status: kot dogodek v svetu in obenem kot umik od njega. Kot takšna ima sposobnost, da na dveh ravneh – udeležencem in gledalcem – sporoča o protislovjih, ki jih vsakodnevni diskurz zatira, ter iz njih izvablja perverzne, moteče in prijetne izkušnje, ki povečajo našo sposobnost, da si na novo zamišljamo svet in svoja razmerja. Toda če naj doseže drugo raven, to zahteva posredovanje tretjega izraza – objekta, podobe, zgodbe, filma, celo spektakla – ki tej izkušnji pomaga vplivati na javni imaginarij. Participatorna umetnost ni privilegiran politični medij in ne ready made rešitev za družbo spektakla, pač pa negotova in nestalna kakor demokracija; poleg tega ni v naprej legitimirana, pač pa jo je treba nenehno uprizarjati in jo preizkušati v vsakem posameznem kontekstu.’

 

Lepa hiša

 

Prostor je v primeru Tempelhofa tako zanimiv ravno zaradi tega, ker se je realiziral brez oblikovnega imperativa v klasičnem pomenu besede ‘we build and they will come’9, ki se nam ponavadi zdi v arhitekturi tako izjemno pomemben. Tako odpira celo vrsto vprašanj, povezanih z družbeno vlogo arhitekture, vlogo inštitucije v arhitekturni praksi (oz. inštitucije kot prakse), vstopom arhitekture v območje umetnosti, vprašanja o estetiki in resnici v arhitekturi in še marsičem. V svojem tekstu ‘Restoration of Urbanity?’10 govori Jürgen Habermas o tem, da vprašanja načrtovanja mestnih prostorov niso v prvi vrsti vprašanja oblikovanja, ampak vprašanja prepletanja abstraktnih sistemov, ki jih ne moremo več ujeti v razumski ali estetski obliki. ‘Doživeli smo nekakšen urbani big-bang in znova smo se znašli v nezmožnosti, da bi uporabili veljavna pravila. Kar je pripadalo redu teh pravil, drugače povedano, Arhitekturi, je postalo absolutno bedasto. Čim integriraš strukturni model v ta sistem, postane absurden. V tem smislu sem torej proti vsemu, kar pripada redu Arhitekture. To pomeni, da tu vstopiš v neko drugo strategijo, kjer si prisiljen biti malce bolj inteligenten, kolikor si pač lahko, prisiljen si vsakič znova postaviti diagnozo, upoštevati, da arhitektura ne pomeni več iznajdbe nekega sveta, temveč da preprosto obstaja v razmerju do geološkega sloja, s katerim so prekrita vsa mesta tega planeta … Edini cilj arhitekture naj bi bil transformacija, modifikacija materije, ki se je nabrala.’11

 

Ideja o ‘lepi hiši’ postaja v času, ko na eni strani lastitev prostora postaja sinonim svobode, na drugi pa je svet okužen z vedno istimi podobami, ki pritegnejo zgolj na vizualnem nivoju, že skoraj neke vrste teror. Arhitekti ga izvajamo nad sabo in prostorom, kadar zavoljo lastnih konvencij (pa naj bo to konvencija betona, taktilnosti, ‘poetike’, fluidnosti itn.) prostore preoblačimo v lepe podobe in si predstavljamo, da te govorijo nekaj o življenju, absolutnem in o lepoti. Pogosto govorijo le same o sebi in o svoji vrednosti na trgu lepih slik in popularne kulture. Zakaj? Arhitektura vedno pogosteje nastaja izključno kot serija zrežiranih kadrov, ki so posledica fascinacije ustvarjalca nad neko podobo, obliko, idejo. V določeni meri je seveda to popolnoma normalno, celo nujno. Problematično pa je takrat, ko ta podoba postane konsenz in ‘varna cona’ iz katere se nismo več pripravljeni premakniti.

 

Estetika se bo osvobodila arhitekture kot objekta samo skozi ‘kolaps starih pravil in anticipiranje novih, pa čeprav samo na formalni ravni, ki tako postane prostor srečanja estetike in družbenega odpora.’12 Odgovor na vprašanje, kje postaviti mejo med enim in drugim (estetskim in družbenim, avtonomnim in kontekstualnim …), ni univerzalen. Cilj je ravno v izmikanju odgovora in našem neutrudljivem spraševanju.

 

Nadaljnji razvoj projekta, ki poteka na Tempelhofskem polju, si lahko ogledate tudi na spletni strani www.tempelhoferfreiheit.de.

 

 

1 Wallace, D. F. Infinite Jest: A novel. New York ; Boston ; London : Little, Brown and Company, cop. 1996. Citat je preveden iz angleščine; v izvirniku:’The truth will set you free. But not untill it is finished with you.’

 

2 V slovenščini: ‘Tempelhofske svobode’.

 

3 Teixeira, A. G. Politično delovanje vrtičkarjev. Tribuna. 2013, št. 6, letnik 54, str.20.

 

4 Piškur, B. Spremna beseda. V: Bishop, Claire. Umetni pekli: participatorna umetnost in politika gledalstva. Ljubljana: Maska, 2012. Zbirka Transformacije (št. 35).

 

5 Barši, J. NE*. Praznine: glasilo za arhitekturo, umetnost in bivanjsko kulturo, 2013, št. 04, str. 13.

 

6 Adorno, T. W. Functionalism Today. V: Leach, Neal (ed.). Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory. London: Routledge, 1997, str.14.

 

7 Teixeira, A. G.2013.

 

8 Poročilo o poteku participacije javnosti pri razvoju projekta je povzeto po veliko obsežnejšem poročilu v sklopu brošure, ki jo je izdala občina Berlin: Parklandschaft Tempelhof: Wettbewerbsdokumentation. Berlin: Senatsverwaltung für Stadtentwicklung und Umwelt, Marec 2012.

 

9 ‘Mi zgradimo, oni pa bodo že prišli’.

 

10 Habermas, J. Restoration of Urbanity? V: Leach, Neal (ed.). Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory. London: Routledge, 1997, str.221

 

11 Nouvel, J. in Baudillard, J. Singularni objekti. V: Pelko, Stojan (ur.). Vrzeli filma in arhitekture. Ljubljana: Slovenska kinoteka, Zbirka Imago, 2001, str. 95.

 

12 Lavaert, S. in Gielen, P. Umetnost – odsustvo mere, intervju sa Paolom Virnom. V: Umetnik/ca u (ne)radu. Centar za nove medije_kuda.org, Muzej suvremene umetnosti Vojvodine, 2012, str. 14. Povzeto po Piškur, Bojana (2012).

Katarina Čakš
Praznine 04_1. 6. 2013

Gradnja osnovne šole v Indiji

‘Indija je zibelka človeške civilizacije, rojstni kraj človeškega govora, mati zgodovine, stara mati legend, pra stara mati tradicije. Naši najvrednejši in najredkejši materiali v zgodovini človeka so zaklenjeni v indijski zakladnici.’

 

Mark Twain

 

Problematika šolstva v Indiji

Indija predstavlja glede na število prebivalcev približno sedmino celotne svetovnega populacije. Kljub temu pa zajema njen delež kar tretjino svetovne nepismenosti.1 Čeprav indijska ustava predpisuje obvezno šolanje otrok starih od 6 do 14 let je dejansko stanje v javnem šolstvu daleč od predpisanega. Glede na nagle demografske spremembe številne indijske javne šole tako že vrsto let ne uspejo slediti dejanskim potrebam. Po raziskavah iz leta 2009 je v nekaterih zveznih deželah število otrok v enem razredu v povprečju presegalo številko 60. Poleg pomanjkanja učilnic velik problem predstavlja pomanjkljiva infrastruktura. Leta 2009 tako v povprečju kar 85% šol v Indiji ni bilo oskrbovanih s pitno vodo in kar 65% jih ni imelo primerno urejenih sanitarnih prostorov. Infrastrukturne težave niso glavni vzrok pomanjkljive izobrazbe, saj je leta 2009 glede na 190 milijonov šoloobveznih otrok na osnovnošolski ravni primanjkovalo kar 1,2 milijona učiteljev. 2

 

Glavni problem indijskega šolstva kljub vsemu še vedno predstavlja nizka udeležba otrok pri pouku, ki znaša 85%. Kljub temu, da je indijsko šolstvo brezplačno je oddaljenost šol in zagotavljanje osnovnih šolskih potrebščin velikokrat prevelik zalogaj za veliko indijskih družin, ki živijo na pragu revščine.3 Slabe razmere v šolstvu najbolj vplivajo na izobrazbo deklic. Razlog za to je mogoče najti v tem, da starši glede na omejene finančne zmogljivosti dajejo prednost dečkom, medtem ko deklice pogostokrat skrbijo za domača gospodinjska opravila.Deklice prav tako družini dolgoročno ne prinašajo dohodkov, saj s poroko relativno zgodaj zapustijo družino.4

 

Izobrazba žensk v Indiji igra bistveno vlogo pri izboljšavi socialnega stanja v družbi. Po raziskavah namreč ženske namenijo več denarja za zdravje in izobrazbo svojih otrok kot moški, ki v povprečju več porabijo za alkohol in zabavo. Temu primerno je povprečni prispevek izobražene ženske k materialni stabilnosti družine višji od moškega. V povprečju tako vsaka deklica z najmanj štirimi leti izobraževanja z vsakim dodatnim letom izobrazbe v lastni družini pripomore k 20% manjši rodnosti, 10% nižji umrljivosti otrok in 20% višjemu dohodku.5

 

Organizacija

Piali Ashar Alo je zasebna brezplačna šolska ustanova, ki sta jo leta 2008 v predmestju Kolkate ustanovila Mojca in Anup Gayen. Namenjena je sirotam in otrokom iz socialno šibkih družin, katerim nudi možnost brezplačnega opismenjevanja in izobraževanja. Financira se izključno s pomočjo prostovoljnih donatorskih sredstev iz Evrope, večinoma iz Slovenije. Za izobraževanje enega otroka je potrebnih približno 200€ sredstev letno. Šolski program zajema predšolsko vzgojo ter štiri razrede osnovne šole za otroke stare od 5 do 12 let. Šolo trenutno obiskuje približno 100 otrok. Otroci v času šolanja dobijo lastno šolsko uniformo in lastne šolske potrebščine. Poleg zajtrka in kosila jim nudijo tudi nujno medicinsko oskrbo. Program je v prvi vrsti namenjen izobraževanju deklic, katerih delež je vsaj dvakrat višji od deleža dečkov.6

 

Območje obdelave

Kolkata je glavno mesto zvezne države Zahodne Bengalije, ki se nahaja na vzhodenm robi Indije. Do leta 2001 je bila uradno poznana pod angleškim imenom Kalkuta (ang. Calcutta). V času Britanskega imperija je prerasla v največje urbano območje na Indijski podcelini in bila vse do leta 1931 prestolnica Britanske Indije. Čeprav se danes po številu prebivalcev uvršča šele na sedmo mesto med indijskimi mesti, tvori s celotnim zaledjem tretje največjo urbano območje v Indiji in štirinajsto na svetu.

 

Vas Piali se nahaja v južnem suburbanem območju Kolkate, približno 27km od mestnega središča. Z mestom jo povezuje železniška proga, ki je bila zgrajena v času Britanske nadvlade ob koncu 19. stoletja. Železnica je omogočila razvoj vasi, ki se radialno razrašča okoli edine železniške postaje.

 

Območje obdelave se nahaja na obrobju vasi, približno 400m od železniške postaje. Zemljišče nepravilne tlorisne oblike v velikosti 1424m2 je v celoti obdano z opečno ograjo v višini približno 1,8m in je v lasti društva Piali Ashar Alo, ki na tem mestu načrtuje gradnjo osnovne šole s spremljevalnim programom … Poleg ograje in manjše lope na SV delu je zemljišče še povsem nepozidano. Dostopno je s SV strani, kjer se nahaja vhodni portal. Na preostalih delih (z izjemo manjšega kosa na JV) meji na zemljišča v zasebni lasti. Dostop do zemljišča je zaradi slabe cestne infrastrukture precej omejen. Glavno transportno sredstvo predstavlja železnica oziroma železniška postaja. Prevoz gradbenega materiala od železniške postaje do gradbišča je glede na širino poti oz. kolovozov mogoč z uporabo manjših enoosnih vozov, ki jih lahk o poganja ena oseba. Tovrsten transport je veliko bolj zamuden od običajnega in predstavlja dodatno logistično težavo pri gradnji objekta.

 

Prostorski in kulturni okvir Skozi celotno zgodovino bogate indijske stavbarske tradicije je pomembno vlogo venomer igral odnos do zunanjega, negrajenega prostora. Indijski arhitekt Charles Correa to povezavo označuje kot prostor odprt proti nebu oz. v angleškem prevodu ’open-to-sky space’.7

 

Tradicionalna indijska arhitektura je pogostokrat zgolj obdajala odprt prostor znotraj katerega se je odvijal indijski vsakdan. Bodisi so bile to verande okoli skromnih kmečkih dvorišč, bodisi paviljoni sredi razkošnih vrtov mogulskih u trdb. Zunanji prostor je tako ne glede na kastno pripadnost vsakemu sloju indijske družbe na svoj način predstavljal dodano vrednost njihovim bivališčem.

 

Glede na način bivanja se koncept indijske arhitekture bistveno razlikuje od večine zahodnih. Zaradi ugodne klime tradicionalna indijska hiša ne predeljuje notranjih prostorov in se vanje ne zapira, temveč skozi niz različno odprtih prostorov (notranji spalni prostori, bivalna veranda, terasa, pergola,…) išče najprimernejše temperaturno in svetlobno ugodje glede na trenutne potrebe.8 Temu primerna je tudi uporaba nekaterih značilnih arhitekturnih elementov, ki izvirajo iz indijskega območja. Izraz veranda, ki označuje pokriti predprostor, so tako Portugalci prav iz Indije prenesli na evropska tla, medtem ko beseda bungalov, v bengalščini označuje hišo bengalskega tipa, oz. bivališče obdano z verando.9

 

Zasnova osnovne enote Konceptualno izhodišče in osnovno merilo celotnega šolskega kompleksa predstavlja učilnica za potrebe poučevanja dvajsetih otrok. Zasnovana je v obliki kvadratnega tlorisa dimenzij 4,6m x 4,6m in se na južni strani v celoti odpira proti zunanjemu zelenemu predprostoru.

 

Prostor učilnice je zasnovan tako, da se ne zapira sam vase, temveč poskuša ohranjati povezavo z zunanjim zelenim predprostorom in tvori neke vrste razširjeno verando. Učilnice so zaporedno nanizane druga za drugo in skupaj tvorijo podolgovat prostor paviljonskega tipa. Med sabo so ločene s predelnimi elementi v obliki omar. Slednje so na eni strani zvočno izolirane med tem ko na drugi strani nudijo površino ki se lahko uporablja kot šolska tabla. V primeru potrebe po večjih površinah ohranjajo možnost širitve učilnic s preprosto demontažo predelnega elementa. Ker pouk poteka pretežno na pletenih bambusovih preprogah, predstavljajo omare edini večji kos pohištva v posamezni učilnici.

 

Značilno podnebje na področju Kolkate predstavljajo skozi celotno leto visoke temperature in visoka vlažnost. Na tropskih vlažnih področjih je najprimernejša zasnova ozkih tlorisnih površin, ki so z daljšo stranico orientirane proti južni strani neba. V oblačnem monsunskem obdobju omogoča slednje boljšo osvetljenost in prezračenost prostorov ter s tem zmanjšuje možnost nastanka plesni na temnejših manj zračnih de lih.10

 

Prostor učilnice je zasnovan tako, da ostaja na južni strani odprt tudi v nočnem času, kar omogoča da stenske, stropne in talne površine bolj učinkovito oddajajo toploto v okolje. Glede na razlike v temperaturi med zrakom in zemeljsko površino je v čim večji meri smiselna zasnova učilnic v pritličju. Slednje se tako najbolj učinkovito hladijo preko betonske talne plošče, ki prevaja hladen zrak iz zemeljskega površja v prostor. Poleg ugodnih klimatskih pogojev je tovrstna zasnova smiselna še iz vidika varnosti otrok ter vidika gibalno oviranih oseb.

 

Zasnova šolskega kompleksa

Celoten šolski kompleks je zasnovan okoli osrednjega šolskega dvorišča, ki predstavlja največji zunanji prostor. Zaradi varnostnih razlogov je dvorišče popolnoma introvertirano in omogoča enostaven nadzor otrok v času odmorov. Namenjeno je igri otrok ter različnim prireditvam na prostem. Dvorišče obkroža osrednji hodnik na katerega se priključujejo vsi preostali deli šolskega kompleksa. Namenjen je igri otrok v času monsunskega deževja in v času odmorov.

 

Na severni strani se razširi v večnamensko vhodno avlo, ki predstavlja večji pokriti prostor. Služi kot jedilnica v času kosil in kot prireditveni prostor za otroke ter širšo lokalno skupnost.

 

Na vzhodni in južni strani je nanizanih 6 paviljonov z različnim številom učilnic. Na osrednji hodnik se paviljoni navezujejo pravokotno ter s tem tvorijo manjše zelene atrije. Vsaka učilnica se tako odpira v svoj lasten zazelenjen predprostor, ki je ločen od osrednjega dvorišča in omogoča višjo stopnjo zasebnosti ter učinkovito zračenje in osončenje učilnic.

 

Na zahodni strani se na osrednje dvorišče priključuje servisni sklop s kuhinjo, sanitarijami in skladiščem, ki so povsem ločene od preostalega šolskega sklopa. Bivanjski prostori namenjeni sirotam in prostovoljcem se zaradi večje zasebnosti in varnosti nahajajo v nadstropju. Navezujejo se na servisni sklop in servisno dvorišče, ki lahko v popoldanskem času deluje kot samostojna enota, ne glede na izobraževalni del kompleksa.

 

Izbira materialov

V vasi Piali poteka proizvodnja opeke na območju južno od železnice. Tu ilovico oblikujejo v kalupih dimenzij 25cm/12cm/7,5cm in jo najprej sušijo na soncu ter nato žgejo v preprostih pečeh. Kot konstrukcijski material se v lokalnem okolju najpogosteje uporablja armiran beton. Slednji je v povezavi z opeko povsem nadomestil uporabo tradicionalnih gradbenih metod, ki so se na tem območju v veliki meri žal izgubile. Kljub temu, da je lokalno okolje bogato poraščeno z bambusom, slednji zaradi prezgodnje in neprimerne sečnje ni primeren kot konstrukcijski material.

 

Izbira materialov je tako v prvi vrsti botrovala danim pogojem in zmožnostim ter predvsem zagotavljanju čim boljšega klimatskega ugodja. K uravnavanju temperature in vlage v prostoru pripomore primerna zasnova zunanjih zidov. Ti so zasnovani kot dvoslojni element iz sloja opek in bambusovih palic. Bambusove palice delujejo kot prezračevana fasada, ki omogoča kroženje zraka ob opečnem zidu in s tem odvajanje toplote. Ker sta bambus in opeka hidrofilna materiala, hkrati omogočata primerno uravnavanje vlage v prostoru.

 

Prostori namenjeni učenju so zaradi lažjega vzdrževanja in daljšega življenjskega obdobja prekriti z ravno betonsko streho. Slednja predstavlja območje ki se pod vplivom sonca močno pregreva in pospešeno oddaja toploto v učilnico, zato je potreben dodaten sloj izolacije. Zaradi omejenih in dražjih izolacijskih materilov, ki so na indijskem trgu bolj izjema kot pravilo, je najprimernejši način toplotne zaščite uporaba zelene strehe. Sloj zemlje namreč preprečuje vdor tolplote v notranjost, medtem ko sloj rastlinja oddaja vlago in s tem dodatno ohladi strešno površino.

 

Poleg uporabe zelene strehe je smiselna zasnova t.i. dvojnega stropa. Slednje omogoča pretok zraka neposredno pod betonsko streho in s tem odvajanje toplote v zunanjost. Strop je zasnovan kot spuščen element v obliki bambusovih palic. Kot poseben element ki ščiti pred sončnimi žarki v sušnem obdobju ter dežnimi kapljami v monsunskem, služi transparentna tkanina, ki se v vsakdanji rabi uporablja kot element za prekrivanje vrtov. Slednja je preko dveh kovinskih palic vpeta med dva stebra in jo je s preprosto montažo mogoče enostavno odstraniti.

 

Gradnja

Diplomsko delo predstavlja idejno osnovo, na podlagi katere je bilo pridobljeno gradbeno dovoljene. Gradnja objekta se je pričela konec novembra lanskega leta in bo predvidoma zaključena konec tega leta. Več o gradnji si lahko preberete v naslednji številki …

 

 

1 http://theviewspaper.net/condition-of-government-schools-in-india

2 http://unicef.org/india/education

3 http://theviewspaper.net/poor-quality-of-education-in-government-schools

4 http://census.gov/population/international

5 http://thp.org/reports/indiawom

6 pialiasharalo.org

7 Charles Correa, with an e ssay by Kenneth Frampton; 1996; Charles Correa; Thames and Hudson

8 Charles Correa, with an essay by K enneth Frampton; 1996; Charles Correa; Thames and Hudson

9 El Croquis N. 157 Studio Mumbai; 2011; El Croquis Editorial

10 Climate Responsive Design, A study of buil – dings in moderate and hot hu mid climates; 2001; Richard Hyde; Spon Press

Žiga Rošer
Praznine 05_1. 12. 2013

V času (ne)svobodni

‘Pojem ‘nevrednega življenja’ (ali ‘nevrednega, da se živi’) se uporablja predvsem za posameznike, ki jih je treba šteti za ‘neozdravljivo izgubljene’ zaradi bolezni ali rane in pri polni zavesti o svojem stanju hočejo absolutno ‘osvoboditev’.’1 Svoboda in osvoboditve danes postajajo vse bolj zanimivi in težko dosegljivi cilji. Vsak od nas si želi absolutno svobodo in osvoboditev v času, v katerem iščemo smisel in premišljujemo lastno pozicijo v živetem času, času umetniškega in kulturnega spreminjanja, političnih in gospodarskih sprememb, in hkrati s spremembami v času iščemo tudi teritorij suverenih odločitev, ki bi nas v prihodnjem živetem času pripeljali do svobode.

 

Del teh časovnih operacij, vplivov je tudi sodobna umetnostna produkcija, ki se mora opredeljevati do časa, ki mu pripada, in ga mora v lastnih vizualizacijah tudi komentirati ter v relacijah do časa, ki ga živi, postavljati izjave strinjanja ali nestrinjanja. Čeprav se zdi, da ne pripadamo današnjemu času – nenehno se mu upiramo s tem, ko ga želimo spremeniti –, se moramo sprijazniti, da je ta čas samo naš, četudi ga vsak od nas podoživlja po svoje, je čas,

ki ga moramo zaradi današnjih posledic na jutri začeti spreminjati zdaj in živeti realno, brez iluzij ali utopičnih želja oziroma pričakovanj. Ob tem pa mora vsak posameznik sprejemati realnosti tudi drugega, ker je realnost (še) ‘nepredelan’ ali (še) ‘nedefiniran’ pojem, vsak namreč realnost podoživlja po svoje, a vse to pripada našemu času, v katerem moramo misliti lastno realnost in hkrati sprejemati realnosti drugih, saj ‘neozdravljivo izgubljeni’ skupaj stremimo in ustvarjamo absolutno osvoboditev.

 

Umetnostna dela v sebi vedno vključujejo zaznave dogajanja, političnih in družbenih sprememb, nevzdržnih gospodarskih razmer in odzivov v družbi ter so skupaj del nenehne spreminjajoče se kapitalistične vsakdanjosti. Umetnostno delo ni več zgolj le artefakt ali oblikovana materija, umetnost postaja materializacija miselnega in raziskovalnega procesa, materializacija vsakdanjega časa vsakega posameznika, ki v galerijski prostor hodi gledat in brat lastno realnost, lastni čas sedanjega in preteklega časa, umetnost pa mu prek vidnega ponuja narediti svet razumljivejši.

 

Dobra družbenokritična umetnostna dela postavljajo vprašanja, ki nas ne pustijo ravnodušnih, o takšnih delih moramo razmišljati, ob takšnih delih moramo misliti lastno realnost časa, ki ga živimo. Ob angažirani umetnostni produkciji se zdi umetnost proti politiki, a zdi se, da je takšna umetnost, ki komentira in soustvarja subjektovo realnost, edina ‘pravilna’ in potrebna, strogo zavzema svoje stališče v sistemu, pragmatično ne vsiljuje svojih idej v družbeno tkivo, hkrati pa si želi vzpostavljati vzporedne sisteme, ki bi potencialno lahko izboljšali (spolemizirali) naš življenjski čas. Časovna umetnost, ki ni usmerjena in definirana zgolj s sedanjim časom, neobremenjena napada samo sebe, se v bolj premišljenih primerih obrača tudi v prihodnost in si s tem podaljšuje bivanje v sistemu ter s tem širi lastno misel in svobodo.

 

Ne glede na to, ali bodo vsakdan še naprej krojile umetnost, kultura, politika, gospodarske spremembe, se mladi zavedamo svojih nalog v sedanjosti. Medkulturno in medgeneracijsko povezovanje, o katerem poslušamo na vsakem koraku, bo mogoče vse bolj sprovociralo posameznike, da postanejo še večji individualisti, se zavedo te ‘neozdravljive izgubljenosti’, ki jo omenja Agamben, in s to zavestjo začno iskati izgubljeno in vzamejo čas v svoje roke, in začnejo z njim operirati in odgovarjati nanj z lastnim delom. Prehitro bi bilo verjeti, da lahko na področju kreativne in vizualne prakse v svojih časovnicah umetnostni delavci te spremembe poustvarijo najhitreje. Če že, vedno z zavedanjem – morda opominom –, da tudi umetnostni delavci potrebujejo sogovornika, sodelavca, gledalca, da spregleda njihov kreativni čas preteklosti v sedanjosti, v upanju umetnostnega ustvarjalca pa, da v sedanjosti uzre tudi prihodnost in svobod. Ne nazadnje, četudi bo letos huda jesen, bo čas tisti, ki bo prinesel novo pomlad, poletje, spremembe, v dejanskem času pa vsem generacijam tudi svobodo.

 

1 Agamben. G., Homo Sacer: suverena oblast in golo življenje, Koda, Ljubljana, 2004, str. 149.

Boris Beja
Praznine 04_1. 6. 2013

Zrcalce, zrcalce na steni povej

Zakaj ima kraljica, ki ima vse, kar si je kadar koli želela, v svoji sobani ogledalo, ki govori resnico? Zastavlja mu sicer vedno eno in isto vprašanje, tisto famozno vprašanje, ki ga znamo vsi na pamet. Odgovor, ki ga išče in pričakuje, je seveda tako banalen, da se o njem ne splača prav dolgo debatirati. Pa vendar je ravno ta pustost potrditve njene lepote tako pomembna, da vpliva na celoten razvoj zgodbe, od njenih poskusov, kako postati spet najlepša, do srečnega konca, pa čeprav nesrečnega za njo.

 

Vprašanje, zakaj ima ogledalo, ki govori resnico, ima enoznačen odgovor: iskanje samopotrditve in s tem vzpostavitev kraljičinega razloga za obstoj. Kraljica brez ogledala, ki je edino dovolj kritično in objektivno, da jo sooča z resnico, bi ostala brez svojega bistva.

 

Skozi ta preprost primer želim pokazati, kakšen pomen ima ogledalo kot metafora razodevanja resnice oziroma tisto kritično orodje, ki kraljico pripelje do resnice. ‘Ogledalo’ tako povzroči kraljičino ali, če hočete, kateri koli drug pojem, v kolikor kraljico vzamemo za metaforo, samoutemeljitev in uveljavitev njenega obstoja. Pomen ogledala kot kritike ni nekaj, s čimer bi se na tem mestu bolj podrobno ukvarjali. Seveda lahko kritiko razumemo in jo prakticiramo na več različnih načinov, vendar mislim, da ne glede na to, kako se kritika manifestira, še vedno o njej govorimo in jo razumemo kot kritiko, tisto osnovno analizo, s katero presojamo o nekem delu/ideji. Če torej nekoliko posplošimo, jo lahko razumemo kot kraljičino ogledalo, tisto, kar nam razodeva objektivno sodbo o katerem koli vprašanju z namenom utemeljitve in osmišljanja le-tega.

 

Pokazati, zakaj potrebujemo kritiko, je težko, še težje pa si razložimo, zakaj ni prisotna oziroma zakaj je določena stroka ni sposobna razviti. Menim, da vsako naše umovanje potrebuje neko vrsto kritike. Konfrontiranje z okolico/ogledalom je tisto najpomembnejše, kar nas žene naprej. Skozi dialog ali, bolje rečeno, skozi konflikt, tam, kjer pride do nasprotujočih si mnenj, se lahko naučimo največ o sebi oziroma o svojem lastnem početju. Le sprejemanje tovrstne kritike nam lahko pomaga ovreči tudi najbolj dogmatske misli. Šele ko se zares zagledamo v ogledalu, lahko vidimo odgovore na svoje početje.

 

Arhitekturna kritika je verjetno zelo spolzko polje delovanja tako za ljudi iz prakse kot tudi ali predvsem za tiste, ki naj bi bili teoretiki. Verjetno ker ob hitrem pregledu zapisane besede v zadnjem obdobju v našem prostoru, objavljene v najrazličnejših medijih, ki se ukvarjajo s pisanjem o arhitekturi, lahko ugotovimo, da kritika praktično ne obstaja. Prej bi lahko ocenili, da gre za poskuse, kako iz doživljajskega spisa priti na pot kritičnega pisanja. Seveda je treba priznati, da se tudi v nekoliko mlajšo generacijo kritika še ni prikradla. Zakaj se zdi, da je kritiko tako težko napisati, kaj nas pri tem najbolj ovira? Ali smo res vsi podložniki, ki samo spremljajo cesarja na njegovi modni reviji? Kaj so tisti pravi razlogi, da je prišlo do takšne deficitarnosti kritike, je vprašanje, na katerega bi lahko napisali dolgo razpravo. Vendar je vseeno treba nekje začeti, da lahko pridemo do začetka kritičnega razmišljanja, postaviti je treba temelje, na katerih se bo lahko gradila prodorna kritična misel, ki bo zapolnila praznino med mladoletnim spogledovanjem z arhitekturo in njenim resnim premišljevanjem.

 

Kaj bi bil cilj tega premišljevanja, si ne bi želel niti ugibati. Najprej je treba ugotoviti, ali je cesar zares nag.

Vid Zabel
Praznine 02/03_1. 11. 2012

Playboy med Vzhodom in Zahodom

Na začetku osemdesetih let prejšnjega stoletja sem se z lastnim vozilom (nedvomno stojadinom) odpravil na mednarodno estetsko konferenco v Krakowu, kjer je profesorica Maria Gołaszewska, učenka Romana Ingardena, skušala preko železne zavese ustvariti točko srečevanja mad Vzhodom in Zahodom. Ker na takem mestu nisem hotel manjkati, pa tudi opazen bi rad bil, sem vzel s seboj tudi nekaj svojih knjig in člankov, takih, kjer sem pisal o avantgardni umetnosti, pa tudi onih, ki so pojasnjevale temelje kritičnega marksizma, kakršen je imel domovinsko pravico v Sloveniji in Jugoslaviji zato, ker je pri nas bilo to, kar je želela Jagiellońska univerza šele ustvariti, že realizirano: mi smo takrat že dolgo bili odprt prostor izmenjave med Vzhodom in Zahodom. Šli smo čez Avstrijo na Čehoslovaško, in meja med tema dvema deželama je bila tedaj tudi meja med kapitalizmom in socializmom, dekorirana z jarki, ograjami, zidovi in bodečimi žicami, ob katerih so v rednih razmakih stala gnezda z vojaško posadko. Ker je šlo za Čehoslovaško, ki je bila po tankovskem napadu združenih socialističnih dežel šratično pod sovjetsko okupacijo, je bila ta pozornost do prehoda meje še toliko očitnejša. Kot jugoslovanski državljan sem seveda imel privilegij – potni lst, ki edini ni potreboval vize za prehod čez najbolj hladno in hkrati najbolj vročo mejo na svetu, le berlinski zid je bil morebiti še malo bolj zagaman – ampak tudi tam čez smo se lahko z našim potnim dokumentom mirno sprehajali in s tem jezili tako eno kot drugo stran, ki ni mogla čez.

 

Ko sem se prebil s počasno vožnjo skozi dolg in doboro zavarovan koridor, iz katerega po vstopu ni bilo več ne povratka v Avstrijo ne zavijanja vstran, sem prispel do prostora med dvema zapornicama, ki sta padli dol za in pred avtom. Imeli so nas tam, kjer bi nas radi imeli vedno: zagozdene med dvema rampama, kjer ne moreš niti mrdniti, če pa bi slučajno gibal, bi te začeli obravnavati kot napadalca. Čeprav so čez take meje ljudje prav tako migrirali kot danes čez Sredozemlje, in se utapljali namesto pri Lampeduzi v Muri pri Gornji Radgoni, ali pa v Donavi pod Djerdapom. Pristopili so policaji, da pregledajo dokumente (ko še ni bilo medmrežnih in drugih računalniških povezav in programov, je bila to nadležna osebna formalnost, povezana z grdimi preiskujočimi pogledi, ki so ti hoteli videti v črno dušo, razen če si že bil na kakšnem od spiskov nezaželenih oseb), in me po pregledu prepustili še carinikom. Zanje je dejstvo, da smo nekakšni »zahodni« socialisti, torej dvoživke, ki so doma tako v socializmu kot v kapitalizmu, pomenilo potrebo po dodatni pozornosti. Ker smo imeli odprte meje in prost dostop do vseh zahodnih dobrin in idej, smo bili zanje rojeni tihotapci. Ta dvojnost in vmesnost nas je spremljala do konca potovanja in nazaj, saj so tedaj imeli na Vzhodu za prenočišča, pa tudi za gorivo in pijačo v socialističnem bloku dva režima in dvojni cenik: enega za pripadnike in pripadnice socialističnih dežel, drugega, seveda dražjega, pa za zahodne kapitaliste. Vsakič so nas vprašali, ali smo iz socialistične ali kapitalistične države, in vsakič smo jim odgovarjali, da imamo pri nas socializem (ker je bilo to res, in ker je bilo to tudi cenejše) – in vsakič so nam povedali, da to ne bo držalo: imeli so nas na spisku kapitalističnih dežel, in odšteti smo morali višjo ceno, ali pa smo se celo morali obrisati pod nosom, kot na Poljskem za gorivo in pivo. Goriva nam niso hoteli prodati na črpalki, smo ga pa zato pretočili iz vozila prve pomoči, katerega šofer je s takimi transakcijami zaslužil precej več kot s plačo. Ko smo v Krakowu naročili pivo, pa so nam povedali, da piva ni, ker je dežela vstopila v boj proti alkoholizmu. Pokazali smo na sosednje mize, kjer so se domačini pridno nalivali tudi preko mere, pa so nam pojasnili, da prav zato piva tujim alkoholikom ne strežejo, sicer ga za domače ne bi ostalo dovolj. V tem slogu je bil tudi pristop čehoslovaških carinikov na avstrijsko-čehoslovaški meji, saj jih je zanimalo, kaj tovorimo z ene strani železne zavese na drugo. Dodobra so si ogledali vse, kar smo imeli po vozilu, in v prtljašniku odkrili, da imam s seboj zabojček s knjigami in revijami. To jih je resnično vznemirilo bolj kot možnost, da nam zaplenijo kake skrite žvečilne gumije, ali odkrijejo zalogo kavbojk in najlonskih srajc – stvari, s katerimi se je dalo na socialističnih črnih trgih dobro zaslužiti in z valuto, ki so jo sicer v Trstu pri Bolaffiu prodajali na kilo, preživeti nekaj ugodnih, takorekoč brezplačnih dni po najboljših lokalih in hotelih. Ampak knjige in revije? Vprašali so me: »Kaj pa imate tukaj?« Ker sem kot Jugoslovan nad takim režimom, ki se boji moje lastne zapisane in obelodanjene resnice, čutil premoč razvitejšega in svobodnejšega socializma, sem brez zadržkov, a z mislijo, da mi bodo idološko nevarno gradivo gotovo pobrali, opisal, kaj nosim s seboj: svoje knjige in članke – marksistične in estetske spise. Na to so se gromko zasmejali, povabili še ostale kolege k mojemu prtljažniku, rekoč: »Ta tip šverca marksizem na Čehoslovaško!«, kar je pomenilo nekaj podobnega, kot voziti kamion golobov v Benetke, in so me poslali naprej v obljubljeni deželo realnega socializma, ne da bi mi kaj vzeli. Kaj pa so pravzaprav iskali? Pornografijo, so rekli. Pornografija je bila prepovedana in je šla za med. In pornografija, ki je ogrožala socializem in njegovo moralno trdnost, je bil »playboy«. Tega so iskali, a ne tudi našli. »Playboy«, celo zbirko letnikov, sem pustil doma. Bili so prisluženi s trudom: pri nas se jih takrat ni dobilo, tako da sem jih moral kupovati v Trstu, in to kaj drago, saj je takrat obstajala le ameriška izdaja. Pri nas je bil takrat nekakšna kopija »Playboya« revija »Start«, ki je imela podobno vsebino in vlogo, vključno z duplericami in opozarjanjem na moški užitek, vključno s kuharskimi recepti, ki so jugoslovansko ptriarhalno-komunistično družbo opozarjali, da je treba spremeniti odnose med spoloma, vendar samo zato, da bosta lahko svobodno uživala v seksu, potem ko pojesta, kar je moški brez balkanskih zadržkov zvaril (dolga leta sem prakticiral zlasti recept za pripravo ledvičk v omaki iz madere, in lahko potrdim, da se obnese).

 

Kako to, da je bil »Playboy« subverzivno gradivo, pred katerim se je socialistična stran železne zavese branila bolj kot pred kritičnimi inačicami »zahodnega« marksizma, ki so neposredno kritizirale tudi ureditev dežel Varšavskega pakta?

 

Pornotopija

Knjiga Beatriz Preciado Pornotopija. Arhitektura in spolnost v »Playboyu« med hladno vojno1 je bila finalistka nagrade barcelonske založbe Anagramo za esej pri razpisu za leto 2010. V njej Beatriz Preciado, filozofinja svojevrstne in vrhunske kariere, iz queer študij prehaja na področje moških študij, vendar ostaja pri analizi arhitekture, ki jo raziskuje že od prej. Njena tema je porno-utopija Hugha Hefnerja, tvorca »Playboya«, ki se je realizirala v reviji »Playboy« kot ponudba okolja, primernega za moški užitek, in dosegla vrh v arhitekturi, ki jo je lansirala revija sama, pa tudi revijini klubi z zajčicami, in več verzij »Playboy Mansion«, bivališča samega lastnika in dolgoletnega urednika revije, ki jo je sam ustanovil in spravil na raven simbola nekega obdobja. Avtoričin pristop k arhitekturi in seksualnosti pa postavlja fenomen »Playboya« v kontekst hladne vojne.

 

Igrivo besedilo, ki ni zato nič manj, ampak prej še bolj prodorno in točno, nas postavlja v ameriško okolje po drugi svetovni vojni, ko naj bi se stvari spet normalizirale: ženske naj bi se z začasnih del, ki so jih opravljale med vojno, ko so bili moški na frontah in v vojski, spet vrnile v idealni ameriški dom, moški pa naj bi se vrnili v okrilje taistega doma in prevzelo svojo tradicionalno vlogo. V nasprotju s pogledi, ki najdejo prelom z belo malomeščansko družino, ki se je umaknila v mirno predmestje, kjer goji idealno življenje (torej tisto namenjeno družini kot heteroseksualni skupnosti očeta, matere in otrok v tradicionalnih vlogah), v šestdesetih letih, zlasti pa v osamosvajanju in emancipaciji žensk, Preciado v prvem delu eseja z natančno študijo dokaže, da se je od tovrstne družinske celice javno prvi osvobodil moški, in simbol ali utelešenje te osvoboditve je prav »Playboy« s svojim nezaustavljivim uspehom. Ponudil je emancipacijo moškega kot uživaškega bitja od malomeščanske družine srednjega razreda, in ga razvil v seksualno-porno utopijo samskega življenja, v katerega ženske vstopajo, a tudi izstopajo, saj je pravo možko življenje v samstvu. Zato je ta utopija hkrati (hetero)seksualna in masturbacijska, in obsega poleg »svobodne spolnosti« (kjer svoboda pomeni, da ne nastajajo obveznosti, vezi in privezanosti) še celo vrsto drugih načinov užitkarske utopije, od hitrih avtomobilov preko vrhunskih ur do najnovejših elektronskih in drugih tehničnih pripomočkov. Med drugim je »Playboy« lansiral tudi samozadostnega moškega, ki si zna sam pripraviti (pa tudi svoji trenutni partnerki v spolnosti) odlilčen obrok, in ki zna tudi higienična opravila spremeniti v nepresežno veselje in zabavo. V okvirih hladne vojne predstavlja ta moška drža nesprejemanja obveznosti družine, in vloge prehranjevalca temeljne skupnosti, odpor do obojestranskega tradicionalizma, konzervativnosti in asketizma, posredno pa tudi politično stališče proti puritanizmu in makartizmu.

 

Tak moški, ki ga še danes pooseblja kar Hugh Hefner sam, pa potrebuje čisto poseben prostor – arhitekturo lastnega doma kot trdnjave, in ta arhitektura, realizirana v Playboy Mansionu, je pravo nasprotje infantilistični utopiji Walta Disneya, ki lansira najmodernejše arhitekturne in designerske globalne trende. Temu je posvečena analiza v drugi polovici eseja.

 

Knjiga je hkrati strokovna in popularna, torej pravi teoretski esej, ki izpolnjuje vse pogoje za zanimivo branje, nekaj zaradi teme, nekaj zaradi miselne bistrosti in igriovsti, predvsem pa zato, ker ruši mit o tem, da so se vsi herojski boji za emancipacijo odvijali v šestdesetih letih v študentskih in sorodnih gibanjih – prav narobe, eno od bistvenih potez tistega, kar velja danes za »emancipacijo«, je realiziral »Playboy«, Hugh Hefner pa to emancipirano pornotopično in masturbacijsko življenje živi še danes – ali pa vsaj vzdržuje videz, da tako živi, saj ta videz, čeprav sam že dolgo let neposredno ne upravlja več svojega podjetja, kot blagovna znamka prodaja »Playboy«: on sam je prispodoba tistega načina življenja, ki ga prodaja. Zato je »Playboy« tudi med prvimi primeri prodaje življenjskega sloga, ne pa zgolj prodaje blaga in njegove uporabne vrednosti. Uporabna vrednost »Playboya« je predvsem v tem, da daje napotke za življenje, ki jih strne v celoto. V tej celoti pa imata arhitektura in oblikovanje središčno mesto, in prav s tem se še posebej ukvarja knjiga Pornotopija. Arhitektura in spolnost v »Playboyu« v času hladne vojne. Beatriz Preciado je kaj primerna oseba za tako preiskavo: filozofijo in teorijo spolov je študirala na Novi šoli za socialno raziskovanje v New Yorku, kjer sta bila med njenimi učitelji tudi Jacques Derrida in Agnes Heller, in na Univerzi Princeton, kjer je študirala filozofijo in teorijo arhitekture. Njena prva knjiga Proti-seksualni manifest (2000) jo je vzpostavila kot avtoriteto na področju queer teorij, kar je še podkrepila s svojimi kasnejšimi objavami. Sicer pa trenutno predava na alternativnem neodvisnem študiju, ki poteka v okviru Muzeja sodobne umetnosti v Barceloni (MACBA), in na Univerzi Pariz VIII, ki se je razvila iz kritičnih idej leta 1968.

 

Da užitki samskega moškega (ki je konec koncev lahko tudi poročen, kot je Hefner nekajkrat bil, pa vendarle živi samsko življenje) potrebujejo posebno organizacijo prostora, ki jo samec nadzoruje. Njen protipol je prav arhitektura in prostorska ureditev »ameriškega doma« – primestne hišice ali vile v naselju podobnih, če ne kar enakih hiš, iz katerih vsako jutro moški odhajajo v službo, ženske pa poskrbijo zanje, nato še za otroke, in končno še za dom. Ta dom se je po drugi svetovni vojni spremenil v korist gospodinje le toliko, da je bela tehnika iz kuhinje ustvarila bleščeč prostor (seveda le, če ste uporabljali Brillo milo: glej Warhol, Brillo Boxes, 1964), sicer pa je puritanska ureditev vztrajala. Hladna vojna, v kateri je bilo treba braniti »American way of life« belega protestantskega heteroseksualnega moškega, je tako ureditev življenja še okrepila. Hefnerjev zgled, ki ni pomenil le izdajanje revije, ampak celostno podobo povsem drugačnega življenja taistega belega moškega, je potegnil za seboj le nekaj takih, ki so si lahko podobno življenje privoščili, zato pa je postal sanjska podoba zaželenega življenja prav za moško prebivalstvo ameriških predmestij belega srednjega sloja. Ob glamuroznosti vsega, kar to iluzijo obdaja (cigare, izbrane pijače, vrhunsko kuhanje, elegantno oblačenje tudi pri športnih opravilih, sofisticirana izbira branja iz vrst popularne literature, izbira najboljših avtomobilov, preizkušanje vseh heteroseksualnih spolnih praks in položajev vključno s skrbjo za ženski orgazem, vrhunska tehnologija od virov zvoka do premičnih postelj, posebej pa udobna in ekstravagantna oprema kopalnic in stranišč), je centralna organizacijska vloga pripadla arhitekturi. Hefner, ki je tudi v »Playboyu« sledil najboljšim oblikovalskim in arhitekturnim dosežkom, tudi preko meja ZDA, je z zamislijo »Playboy Mansion« kot lastnega domovanja ustvaril tudi rahlo ekscentrični in ekstremno luksuzni zgled organizacije domačega prostora za moško ugodje. Ko bi »Playboy« prebirali dobesedno, bi mu lahko že od začetka rekli, da je – prodajni katalog z dodanimi slikami golih deklet. Vendar revije ni razgrabilo bralstvo, ki bi potem kupovalo, kar je revija priporočala – tej luksuzni ponudbi so lahko sledili le redki; revija je prodajala iluzorični, sanjski, zaželeni način življenja, ki si ga velika večina bralstva ni mogla nikdar privoščiti. Lahko pa si je privoščila revijo, in nekaj bolj sproščenega spolnega življenja med masturbacijo in bežnimi zvezami, in vzdrževala svoje sanje.

 

Preciadino izhodišče, in tudi naslov vstopnega poglavja eseja je »Playboy arhitektura«. Hefner je bil že od začetka, ko je živel in začel izdajati revijo, obseden z gradnjo idealnega bivališča, ki mora ponazarjati njegove sanje o dobrem moškem življenju – sam je bil svoj najzvestejši klient: odločil se je, da bo iz lastnega življenja naredil zgled, ideal, realiziral moške sanje. »Moj dom je moja trdnjava!« je s tem dobilo drugačen pomen. Leta 1962 se je dal fotografirati pred maketo stavbe v slogu moderne arhitekture, kot da bi bil njen arhitekt. Šlo je za klub-hotel Playboy. Kot da bi bil? Kje pa, on je dejansko postal arhitekt trdnjave svojega, moškega užitka, tistega, ki ga najbolje utelešajo stavbe, v katerih je živel, vključno s tisto, kjer je še zdaj. Pri tem pa je šlo tudi za nekakšen pornotopični Gesamtkunstwerk – celostno umetnino, ki je priklicala na dan še celo vrsto posebnih, nujnih sestavin in dodatkov: Playboy Penthouse Apartment, Kitchenless Kitchen, Rotating Bed in še vrsto drugih elementov, ki sestavljajo moško samsko bivališče. Življenje je organizirano okrog dveh premis: tu živi moški, ki ga obiskujejo lepe mladenke in ki goji živahen, užitkarski, vrhunsko izpiljen slog svobodnega življenja – in tu živi moški, ki ni samec le po tej plati, da ni poročen (konec koncev je bil Hefner tudi poročen, ne da bi spremenil svoj način življenja), ampak tudi po tisti bistveni: v ta dom vsi vstopajo tako, da iz njega tudi odhajajo. Samec na koncu vedno ostane sam, v lastni družbi, s katero je najbolj zadovoljen. Za njegov osamljen, lastni užitek, so tu tudi prostori, v katere ima vstop le on sam. Delitev meščanskega družinskega stanovanja na javni in zasebni del je tu izpeljana tako, da po vsaki napolnitvi salona in spalnice po odhodu gostij in gostov moški uživa blaženo samoto, nedvisnost in svobodo. Da spalnica, kopalnica in posebej stranišče že od začetka po tehnični opremljenosti spominjata na vesoljsko ladjo, urejeno za polet luksuznega potnika, navaja na misel, da je največji užitek, ki ostane vsem neviden, pravzaprav masturbacijski užitek. Inscenacija javnega zabavišča, vsem na očeh, je krasna in bleščeča – pa vendar življenje samskega moškega playboya poteka za zaveso. Tisti javni del je seveda dovolj izzivalen, da vzbuja željo in poželenje: zajčice zgoraj brez, zabave v pižamah, zmočene majice, ki razkrivajo mokre sanje…Spolni razvrat je postal javna fasada, zato ni čudno, da je bil prav Hugh Hefner prvi, ki je začel s snemanjem resničnostnih šovov (leta 1959). In vendar je že leta 1953, ob prvih načrtih za oblikovanje lastnega življenja, to svojo idealno stavbo, ki jo je gradil večkrat, označil kot »pribežališče in svetišče«, in hkrati kot »Disenyland za odrasle«. Odtod Preciadina trditev, da Playboy »ni preprosto revija z bolj ali manj erotičnimi vsebinami, ampak predstavlja del arhitektonskega imaginarija druge polovice dvajsetega stoletja.« (str. 15).Že leta 1960 je lahko arhitekturni kritik in teoretik Reyner Banham ugotovil, da je za moderno arhitekturo in oblikovanje Playboy naredil več kot vse specializirane oblikovalske in arhitekturne revije. Moderni slog, funkcionalizem, si ni v nobeni drugi različici uspel pridobiti sijaja erotično zaželenega načina bivanja, narobe, še danes, ko je prišel čas za varovanje kulturne dediščine athitekturnega visokega modernizma, je viden odpor ljudi do te arhitekture, ki je niso nikdar zares sprejeli za svojo – razen v tej verziji, ki je odsotnost dekoracije in okraševanja nadomestila z bivanjem, ki je iz take snovi, kot so moške sanje.

 

Post coitum omne animal triste

Današnje stanje je seveda nekaj drugega. Revija, tako kot vsi drugi tiskani mediji, je že dolgo v krizi, in imperij počasi, a zagotovo umira. Nekaj življenja mu je povrnil prodor v socialistični blok, kjer je predstavljal simbol imenitnega moškega življenja, pa tudi sanje marsikatere post-najstnice o uveljavitvi v javnosti po poti središčne zgibanke. A tudi to je že davno mimo, in ponudba ugodja in užitka, moškega, ženskega, GLBTjevskega ali kakršnegakoli že na medmrežju je že odplavila Playboy z njegovo estetsko, oblikovalsko in arhitektonsko perfekcijo vred. Hugh Hefner je lahko svoje življenje zaključil, še preden so ga dejansko pokopali, z mitsko podobo, ki jo je ustvaril iz samega sebe, skupno z vsem oblikovalskim in arhitekturnim plaščem, ki ga obdaja. Vendar ni odveč odgovoriti na začetno vprašanje, kako to, da je bil »Playboy« tako subverzivno blago na Vzhodu, ko pa je uvajal nov, samsko aristokratski slog življenja na Zahodu, kjer je postal tako močno prodajano blago prav zaradi svoje subverzivnosti?! Vsi režimi, ki so se uveljavili v dvajsetem stoletju, in tako tudi »American way of life« in »novi sovjetski človek«, so bili puritanski. Puritanizem ni asketska doktrina, ampak je doktrina nadzora zasebnosti vseh ljudi s pomočjo svete knjige predpisov, ki narekuje, da se mora za svoje osebno življenje vsakdo neprestano izkazovati in opravičevati pred skupnostjo. Sveto pismo je lahko napisal ta ali drugi svetnik, verski ali ideološki, pomembno je, da je puritanizem okolje, v katerem vsakdo lahko vtakne nos v tvoje življenje in ga začena javno moralno žigosati in te pribijati na križ. »Playboy« je bil celostna zastavitev odpora puritanizmu v imenu pravice do drugačnega življenja od predpisanega in pričakovanega »visoko moralnega«, v prid moškega užitka in samstva. Celostna zastavitev, ker je temu užitkarskemu središču dodal celo vrsto pomembnih pritiklin, med katerimi je organizacija prostora bivanja, ki je prisegala na takrat najmodernejšo arhitekturo kot arhitekturo zasebne svobode in lastne izbire življenja, najvidnejši znak samostojnosti moškega subjekta. Bila je v neposrednem nasprotju s socialistično arhitekturo modernističnih blokov za mravljiščno bivanje družinskih celic kot osnovnih celic družbe, kakršne so gradile tako socialistične dežele na Vzhodu kot socialdemokratske vlade na Zahodu. Prosto po Hefnerju je osnovna celica družbe samec, ki vsestransko uživa.

 

 

1 Beatriz Preciado: Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en ‘Playboy’ durante la guerra fría. Anagrama – Colleción Argumentos, Barcelona 2010

2 op.ur. rimski pregovor, po spolnem odnosu je vsaka žival žalostna

Lev Kreft
Praznine 02/03_1. 11. 2012

Kritično in regionalno v arhitekturi Tadaa Anda

Preden se posvetimo razmišljanju o arhitekturnih elementih in arhitekturi nasploh, se takoj znajdemo pred vprašanjem arhitekture kot umetnosti. O arhitekturi govorimo predvsem o vprašanju oblikovanja prostora in funkcionalnem reševanju le-tega. Vprašanju o estetskih razsežnosti tega početja pa se najraje izognemo. Pa vendar je to vprašanje hkrati tudi vprašanje o obstoju arhitekture kot take. Kakor se je nekoč zdel odgovor na prvi pogled povsem nedvoumen, tako se sedaj zmeraj bolj oddaljuje, se izmika in postaja vedno bolj nejasen.

 

Za izhodišče vzemimo enega od arhitekturnih vrhuncev 20. stoletja, to je ustanovitev Bauhausa, šole, ki si za svoj cilj postavi izobrazbo arhitektov, slikarjev in kiparjev, tako da bodo postali kompetentni obrtniki ali neodvisni ustvarjalci umetnosti, in hkrati oblikovanje delovne skupnosti vodilnih in bodočih umetnikov – obrtnikov. Walter Gropius v manifestu šole zapiše: ”Dokončana zgradba je ultimativni cilj vizualnih umetnosti.”1 Na ta način postavi arhitekturo na vodilno mesto, ostale umetniške discipline pa so le v njeni službi. Pri dokončanju te zgradbe (gotska katedrala kot vrhunec umetnosti) mora priti do združitve različnih obrti in umetnosti na tak način, da postane zgradba zaključena kompozicija celote kot tudi posameznih elementov, ki jo sestavljajo. ”Šele takrat bo njihovo delo prežeto z arhitekturnim duhom …”2 še zapiše. Ta teza je tesno povezana z teorijo Gesamtkunstwerk-a. Pojem, ki ga je prvi uporabil Richard Wagner, med drugim avtor operne sage o Nibelunškem prstanu, za umetniško delo, ki z združevanjem umetniških zvrsti prepreči razpad umetnosti na različne zvrsti in obenem skrbi za razvoj človeštva. Takoj moramo poudariti, da pri tem ne gre zgolj za tehnično sodelovanje posameznih umetniških disciplin, ampak za celostno umetniško delo (GKW), ki sledi premisi, ki jo zapiše Lev Kreft v tekstu Gesamtkunstwerk in Neue Slowenische Kunst: ”Izraz celostna umetnina torej v estetskem smislu pridržujem za projekte, ki v povezavi umetniških zvrsti v Umetnost merijo na univerzalnost umetniškega dela, na njegov poseben in vzvišen status in pomen za človeka, človeštvo in družbene spremembe.”3

 

Kasneje se ta samozavest arhitekture skoraj povsem izgubi. Če prelistamo prejšnjo številko, najdemo v tekstu Dušana Pirjevca, enega vodilnih slovenskih mislecev prejšnjega stoletja, kjer se očitno zgleduje po Heideggerjevem tekstu Grajenje, prebivanje, mišljenje4, zanimivo premiso: ”Arhitektura ni umetnost, ker in kolikor je umetno oblikovana, marveč samo tedaj, ko odpira prostor – prostost in ga postavlja na zemljo, ki se ‘spremeni’ v domačijo … ”5 Pri tem ima v mislih prostost kot svobodo. Svoboda ne pomeni popolne samovolje, ampak medsebojno dopuščanje, sobivanje. Le tako lahko združimo domačnost in svobodo.

 

Z naraščanjem nekontrolirane gradnje in posledično neodgovornim načinom planiranja in projektiranja se je arhitektura vedno bolj spreminjala v tehnološko znanost, ki skrbi predvsem za tehnološke rešitve prostorskih problemov. S tem tudi počasi izgineva pojem arhitekture kot tistega, kar omogoča medsebojno dopuščanje – svobodo – umetnost. Predvsem boleče za arhitekturo pa je bilo spoznanje, da so arhitekti sami krivi za položaj, v katerem se je znašla arhitektura. S temi vprašanji se je ukvarjal Aleš Vodopivec v svojem zgodnjem teoretskem delu Iz arhitekture6. Delo je nastalo v obdobju, ko se je postmodernizem dodobra uveljavil kot slogovni izraz. To je tudi obdobje, ko se je ponovno uveljavila arhitekturna teorija, ki se je začela resno ukvarjati z ‘krizo’ v arhitekturi. Vodopivec se loti vprašanja arhitekture kot umetnosti skozi prikaz različnih zgodovinsko pomembnih definicij arhitekture in med drugim zapiše: ”Arhitektura kot umetnost se tedaj kaže v tisti nameri, ki želi preseči golo tehniko zidave, ki želi seči onkraj utilitarnih in tehniških zahtev ter pogojev. Umetnost arhitekture je potemtakem prav v razliki med graditeljstvom in samo arhitekturo.”7

 

Vse, kar smo zapisali do sedaj, pa nam koristi bore malo v kontekstu Daljnega vzhoda.

 

Na Japonskem je zgodba nekoliko drugačna. Predvsem je drugačna zaradi okolja in spremembe, ki ga je to doživelo po drugi svetovni vojni. Z nasilno amerikanizacijo, vsiljevanjem modernih idej in zanikanjem tradicionalnosti se zgodi propad tradicionalne japonske civilizacije. Razlika med tradicionalnim in sodobnim življenjem je za zahodnjake nekaj nepojmljivega. Prav ta nasilna sprememba v mišljenju in načinu bivanja Japoncev je osrednja tema več del enega njihovih najvidnejših pisateljev Jun’ ichira Tanizakija. V delu Hvalnica senci se ukvarja predvsem z razliko med vzhodom in zahodom, razliko med Japonsko pred vojno in po njej. Mogoče najboljši opis tradicionalnega zapiše, ko opisuje japonsko tradicionalno kuhinjo: ”Ko privzdigneš pokrov, se v trenutku dvigne oblak pare in pred teboj leži v črni posodi shranjen, kuhan, snežno bel riž, zrno za zrnom svetlikajoč se kakor biseri. Prizor, ki gane vsakega Japonca.”8 Avtor je izredno zgrožen nad vsesplošno modernizacijo, predvsem kar se tiče električnih naprav (luči, gretje, telefon, napeljava … ): ”V Parizu, celo sredi Champs-Elysees, najdeš hiše, kjer uporabljajo petrolejke, medtem ko je treba na Japonskem v kakšno odročno vasico, da najdeš takšno hišo. Zna biti, da sta Amerika in Japonska deželi, ki na svetu najbolj potratno uporabljata elektriko.”9 To navajam predvsem zaradi boljše predstave o tem, kaj sta odtujitev tradicije in uničenje zgodovine pomenila za Japonce in iz kakšnega miselnega okolja izhajata japonska arhitekturna teorija in praksa po drugi svetovni vojni. Situacija na Japonskem po koncu druge svetovne vojne je torej podobna kot v Evropi po koncu prve svetovne vojne, ko je govor o uničenju civilizacije, ki je v vojni propadla, in kulture, ki je sokriva za ta propad in je torej posledično nezmožna pomagati. ”Sodobni pogled na iztek prve svetovne vojne v očeh intelektualcev bi nam torej dopovedoval, da so se intelektualci odpravili uničiti dano civilizacijo in kulturo, kot so ju sami proizvedli: ideološko realnost kapitalizma, zahodne civilizacije in kulture.”10 V razlikovanje med civilizacijo in kulturo in s tem povezane socialne teorije v tem poizkusu globlje ne bomo prodrli.

 

Prepad med zanikanjem lastne tradicije in vplivom novih ‘zahodnih’ idej se kaže predvsem v odnosu arhitekture do sodobnih arhitekturnih tokov. Japonsko arhitekturo prežema dihotomija modernizma in tradicionalne japonske arhitekture. To je vidno predvsem v uporabi univerzalnih gradbenih elementov in materialov kot spominu na modernizem, hkrati pa arhitekti težijo k konceptualnim novostim, kar lahko opazimo predvsem v bahavi ekscentričnosti arhitekturnih del. Tadao Ando predstavlja tisti drugi pol v arhitekturni stroki, ki se mu bomo nekoliko bolj natančno posvetili. Zanimiv je Andov odnos do zloma japonskega imperializma, kot zapiše v enem od svojih tekstov: ”Arhitektura ne pripada civilizaciji, ampak kulturi.”11 To je tudi pozicija, ki po mojem mnenju Anda najbolj zaznamuje, saj bi njegov stavek lahko razumeli kot razglasitev kulture za neudeleženo v že tolikokrat omenjenem japonskem zlomu. S tem na nek način poskuša rešiti, kar je ostalo od predvojne tradicionalne japonske arhitekture. Hkrati pa se opredeli do arhitekture kot umetnosti in mlajše generacije japonskih arhitektov spodbudi v razmišljanje o tem, kaj arhitektura sploh je. To vprašanje se v kontekstu propadle civilizacije in preživele kulture, kar sem prej omenil, nevzdržno vrti okoli kontinuitete tradicionalnosti v arhitekturi. Zanj razmišljanje v smeri odgovora na to vprašanje pomeni odklon od arhitekture, ki vedno bolj ostaja le v službi ekonomije.

 

Tadao Ando je svojo pisarno je odprl v letu 1968, potem ko se je vrnil iz potovanja po svetu, kjer je preučeval dela pomembnejših arhitektov, kot so Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Luis Kahn … To potovanje je bistveno vplivalo na njegovo dojemanje arhitekture – lahko bi rekli, da je to bila tudi edina šola arhitekture, ki jo je obiskoval. Sam o sebi zapiše: ”Od moje mladosti je bil moj pristop poskus razumevanja stvari skozi moje telo in dušo in vzpostaviti to razumevanje za svojo začetno točko.”12 Potovanje je zanj pomenilo učenje razumevanja zahodne arhitekture, njenih principov in zakonitosti. Predvsem izpostavi izkušnjo obiska Panteona v Rimu. Skozi njo tudi razloži svoje dojemanje zahodne arhitekture kot tisto izhodišče, ki ga sam kasneje prenese v svojo arhitekturno misel. Geometrijski red v Panteonu s svetlobo, ki prihaja v notranjost prek ogromne odprtine v strehi, je zanj pomenil ultimativno moč arhitekture, ki prevzame gledalca. Kot tak je Panteon (sinonim za zahodno arhitekturo) popolno nasprotje horizontalni, negeometrijski, z značilnimi nepravilnimi prostori tradicionalni japonski arhitekturi. Ta izkušnja je zanj pomenila začetek lastnega arhitekturnega izraza, ki poizkuša združiti ta dva povsem različna aspekta arhitekture.

 

Ando za svoje arhitekturno izhodišče postavi naslednjo misel: ”Arhitektura eksistira samo z ozadjem zgodovine, tradicije, podnebja in drugih naravnih elementov.”13 Prav zaradi sledenja tej misli pri ustvarjanju arhitekture in njegovemu poslanstvu ohranjanja japonske kulture, ki zanj ni propadla ob koncu vojne, ga Kenneth Frampton14 postavi ob bok arhitektom, kot so Jorn Utzon, Luis Baragan, Carlo Scarpa, Sverre Fehn, in označi ta slogovni izraz s terminom kritični regionalizem. S tem želi poudariti predvsem težnjo do nekakšne kulturne in politične neodvisnosti, predvsem neodvisnosti od prevladujočih slogovnih usmeritev. Prav koncept lokalnega ali nacionalnega je nasprotje konceptu modernizma, ki je želel ustvariti univerzalen slog, univerzalno kulturo, elemente, materiale in ne nazadnje univerzalno merilo. Medtem je postmodernizem razglasil pluralnost, vendar se vsi pluralizmi vključijo v globalnost in to pripadnost globalnosti tudi izkazujejo. Modernizem je bil v svoji osnovi destruktiven, agresiven in v svoji univerzalnosti problematičen. Prav za to pride v 80. letih do močnega odpora proti modernizmu s kritiko modernizma, ki si je za cilj postavila spremembo stvari, kajti le s tem ciljem je lahko postmodernizem prerasel iz interpretacije modernizma v povsem nov slog. Kritični regionalizem predvsem s svojimi slogovno podobnimi elementi modernizma in svojim zgodovinsko-lokalnim kontekstom parira postmodernizmu, kar bom skušal pokazati skozi arhitekturo Tadaa Anda.

 

Ando je od vseh naštetih arhitektov mogoče najbolj izrazit pripadnik kritičnega regionalizma, s svojim prizadevanjem do uporabe in reinterpretacije tradicionalne japonske arhitekture tudi v svojih teoretskih tekstih na vsakem koraku zagovarja to pozicijo. ”Ampak zame se zdi težko izraziti čustva, navade, estetsko zavest, značilno kulturo in družbene navade določene rase z odprtim, mednarodnim besednjakom modernizma.”15

 

Ta njegova pozicija je postala kritika tako modernizma kot tudi in predvsem postmodernizma. Če si pobližje pogledamo delo Charlesa Jencksa The Languge of Post-modern architecture16, bomo mogoče dobili vpogled v Andov odpor do postmodernizma.

 

Delo Charlesa Jencksa je bilo eno najbolj uspešnih del na področju arhitekturne teorije. Jencks je bil tudi eden prvih, ki je prenesel izraz postmodernizem v arhitekturo. Sama knjiga je razdeljena na tri dele, skozi katere z veliko mere ironije postavi temelje postmoderni arhitekturi, ki je zaznamovala predvsem 80. in 90. leta prejšnjega stoletja. Naslov prvega dela se glasi: Smrt moderne arhitekture (The Death of Modern Architecture), kjer takoj na začetku z zadovoljstvom zapiše, da je modernizem umrl 15. julija 1972. Na ta dan so namreč porušili stanovanjske bloke Pruitt-Igoe v St. Luisu arhitekta Minoru Yamasakija. Porušeni so bili zaradi neukrotljivih socialnih težav, ki naj bi bili posledica protislovja med arhitekturo modernizma in arhitekturnimi potrebami socialnega razreda, ki so mu prebivalci pripadali. Po avtorjevem mnenju je to povsem vprašanje estetike. Njegova kritika temelji na kritiki ‘univalentnosti’ in ‘redukcionalizma’ modernistične arhtekture. Z ‘univalentostjo’ ima v mislih univalentno obliko, to je arhitekturo, ki nastaja okoli ene poenostavljene oblike (dovoljena uporaba malo materialov in pravokotna geometrija). Redukcija naj bi bila posledica racionalizacije in univerzalnega.

 

V drugem delu knjige (The Modes of Architectural Communication) teče beseda predvsem o izraznih sredstvih novega sloga: ”Kjer so bila nekoč pravila arhitekturnega jezika, imamo sedaj medsebojni ogorčen govor domnevnih graditeljev.”17 Namen postmodernizma po Jencksu je razširitev arhitekturnega jezika, vidi ga kot mešanico arhitekturnih jezikov, ki bi ugajali tako eliti kot širšim množicam. Najprej skuša analizirati arhitekturno govorico kot pomenski sistem. Ljudje najprej vidijo stavbo kot metaforo in jo povežejo z svojimi življenjskimi izkušnjami in življenjskim prostorom. Primer hiše kot komunikacije je znana Venturijeva Raca oziroma razlika med ikono (the ‘Duck’) in okrašeno stavbo (‘decorated shed’). Za Venturija je Raca oblika hiše po svoji funkciji. Za Jencksa pa je Raca ikoničen znak, okrašena hiša pa simboličen znak. Zaključi z tezo, da več metafor, kot jih arhitektura sproži, večji je dramatični efekt; več metafor, ki ostanejo le kot namigi, večja je semiotična vrednost18. Arhitekturni jezik je tako sestavljen iz besed, te vključujejo elemente, kot so okna, vrata, steber … Vsaka od teh besed ima svoj pomen in mesto v jeziku simbolov – za razliko od modernizma, ki je bil zavezan k iskanju sintakse arhitekturnega jezika; pravil in metod ustvarjanja arhitekture kot celote.

 

V tretjem delu (Post-Modern Architecture) preide avtor neposredno na postmoderno arhitekturo. Poseben napredek postmoderne arhitekture je reanimacija ‘stvarne’ arhitekture, ki se zgodi predvsem v dekorativnih formah, gradbenih materialih in dimenzijah. V zaključku se pojavi vprašanje, kam se lahko postmodernizem razvije. Odgovor, ki ga avtor ponudi, je, da se bo postmoderna arhitektura še naprej razvijala proti skrivnostni, večpomenski in čutni arhitekturi. Na ta način se bo vedno bolj zapletala v formalnem in teoretskem smislu, dokler ne bo prerasla v radikalni eklekticizem. Med drugim bo ta novi eklekticizem vseboval tudi prostor za modernizem in prostore enostavnega in redukcije. Se pravi, postal bo nek odprt sistem. V zaključku dela se težko izognemo ugotovitvi, ki jo ravno ta proces razvoja postmodernizma ponudi: ”Iz postmodernega gesla ‘K’r č’te’ (‘Anything Goes!’), ki je kljub vsemu še kar pregledno in razvidno po svojem pluralizmu, v katerem je bilo treba poudariti tisto, kar je bilo prej, v okvirih tradicionalne umetnosti, visoke kulture in filozofske estetike omejeno in potisnjeno na rob, smo dobili novo urejevalno načelo sveta ‘K’r neki’19 Ali če povemo nekoliko drugače, lahko bi rekli, da postmodernizem zavrne modernizem, njegov slogovni izraz in miselnost samo zato, da ga lahko skupaj z vsem ostalim vrne, seveda v svojem lastnem izraznem sistemu.

 

Ravno dojemanje arhitekturnih elementov kot osnovnih gradnikov novega sloga je ključni razkol med Andom in Jencksom v dojemanju arhitekture. Če se sprehodimo skozi Andov opus, hitro spoznamo, da arhitekturnega jezika ne uporablja za izraz takšnih ali drugačnih metafor, ampak ga bolj zanima, kako se obnaša arhitektura kot celota do okolja, v katerem je nastala, časa, v katerem je nastala, in svojega uporabnika. Prav slednji je eden najpomembnejših faktorjev, ki vplivajo na arhitekturno zasnovo. Razliko med postmodernizmom in kritičnim regionalizmom bomo iskali v arhitekturnih elementih Tadaa Anda.

 

Za Anda je dojemanje zidu v odnosu do praznega prostora, v katerem zid močno zaznamuje okolje, v katerem je postavljeno. Povsem nekaj drugega je postavitev zida v urbanem okolju, še posebej, ko je to okolje napolnjeno z množico različnih cenenih ‘čačkarij’, kot ga Ando sam označi20. Takrat je naloga zidu, da povsem odreže notranjost od zunanjosti, v tem primeru je dvoumnost zidu, ki je hkrati notranjost in zunanjost, izredno pomembna: ”Zid uporabim, da zameji prostor, ki je fizično in psihično izoliran od zunanjega sveta.”21 Seveda pa naloga zidu ni samo zamejevanje prostora. Ando uporablja zid tudi na tak način, da z njim nadzoruje in vodi v nekem redu tudi ostale zidove. Primer uporabe zidu na tak način lahko zapazimo v individualni hiši Matsumoto. Kjer zunanja zidova omejujeta prostor, ki ga naseljuje človek, torej ščitita notranjost pred zunanjostjo. Hkrati pa odsevata vse spremembe, ki nastanejo v naravi, in jih projicirata v notranjost, v življenje uporabnikov. Lahko bi rekli, da je Andov zid nekaj povsem drugega kot postmodernistični zid. Je zid, ki zgolj zamejuje in skozi svoje zamejevanje išče pravo mero med prepuščanjem in odrezanostjo od sveta. Zid postmoderne je pripovedovalec najrazličnejših zgodb in torej je njegovo poslanstvo predvsem, da sporoča: ”Kdaj prerase zid iz sfere graditeljstva – iz manufakta v sfero intelektualnega akta – v arhitekturno stvaritev? Verjetno takrat, ko o nečem ‘govori’, ko ima ob vlogi delitve še narativni značaj.”22

 

Drugi pomemben element v Andovi arhitekturi je svetloba. Svetloba v njegovih delih išče tisto pravo mero med temnim in svetlim, o kateri govori Tanizaki v zgoraj omenjenem delu. Prav meja med svetlim in temnim je tisto, kar artikulira posamezne objekte in jim da obliko. Na tak način je svetloba tista, ki ureja vse odnose med posameznimi elementi. ”Bolj kot izgubljamo zavedanje teme, bolj pozabljamo prostorske odmeve in subtilne vzorce, ki jih ustvarjata svetloba in senca.”23 Ko dokončno izgubimo temo, ko vse osvetlimo, izgubimo bogastvo prostora, ki je posledica odnosov med objekti, ki jih ustvarjata svetloba in senca. Svetloba služi kot mediator med različnimi materiali. S svetlobo Ando spreminja značaj materialov, na tak način pa spreminja občutenje prostora. Tako prostor, v katerega spusti svetlobo, postane iz trdega in težkega, ki ga obdaja vidni beton, mehak in transparenten: ”Zidovi nehajo obstajati in telo opazovalca dojema le prostor okoli njega.”24 Kot smo že omenili, Anda zanima arhitektura kot konflikt med abstrakcijo in reprezentativnostjo. Abstrakcijo sam razume kot izraz, ki temelji na jasnosti logike in transparentnosti koncepta, medtem ko reprezentativnost dojema v smislu zgodovinskih, topografskih, kulturnih itd. pogojev. Ali če povemo nekoliko drugače, kar se navzven kaže kot geometrijska abstrakcija, mora biti navznoter reprezentativna v smislu, ki smo ga malo prej omenili, se pravi, da mora odgovoriti na specifične, s tem povezane probleme.

 

V ta odnos Ando vpelje tretji element – naravo. Na ta način poskuša zapolniti prepad med abstrakcijo in reprezentativnostjo. Narava v smislu svetlobe, neba in vode, ki jo Ando vpelje v določenem redu v svojo arhitekturo, tako niha med abstrakcijo in reprezentativnostjo in s tem ustvarja arhitekturo, ki je nekaj med obema. Seveda ne govorimo o naravi v smislu surove narave, v mislih imamo naravo, ki je ‘udomačena’, ki jo je človek uredil. Ta pozicija se najizraziteje kaže v enem njegovih zgodnjih del Azuma House, kjer vse poti med posameznimi bivalnimi enotami potekajo prek osrednjega zunanjega prostora. Na tak način vstopi narava prek osrednjega prostora v življenje arhitekture. Narava je torej najpomembnejši element, ki tvori Andov poseben odnos do arhitekture.

 

Težko bi se izognili dejstvu, da vsi našteti arhitekturni elementi in Andov odnos do njih izvirajo iz tradicionalne japonske gradnje. Če za primer vzamemo tradicionalni obred pitja čaja, ki je bil na Japonskem pomemben tradicionalni ritual, lahko pridemo na sled Andovemu razmišljanju o sodobni arhitekturi. To je sicer primer, ki so ga tako Ando kot ostali arhitekturni teoretiki večkrat uporabili. Ko opazujemo arhitekturni izraz tradicionalnega objekta, v katerem so izvajali obred pitja čaja, ne moremo govoriti o podobnosti v stilu ali obliki, vendar bomo našli veliko skupnega v odnosu do prostora.

 

Obred pitja čaja je bil zelo pomemben del socialnega življenja fevdalne japonske gospode. Ravno zato je bil estetski izraz celotnega obreda in objekta, v katerem je obred potekal, premišljen do zadnjega detajla. Glavna ideja takega prostora je namreč iztrganost od glasnega sveta, s čimer so si zagotovili miren, introvertiran in tih prostor. Prav odnos do zidu, ki sem ga že omenil, kot zamejevalcu prostora je povsem identičen tudi pri Andu. V takšnem introvertiranem prostoru je torej najpomembnejša postavitev odprtin za svetlobo, ki mora biti takšna, da ne daje vtisa majhnosti prostora. Tak prostor je bil temačen, vanj je prodirala le zelo omejena količina svetlobe, lahko bi rekli, da je bila svetloba znotraj teme. Taki objekti se nikoli ne odpirajo proti jugu, proti direktni svetlobi. Enako bi lahko rekli za Anda, ki se v svojih individualnih hišah pogosto izogne direktnemu soncu z juga. Filtriranje svetlobe skozi papirnate površine (Shōji), ki je vseeno prišla v notranjost tradicionalnih objektov, je bilo ključno za doseganje prave mere svetlobe. Takšno difuzno prehajanje svetlobe v notranjost zasledimo lahko tudi pri Andu, predvsem nazorno se to kaže na primeru Koshino House. Verjetno najbolj evidentna povezava med tradicionalnim in Andom je obravnavanje narave. Stik z naravo je ena od osnov tradicionalne japonske arhitekture. Tanizaki lepo opiše ta odnos do narave skozi tradicionalno stranišče, za katerega trdi, da je najbolj prefinjen del japonske tradicionalne arhitekture: ”Primernejšega prostora od japonskega stranišča, kjer lahko ob doživljanju fizičnega ugodja, obkrožen s spokojnim zidom in finimi lesnimi žilami, vidiš modrino neba in zeleno barvo listja, skoraj zagotovo ni.”25 Tudi v čajnih obrednih objektih je narava odigrala pomembno vlogo. ‘Ukročena’narava je dramatizirala celoten obred od samega pitja čaja celo do dostopa. Dostop je sestavljen iz več različnih ambientov, ki obiskovalca pripravijo na sam obred. Tak dostop je pri Andu večkrat tema javnih zgradb, kjer te sama pot pripravi do popolne umiritve in priprave na prostorski učinek, ki ga obiskovalec doživi, ko vstopi v objekt.

 

Ideološko je bil namen obrednega objekta reakcija in odpor proti režimu takratnega časa in kritika kulture obilja in ekstravagance tako imenovane Momoyama. Na podoben način bi lahko razumeli Andovo arhitekturo kot kritiko kulture njegovega časa. Lahko bi rekli, da je Ando v svojih delih ponovno našel pot k čajnemu obredu, ali kot je zapisal eden od analitikov Andove arhitekture: ”Vsekakor ni naključje, da je Tadao Ando dosegel, ker je nedvoumno prva čajno obredna soba iz betona, ki je nastala na Japonskem.”26 Seveda ne moremo reči, da Ando kopira tradicionalne elemente in jih izrablja na nov način. Trdimo lahko le, da Andova miselnost sovpada z tradicijo, saj iz nje tudi izhaja.

 

Kot smo že nakazali, je ravno v tem nadaljevanju tradicije in izraznem besednjaku, ki ga Ando uporablja, glavna kritika postmodernizma. Postmodernizem po njegovih besedah vidi le eno stran modernizma. Modernizma, za katerega Ando pravi, da je eno najpomembnejših arhitekturnih gibanj v dvajsetem stoletju. Postmodernizmu očita njegovo površinskost v njegovem lastnem cilju. Predvsem izrazi svoje nestrinjanje z uvedbo novega izraznega sistema v smislu uvedbe dekoracije, ornamenta in pripovednega značaja elementov samo zaradi prepovedi le-tega v modernističnem jeziku: ”Postmodernizem se kaže kot staro vino v novih steklenicah z vpeljavo nostalgičnega ornamenta.”27 Iz tega sledi, da se je postmodernizem ukvarjal predvsem z vprašanjem forme in ni ponudil pravih rešitev na problem modernizma. Po Andu arhitektura ni samo ukvarjanje z zunanjostjo ali reševanje funkcionalnih problemov. Treba je dati prosto pot arhitekturni domišljiji, v kateri je treba upoštevati ljudi, življenje, tradicijo in podnebje.

 

Zaključek tega poizkusa lahko iščemo le v odgovoru na večno osnovno vprašanje, kaj je arhitektura.

 

”Ustvarjati moramo arhitekturne prostore, v katerih lahko človek doživi – kot to doživi s poezijo in glasbo – presenečenje, odkritje, intelektualno stimulacijo, mir in radost do življenja.”28 Toliko nam o tem namigne Ando.

 

 

1 Gropius, W. Manifest in Program Bauhausa, 1919

2 prav tam

3 Kreft, L. Gesamtkunstwerk in Neue Slowenische Kunst. V: Estetika in poslanstvo, Znanstveno in publicistično središče, 1994

4 Heidegger, M. Grajenje, prebivanje, mišljenje, AB, št. 141-142, 1998

5 Pirjevec, D. Arhitektura kot umetnost, AB, št. 30-31 , 1976

6 Vodopivec, A. Iz arhitekture, Vprašanja umetnosti gradnje, 1987

7 prav tam

8 Tanizaki, J. Hvalnica senci, Študentska založba, 2002

9 prav tam

10 Kreft, L. Zjeban od Absolutnega: perspektivovci in perspektivaši: portret skupine, 1998

11 Ando, T. Facing up to the Crisis in Architecture, 1986

12 Ando, T. From the Periphery of Architecture, 1991

13 glej opombo 11

14 Framton, K. Modern architecture, a critical history, 4. izdaja, 2007

15 Ando, T. From Self-Enclosed Modern Architecture towards Universaility, 1982

16 Jencks, C. The language of postmodern architecture, 1987

17 prav tam

18 prav tam

19 Hribar, S. V. in Kreft, L. Vstop v estetiko, 2005

20 Ando, T. The Wall as Territorial Delineation, 1978

21 prav tam

22 Ravnikar, V. Razmišljanje o zidu, AB, 1988, št.93/94

23 Ando, T. Light, Shadow and Form, 1990

24 prav tam

25 glej opombo 8

26 Takeyama, K. Tadao Ando: Heir to a Tradition. V: Dal Co, F. Tadao Ando: complete works, 1996

27 glej opombo 11

28 Ando, T. Nature and Architecture, 1990

Vid Zabel
Praznine 02/03_1. 11. 2012

Resnica v fotografiji in Henri Cartier-Bresson

”Človek si realnost od nekdaj razlaga skozi podobe. Platon in ostali filozofi so hoteli ublažiti našo odvisnost od slike in vzpostaviti nov sistem dojemanja realnosti.”1 Susan Sontag

 

 

V svoji knjigi On photography ameriška teoretičarka Susan Sontag obravnava odvisnost fotografije in ostale umetnosti od realnosti. Od jamskih risb do hieroglifov, od slikarstva do izuma fotografije … Težnja po razlaganju sveta s podobami spremlja človeka skozi vso zgodovino. Fotografija, navidez najbolj realna med omenjenimi, se pri tem zdi najbolj učinkovita. Z novim vizualnim jezikom nam fotografi sporočajo, kaj je vredno ogleda in kaj imamo pravico opazovati. Poseduje moč, ki je drugi vizualni mediji nimajo, saj njen videz ni odvisen od njenega avtorja. Kljub nadzoru pri nastanku in razvijanju ostaja sama procedura optično-kemična (ali elektronska). Njeno delovanje je avtomatsko, aparature pa se konstantno razvijajo in izboljšujejo, da bi čimbolj detajlno (in uporabno) prikazale svet. Mehanska geneza teh podob in njena moč ustvarita nov odnos med podobo in realnostjo. Če fotografija obnovi najbolj primitiven odnos – med podobo in objektom –, pa izkušnja dojemanja tega odnosa variira. Prvi poskusi so pokazali, da je realnost, ki je predstavljena na fotografijah, deformirana. Svet, ki ga vidimo skozi objektiv, je drugačen. Na eni zgodnejših fotografij (slika 1) vidimo prazen pariški bulvar in na njem dve majhni figuri. Kje se skriva razlog, da je sredi sončnega dne del mesta, ki je ponavadi poln življenja, naenkrat prazen? Zaradi slabše občutljivosti takratnih medijev zapisa je moral biti čas izpostavitve daljši. Vsi gibajoči objekti razen dveh drobnih figur tako niso vidni. Ena čisti čevlje drugi. Gre za prvo fotografijo, na kateri je človek. Lastnosti objektivov, izpostavitveni čas, dvodimenzionalnost posnetka in ostale tehnične deformacije so faktorji, ki onemogočajo korektno reprezentacijo realnosti.

 

Pionirji fotografije so sprva delovali pod močnim vplivom slikarstva. Namesto platna so pred željeni motiv postavili stojalo in kamero. Izum prenosljivih kodakovih kamer (in kasneje legendarnih Leica kamer) pripelje fotografijo v vsakodnevno življenje, izpostavljeno številnim dogodkom in trenutkom. Kmalu se med uporabniki pojavi težnja po materializaciji spominov in zamrznitvi trenutka. Ta postane večen. Z dostopnostjo kamer se razširi tudi namen fotografije. Začnemo govoriti o zvrsteh (reportažna, turistična, modna, politična, pokrajinska …), s tem pa se tudi zavestno loči od posnemanja realnosti. Na pokrajinskih fotografijah ponavadi ni ljudi. Verjetno najbolj znan pokrajinski fotograf Ansel Adams je nekoč izjavil, da sta na fotografiji vedno dve osebi – fotograf in gledalec.

 

Zaradi manipulativnosti navidez realnega medija leta 1947 nastane medijsko neodvisna fotoreportažna agencija Magnum. Ta še danes predstavlja pojem reportažne fotografije, njeni člani pa so izbrani elitni fotografi. Posebnost agencije so njena stroga načela objavljanja fotografij, ki jih ni bilo dovoljeno obrezovati v temnici, v medijih pa so se lahko pojavile le z nespremenjenim podnapisom avtorja. Od članov agencije je za razvoj fotoreportaže zaslužen predvsem eden – soustanovitelj agencije –, to je Henri Cartier-Bresson.

 

Bresson je izjemen predstavnik generacije ustvarjalcev, ki so fotografijo spremenili v prepoznaven umetniški medij. Rojen je bil leta 1908. Svoje kariere ni začel kot fotograf, ampak kot slikar. Strast do slikanja ga je spremljala od rojstva do smrti leta 2004. Z barvami in kanvasom ga je seznanil stric pri zgodnjih petih letih, po zaključenem šolanju pa je bil sprejet v studio, ki ga je vodil kubistični slikar André Lhote. Bresson je nekoč dejal, da se je pod njegovim mentorstvom naučil branja in pisanja. Kljub obsežnemu treningu umetnosti, ki ga je bil deležen v šoli, ga je pri Lhotejevem načinu motil s pravili obremenjen pristop k umetnosti.

 

Istočasno se je udeleževal srečanj surrealističnih pisateljev in teoretikov v tedanjem Café La Place Blanche. Seznanil se je s številnimi vodilnimi osebami in kasneje dejal, da je padel pod močan vpliv gibanja. Tokrat ne slikarstva, temveč filozofije in književnosti. Med najvplivnejšimi surrealističnimi (in ostalimi) avtorji so bili Dostojevski, Schopenhauer, Rimbaud, Malarmé, Freud, Proust, Joyce, Hegel in Marx. Njegova predhodna izobrazba in vzgoja združujeta konceptualni pristop in likovni izraz kubističnega slikarstva ter surrealistične spontanosti in težnje po izražanju nezaznavnega.

 

Ironično je to, da na stenah Bressonove dnevne sobe ni niti ene fotografije, le olja na platnu. Po njegovih besedah je na njegovo fotografsko kariero vplivala ena sama fotografija. To je Three Boys at Lake Tanganyika, katere avtor je Martin Munkacsi (slika 2). Gre za ujeti trenutek treh afriških dečkov, ki tečejo v (do kolen globokem) jezeru. To je bil povod, da je pri svojem delu vedno skušal zabeležiti trenutek, ki ujame večnost.

 

Z izrednim čutom za svetovno politično dogajanje se je Henri v svoji karieri vedno znova znašel ob pravem trenutku na pravem kraju. Tako je bil priča Ghandijevi smrti v Indiji, kmalu zatem kitajski državljanski vojni. Opravljal je delo reportažnega fotografa pri nalogah, ki mu jih je dodelila agencija Magnum. Njegove fotografije imajo danes veliko vlogo kot dokument zgodovinskega dogajanja na različnih koncih sveta.

 

”Dejstva niso zanimiva.”2 Henri Cartier-Bresson

 

 

Bresson v številnih intervjujih omenil, da ga dokumentiranje ne zanima. Na fotografskih misijah je vedno iskal medsebojne povezave med motivi. Te so na njegovih fotografijah bolj zgovorne od subjektov, ki jih je ujel. Prav njegova interpretacija in osebna nota sta tisto, kar jih zaznamuje. Na fotografiji iz Indije (slika 3) so motivi razporejeni nenavadno. Ženska, ki drži otroka, je skoraj v celoti odrezana. Vse, kar vidimo, je le del telesa in njena razprta dlan, ki ustvarja rimo s koščenim prsnim košem sestradanega otroka. Ko gledalčev pogled potuje skozi sence palm na presušenih tleh, se ustavi na naperah lesenega kolesa, ki nam ponovno vrne pogled na dlan. Fotografija je polna verske in politične simbolike, ki je bila tedaj značilna za Indijo. Kolo je starodaven simbol kozmologije in reinkarnacije (kolo trpljenja) in hkrati simbol sodobne indijske države, ki se pojavlja na sredini zastave. Slika predstavlja trpljenje kot duhovno preobrazbo in hkrati politično stisko.

 

Poleg izostrenega čuta za geometrijo in kompozicijo ter sposobnost prepoznavanja vsebinsko zanimivih situacij sta za Bressonovo fotografijo značilni impulzivnost in odločnost. Po njegovih besedah naj bi k njegovi sposobnosti reagiranja in spontanosti najbolj pripomoglo skiciranje, ki se ga je posluževal celo življenje. Tako kot fotografija je tudi skica enkraten izdelek, ki se ga ne da naknadno popravljati. Če jo popravimo, je že nova skica. Rezultatov svojega fotografskega dela ne pripisuje potrpežljivosti, temveč nepotrpežljivosti. Pravi, da se izvrstna fotografija od povprečne razlikuje v milimetrih. V stotinki sekunde. ‘Odločilni moment’, kot je to poimenoval, lahko razumemo kot pravi trenutek – trenutek, ko se vsi elementi postavijo na svoje mesto v kadru. Oblike in linije ustvarijo geometrijsko harmonijo, dogajanje doseže vrh ali preobrat in fotografova zavest se popolnoma sinhronizira s subjektovim razkritjem. Stotinka sekunde je odločila, da je kolesar na fotografiji (slika 4) vpet v geometrijsko spiralo, ki jo tvorijo stopnice in ulica, ter skupaj z okoljem ustvari zgodbo.

 

Njegov pristop k fotografiji je posledica njegovega stika s surrealističnim načinom – brezciljno potikanje po ulicah z apetitom po neobičajnosti. Sledenje občutkom in iskanje neizraženega: njegova Leica kamera je temu namenu odlično služila. Podaljšek očesa. Orodje, ki ga je lahko skril pod plašč ali nosil ob telesu. Zanj je pomenila skicirko, instrument intuicije in spontanosti. Ob pravem času je nameril in sprožil ter se še isti trenutek umaknil s kraja dogajanja. Temu je rekel ‘fly on the wall’ (muha na zidu). Situacije na njegovih fotografijah dostikrat govorijo same zase, včasih povejo več, kot bi o istem dogodku povedala serija fotografij. Rečemo lahko celo, da na nekaterih fotografijah z izbiro trenutka in kadra sam ustvari situacijo, ki v realnosti ni opazna. Obstaja šele, ko se čas ustavi (slika 5). Za fotografije, posnete na ta način, je značilno, da jih lahko gledamo dlje časa. Po Bressonu je merilo za dober posnetek to, da ga lahko občudujemo več minut. Večkrat. Vzeti motive iz konteksta in jih postaviti v nove nepričakovane odnose je bistveno za fotografsko domišljijo, kar je vidno tudi na njegovih portretih. Še posebej izstopa portret Alberta Giacomettija (slika 6), ki ga je ujel v gibanju med skulpturami. Slika ne prikazuje kiparjevega videza, temveč karikira podobnost umetnika in njegovega dela. Z opazovanjem njegovega dela naletimo na fotografije, ki skozi rahlo priprte oči dostikrat spominjajo na kubistično slikarsko delo (slika 7). Te posnetke sestavljajo temne in svetle ploskve, on pa je slikar, ki jih s pritiskom na sprožilec naslika na svoje mesto. Tako je tudi z navidez brezvsebinskimi motivi zabeležil neizraženo. Na fotografiji iz Madrida leta 1933 (slika 8) nas postavi na trg, nekoliko oddaljen od skrivnostnega zidu, ki je preluknjan s številnimi okni različnih velikosti, majhnimi v primerjavi s samim zidom. Skozi njih je nemogoče razbrati notranjost same zgradbe. Obzidje, katerega prvotni namen so uničile odprtine, razpršene po njegovi površini, služi kot kanvas. V sami razporeditvi kvadratnih oblik je moč začutiti ritem – celo melodijo, podobno Mondrianovemu Broadway Boogie-Woogieju (slika 9) ali pa starim gregorijanskim notnim zapisom. Spodaj so otroci. Njihova telesa so izrezana, da postanemo pozorni predvsem na razporeditev njihovih glav, ki so spremljava ritmu oken. Vsaj v dveh primerih je težko ločiti, ali je temni lik glava ali odprtina. Elementi so v tako tesni resonanci, da ne fotografiji ne iščemo pomena, katerega prisotnost naš razum zanika. Fotografija ne reprezentira dogajanja v realnosti, temveč ustvarja novo izkušnjo.

 

”Izkusiti stvar, ki je tako lepa pomeni: izkusiti napačno”3 Nietzsche

 

Kot pred tem slikarstvo tudi fotografija pripelje svoj razvoj do točke, kjer ji posnemanje realnosti preprosto ni več dovolj. Čeprav motive še vedno črpa iz resničnega sveta, jih interpretira na svoj način in išče lasten izraz – tako likovni kot vsebinski. Z zamrzovanjem časa in s preslikavo sveta v okvir dvodimenzionalnega medija postavi dogodke v nov kontekst ali celo ustvarja novo – lastno – resnico. Vrnimo se torej k Susan Sontag, ki zapiše, da je bila vloga fotografije v olepšanju sveta tako učinkovita, da so merilo lepega postale fotografije same in ne motivi na njih. Ni več dokument, temveč monument. Njena moč je deplatonizirala naše razumevanje realnosti in jo naredila manj verjetno. S tem je zmanjšala dojemanje na podlagi izkušenj in zabrisala meje med kopijami ter originali.

 

 

1 Sontag, S. On Photography. 3rd printing. New York: Dell, 1978. A Delta book.

2 Henri Cartier-Bresson, intervjuji

3 Erjavec, A. Estetika in politika modernizma. Ljubljana: Študentska založba, 2009. Knjižna zbirka Koda.

Andrej Blatnik
Praznine 02/03_1. 11. 2012

Kdo se boji Rema Koolhaasa?

‘Ljudje lahko naselijo karkoli. Lahko so nesrečni v čemerkoli, lahko so ekstatični v čemerkoli. Vse bolj mislim, da arhitektura nima nič s tem’1

Rem Koolhaas, 1996

 

Evropski teoretiki in praktiki arhitekture protestirajo proti zvezdniški arhitekturi. Protestirajo proti propadu evropske identitete, temelječe na večtisočletni tradiciji, ki se vrši skozi arhitekturni spektakel, protestirajo proti novemu arhitekturnemu izrazoslovju in modernemu razumevanju mesta kot nefizične strukture, najbolj pa protestirajo proti Remu Koolhaasu, ki je očitno postal simbol teh sprememb in krivec zanje. Protest, ki naj bi bil izraz moralne drže, se ob vztrajnem kazanju s prstom in obtoževanjem ene same osebe lahko razume tudi kot odvračanje pozornosti od dejstva, da evropska arhitektura v nasprotju s Koolhaasom nima pripravljenih odgovorov na vprašanja sodobnosti.

 

Namen tega članka ni (psiho)analiza evropske arhitekturne situacije, pač pa izpostavljanje relevantnih točk Koolhaasove arhitekturne teorije, njegovega obsesivnega raziskovanja obskurnega, neusahljivega entuziazma nad sodobnostjo, njegove samoironije in njegovih resnejših diskurzov. Cilj je videti ga kot (nenevarnega) neoavantgardnega provokatorja z željo po transformaciji arhitekture v sodobnejšo in svobodnejšo paradigmo. Namen članka je, na kratko, bolj uravnoteženo razumevanje večplastnega problema. Kdo se torej boji Rema Koolhaasa?

 

  1. neo-avantgardni vplivi

Koolhaasovo neumorno izmišljanje vedno novih konceptov arhitekture, njegove provokativne izjave in neomajno prepričanje v pravilnost njegove vizije je povezano z mladostno izkušnjo neoavantgarde – popa, dadaizma, še posebej pa nadrealizma in analize sanj. Sredi šestdesetih let, pred študijem arhitekture, se je Koolhaas preizkusil kot novinar pri de Haagse Post, kjer se je izuril v analitičnem zbiranju podatkov in njihovem pretvarjanju v kreativno vsebino, svojo naravo pripovedovalca pa je še nadgrajeval kot scenarist v skupini mladih nizozemskih nadrealističnih filmskih ustvarjalcev. Kot njegovi vzorniki nadrealisti (Salvador Dali, Man Ray, Marcel Duchamp in drugi) je svet razumel kot fantastičen kolaž podzavestnih elementov, polnih simbolike, ki pa so lahko predmet popolnoma subjektivne reinterpretacije. Bistvo kreativnosti torej ni bilo izumljanje novega, temveč iskanje novih (toda subjektivno popolnoma legitimnih) pomenov že znanega. S takšno ‘konceptualno reciklažo’ in ustvarjanjem ‘napačnih dejstev’ s sposobnostjo rahljanja ustaljenih pogledov in kategorij je Koolhaas napisal svoj teoretski prvenec Delirious New York.

 

Dejstvo, da je Koolhaas odraščal z avantgardo, ki je s pisoarjem v galeriji spremenila vse ustaljene miselne prakse, je vplivalo na njegovo naravo eksperimentalnega provokatorja, ki želi premikati meje znanega.

 

Po uspešnem udejstvovanju v novinarstvu in filmu je bil Koolhaas, star štiriindvajset let, sprejet na londonsko AA School of Architecture. Nezadovoljen nad neživljenjskim internacionalnim slogom, ki je vse bolj izgubljal stik s humanističnim in vizionarskim modernizmom zgodnjega dvajsetega stoletja, ter zaskrbljen nad uveljavljanjem postmodernistične miselnosti, je našel svoj vzor v študentskih neoavantgardnih arhitekturnih skupinah (med drugim v Archigramu), ki so tako kot on videle arhitekturno prihodnost v hedonističnem modernizmu poetične tehnologije in večne spremenljivosti. Velik vpliv nanj je imel tudi ruski konstruktivizem predvsem s programskimi, tehnološkimi in socialnimi idejami, hkrati pa tudi z idejami arhitekturne kompozicije in oblike.

 

  1. navdušujoča mladostna teorija: Delirious New York, Exodus, metropola

Koolhaas je rekel, da bo zgodovino Manhattna napisal sam. Z Madelon Vriesendorp je v sedemdesetih raziskal njegovo popularno stran – turistične vodnike, brošure in razglednice. Fascinacija z mestom, tako drugačnim od katerega koli evropskega (popolnoma reguliranim, popolnoma ‘manmade’, tekmovalnim, visokim, gostim, hibridnim; eksplozijo možnosti, sintetično izkušnjo, skupnim nezavednim), ga je potisnila v pisanje obširnega retroaktivnega urbanističnoarhitekturnega manifesta z naslovom Delirious New York. Knjiga, ki se na nadrealističen način ukvarja z banalnimi vidiki metropole, kot so zabaviščni parki in atletski klubi, je doživela velik uspeh v svetu, na Koolhaasu pa pustila neizbrisljiv pečat, ki se ga v svojih arhitekturnih delih ni mogel znebiti vse do bližnjega stika z Azijo.

 

Dobršen del uvoda v teorijo Manhattna Koolhaas posveti proučevanju njegovega otoškega soseda Coney Islanda. Poleg tega, da je bil otok velikih zabaviščnih parkov testni poligon za fantastično tehnologijo, kasneje uporabljeno v stolpnicah mesta čez reko, je bil tudi odsev metropolitanske družbe. Ljudske množice so s pogledom na pritlikavce, z vožnjo z vlakcem smrti ali sprehodom skozi dvorano strahov izražale kolektivno nezavedno in svojo potrebo po fantaziji, drugačni od meščanske realnosti. Uvod vzpostavi rdečo nit knjige – fascinacijo nad kulturo potrošniške družbe, ki narekuje preživljanje prostega časa v grajenih okoljih užitka.

 

Delirious New York je slavospev nebotičnikom. Fantastične vsebine naseljujejo strukture, nastale iz čistih kapitalističnih vzgibov. S podrobnim raziskovanjem centralnega atletskega kluba in njegovega tlorisa Koolhaas pokaže, da mešanje programov znotraj stavbe lahko pripelje do nepredvidljivih situacij, do dogodka, ki je najvišja kvaliteta metropole. Hkrati je Delirious New York slavospev arhitekturni domišljiji, ki mora na omejenem zemljišču urbanega kareja v mreži avenij in ulic postaviti arhitekturni spomenik za vekomaj (ali pa vsaj za Warholovskih 15 minut slave) in pri tem posega po vedno drznejših tehnologijah (dvigalo, prezračevalni sistemi, umetna razsvetljava). Arhitekt prvič v zgodovini loči oblikovanje prostorninsko vedno obširnejših programov od oblikovanja površinsko vedno manjše fasade in zanika obstoj arhitekturnih pravil. Po drugi strani pa je pri oblikovanju volumna stavbe (najbolj arhitekturne prvine) arhitekt vedno bolj pogrešljiv. Volumen je namreč na eni strani maksimalen zaradi kapitalističnega pogleda na (drago) zemljišče in po drugi strani omejen z zakonom o coniranju. Ta pojav Koolhaas poimenuje arhitekturni avtomatizem.

 

Po povratku v Evropo je Koolhaasa na AA School of Architecture čakal mentorski naziv. Skupaj z dodiplomskimi študenti je v seminarskem delu razvijal nov arhitekturni izraz, navdahnjen s teoretskimi modeli ruskih konstruktivistov in sproščeno metropolitansko gostoto Severne Amerike. Večina teoretskih projektov je bila izdelana kot predlog nadgradnje Manhattna na značilni mreži, med njimi pa je Koolhaas narisal tudi nekaj predlogov za širitev evropskih mest kot provokativne odgovore na jezik nizozemskih postmodernistov. Med njimi je gotovo najbolj znan londonski Exodus.

 

Exodus kot kakšna vesoljska ladja pristane sredi starega Londona in že s svojim imenom (druga Mojzesova knjiga) apelira na mitološko selitev ljudstva v obljubljeno deželo. S svojimi osmimi conami, skritimi za dvema mitološkima zidovoma, ustvarja ultimativno metropolitansko enklavo, ki obljublja moderno hedonistično življenje, osvobojeno spon starega mesta. Zid je postal stalen element Koolhaasove arhitekture, odkar je v študentskih letih v izčrpni seminarski nalogi opisal mitologijo berlinskega zidu: ta po njegovem deluje kot psihološka prepreka do človekovega manka (v tem primeru ‘srečnejšega’, ‘bogatejšega’, ‘svobodnejšega’ življenja v Zahodnem Berlinu), ki jo mora vsak sreče željan človek preseči. Tudi v Exodusu metodologija uporabe zidu ustvarja urbano ‘napetost’, s pomočjo katere se stari del mesta polagoma izprazni na račun novega. Prebivalci se v prvi coni Exodusa ‘očistijo grehov prejšnjega življenja’ in po ogromnih tekočih stopnicah nadaljujejo pot po vse bolj fantastičnem svetu sodobnosti. S tem provokativnim projektom je izraženo nestrinjanje s ponavljanjem zgodovinskih tipologij v povojni rekonstrukciji mest, hkrati pa je s protestno izpraznitvijo starega mestnega jedra izražena najčistejša oblika spoštovanja njegovega grajenega tkiva, ki v sodobni družbi ni sposobno generiranja (newyorških) urbanih situacij. Staro mestno jedro tako ostane nedotaknjeno kot artefakt nekega prejšnjega življenja.

 

Koolhaas je že z mladostnim bivanjem v Singapurju in New Yorku pridobil izkušnje z zgodovinsko neobremenjenimi mesti. Dvoličnost sodobnega upravljanja z evropskimi zgodovinskimi mestnimi središči, ki se jih na eni strani fetišizira, po drugi pa neusmiljeno posiljuje z modernimi programi, življenjskimi slogi in prometom (v Amsterdamu je popolnoma vsakdanja praksa, da se za zgodovinsko fasado zgradi popolnoma nov objekt), mu je zato nerazumljiva. Dela v zgodovinskih centrih se najraje izogiba, dosti raje se ukvarja z metropolami, obmestji, primestji, novimi mesti. Metropola kot ultimativna oblika sodobnega načina življenja, polna fascinacij, potenciala, negotovosti, panike, fleksibilnosti, kompleksnosti in človeških strasti je protislovna kombinacija utopije in katastrofe. Odnosi, ki se formirajo prek tokov prometa, informacij, kapitala in dobrin, so odrešeni formalnih in fizičnih arhitekturnih okvirjev ter zamenjajo beton in opeko kot osnovne gradnike metropole. Arhitektura bi v sodobnem svetu morala izgubiti svojo fizično pojavnost in postati nepredvidljiv, nenačrtovan, prilagodljiv ter začasen prostor dogodka, servisiran le z infrastrukturo (kanalizacijo, vodovodom, toplovodom, elektriko, plinom, prezračevanjem, podzemno železnico itd.), edinim, kar od fizične strukture ostane. V natečajnem projektu za Parc de la Villette Koolhaas izdela splošen model arhitekture brez arhitekture, s programi, ki se po parku urejeno razporedijo po tlorisu (kot v prevrnjenem nebotičniku), brez arhitekturne formulacije, in ga razglasi za utelešenje manhattanske kulture gostote. Ukvarjanje s formo je zatorej v njegovem zgodnjem urbanističnem razmišljanju nebistveno – forma je nepomembna, dokler ima stavba sposobnost ustvarjanja metropolitanske negotovosti, iz katere se razvije dogodek.

 

  1. praksa, ki razočara: OMA, globalizacija, formalizem, SMLXL

Koolhaas je s svojo arhitekturno prakso začel relativno pozno, ko so bile njegove pomembnejše teorije že razvite in široko sprejete ter arhitekturni jezik v idealnih projektih arhitekture že določen in prepoznaven. Z birojem OMA (Office for Metropolitan Architecture; kako potentno) je sprva projektiral predvsem za nizozemsko okolje, sčasoma pa je zaradi vedno večje kritike njegovih cenenih projektov, ki so bili slabo detajlirani in izvedeni, včasih formalno preveč ekscesni, spet drugič popolnoma ‘prazni’, čeprav vedno konceptualno močni, svojo prakso preselil v Ameriko (OMA New York) in Azijo (OMA Hong Kong in Peking). V stiku z ‘deliričnim’ okoljem kapitalizma, globalizma in gostote ljudi se je spremenilo tudi njegovo razmišljanje o arhitekturi. V teoriji je zajel predvsem brezobličnost mest in njihovih megastruktur, v praksi pa se je (kot odgovor na ‘praznost’ grajenega prostora) zatekel h grajenju arhitekturnih spomenikov za vsako ceno.

 

Koolhaas je svojo arhitekturno pot začel z raziskovanjem osnovnih gradnikov prostora skozi manipuliranje strukture stavbe: z vpeljavo nagnjenih plošč, Vierendelovih nosilcev in neenakomernega rastra stebrov je v svojih stavbah ustvarjal prostorske kontinuitete, omogočal fleksibilnost etaž ter režiral sekvenčnost prostorov. Drzno nadaljevanje in zagovarjanje modernistične miselnosti, doživeto gibanje po prostoru ter ustrezna artikulacija posameznih funkcij so postali osrednji elementi Koolhaasove arhitekture v času, ki je bil sicer bolj naklonjen postmodernizmu.

 

V kasnejših (azijskih in ameriških) projektih pa je razvil jezik popolnega konceptualizma. Vse manj se je posvečal artikulaciji stavbne strukture in vse več artikulaciji programa (dobesedna materializacija grafičnih programskih shem; Seattle Public Library) in prezence stavbe (naključna forma, ki za silo gosti program, Casa di Musica v Portu). Nazadnje njegova arhitektura postane izključno formalistična, slabo projektirana in izvedena, konstrukcija stavbe pa popolnoma podrejena konceptu. Projekt za NeWhitney je Koolhaas tudi sam poimenoval ‘prvi formalistični projekt v zgodovini biroja’, kar je ironično prikazal s fotografijami delovnih maket.

 

Koolhaasova praksa je kljub vsemu vedno temeljila na raziskovanju novih metodologij in konceptov v arhitekturi; kljub nekaterim izjemno spornim projektom se kot arhitekt nikoli ni odrekel vsakokratnemu premisleku o programu, konceptu, formi in prostorskosti svojih projektov in se namesto tega zatekel k preprosti formuli prilagodljivega formalizma, ki jo uspešno zlorabljajo nekateri njegovi zvezdniški sodobniki (Gehry) in študenti (Zaha).

 

V knjigi S, M, L, XL, klasifikaciji vseh del biroja OMA, lično zloženih v kategorije različnih velikosti, najdemo kratke tekste (včasih napisane zelo strukturirano, spet drugič zgolj kot tok misli), ki so hkrati teorije, kritike in manifesti avtomatskih procesov sodobnega mesta. Pojmi, kot so generično mesto, velikost (bigness) in odpadni prostor (junkspace), označujejo prevladujoče oblike arhitekture in urbanizma pod vplivom kapitala in globalizacije.

 

Koolhaas v teh tekstih govori o nezmožnosti nadzorovanja prostorskih procesov s strani arhitektov/urbanistov, ki tako kot nekoč na Manhattnu zdaj po celem svetu izgubljajo bitko proti narekovalcu forme, kapitalizmu. Ponavlja se namreč situacija, ki je v Delirious New Yorku opisana s primerom Coney Islanda, ko množice drvijo v nakupovalna središča in letališča, slabo oblikovane prostore, popolnoma podrejene logiki hedonizma in represije (samo pomislimo na vse parfumerije in neskončne varnostne preglede na letališčih), ki postajajo nova metropolitanska ‘arhitektura’.

 

Vse teorije temeljijo na počasni arhitektovi resignaciji, opustitvi pozitivne misli o manhattanski mreži kot najpopolnejšem regulacijskem sistemu mest (ob pogledu na popolnoma organski Lagos je Koolhaas začel verjeti v naravno organizacijo mest, ki ni podrejena arhitektu kot vrhovnemu graditelju) in vdaji v neustavljive procese sodobnega mesta, ki so hkrati navdihujoči, osvobajajoči, zaskrbljujoči ter katastrofalni. Procesom grajenja generičnih mest se na eni strani želi upreti z vedno bolj spektakularnimi stavbami, ki jih smatra kot generatorje identitet, po drugi strani pa se jim popolnoma prepusti z razvijanjem pravega arhitekturnega avtomatizma, ko s pomočjo računalniških programov in svojih arhitekturnih formul (ki jih je mogoče v obliki patentov tudi kupiti; kako sodobno) generira celotna naselja, distrikte in stolpnice brez ene same arhitektove misli. Njegovo ukvarjanje z novimi urbanizmi pa vseskozi prestopa tanko črto med fascinacijo in zgroženostjo:

 

‘[Perzijski] zaliv je zdaj v gradnji. To pomeni, da je razvoj, neizbežno, vezan na izbor trenutnih urbanih prototipov – skupnosti (tematske, ograjene), hotela (tematskega), nebotičnika (najvišjega), nakupovalnega centra (največjega), letališča (dvojnega) – povezanih z Javnim prostorom. Na svetu zmanjkuje prostora, kjer bi lahko začeli znova. Živimo v dobi zaključkov, ne novih začetkov. Pesek in morje ob Perzijskem zalivu pa sta nepopisan list, tabula rasa, na katero lahko vrišemo nove identitete: palme, svetovne zemljevide, kulturne prestolnice in finančne centre.’2

 

  1. sklep

Alain Badiou v svoji knjigi 20. stoletje pravično opiše duh časa: ‘Grozovita strast 20. stoletja je bila, v nasprotju s preroštvom 19. stoletja, strast do realnega. Šlo je za aktiviranje Resničnega, tu in zdaj.’ Koolhaas obožuje Resničnost, necenzurirano, umazano, neolepšano. Sam se je opisal z metaforo deskarja, ki deska na neustavljivem valu družbe, brez moči, da bi ga preusmeril. Lahko rečemo, da neutrudno premaguje različne socialno-ekonomske, politične in umetniške situacije, jih analizira, ponotranji in po potrebi zavrže, ko so zastarele. V sledenju tokovom družbe je izjemno konsistenten: pred desetimi leti s projekti, neizbežno podrejenimi diktaturi politike in kapitala, zdaj, v času globalne krize, pa s popolnim nasprotjem, parolo ‘New Modesty’, ki spodbuja k ponovnemu ovrednotenju arhitekturne prakse.

 

Kot v vsaki panogi, je tudi v arhitekturi eksperiment nujno potreben del raziskovalnega procesa. Kritičnost evropskih arhitektov je ob spektakularnem propadu spektakularne arhitekture pričakovana in dobrodošla, ni pa konstruktivna, če je uperjena proti (eni sami) osebi, ki je tekom svojega delovanja med drugim uspešno gojila zanesenjaški pogled v prihodnost, razvijala časovno in prostorsko relevantne arhitektonske teorije in predlagala njihovo arhitekturno interpretacijo na čim bolj sproščen in duhovit način. Koolhaasovo igrivo eksperimentiranje je, kljub kritikam, pomemben prispevek k prilagajanju rigidne arhitekturne miselnosti novim razmeram sodobnosti. Kot je v osemdesetih letih povedal sam: ‘Še vedno verjamem, da je pomembno in možno, da avantgarda išče nesprejemljivo pozicijo, ali pa vsaj pozicijo, ki je konfliktna s trenutnim stanjem stvari. Drugače ne vidim, zakaj bi želeli biti arhitekti: če je vse popolno, zakaj bi še kaj dodali?’3

 

 

1 Intervju v mesečniku Wired, julij 1996.

2 Badious, A. 20. stoletje. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2005.

3 Intervju s Koolhaasom, Franco Raggi, 1983.

Alja Košir
Praznine 02/03_1. 11. 2012

Ruševine

Ker razvoj človeških skupnosti ni linearen ali celo eksponenten, kakor smo se navadili misliti v zadnjih stoletjih, ampak je vzpon ene civilizacije ponavadi sledil propadu druge, tako kot vojna sledi vojni, so ruševine že oddavna spremljevalec ljudi. Ali so jim ljudje pripisovali posebne pomene, se jim izogibali, se ob njih navdihovali ali preprosto hodili mimo njih, je toliko težje ugotoviti, kolikor bolj oddaljeni so ti časi. Iz naših krajev je morda najbolj povedno ljudsko izročilo o ‘ajdovskih gradcih’, osamljenih ostankih poznoantičnih naselbin na vzpetinah daleč od naseljenih ravnin, kamor so se zatekli preostali zgodnjekrščanski staroselci pred novoprispelimi germanskimi in slovanskimi ljudstvi, nekateri tako poimenovani kraji so bili tudi ostanki prazgodovinskih naselbin (npr. na Krasu). Med ljudmi so ti kraji veljali za prebivališča velikanov, Ajdov, torej za nekaj tujega, kar ni delo človeških rok. Praviloma tudi tiste rimske ostaline, ki so bile v ravnini in kot take primerne za bivališče novoprispelih, še posebej zaradi ostankov mogočnih utrdb (“na pol podrt grad je na pol postavljen grad”), niso bile izkoriščene za poselitev, včasih prav manifestativno: srednjeveška Ljubljana je natanko inverzna antični Emoni – postavljena je takoj za nekdanjim obzidjem, tako da je območje nekdanjega mesta postalo polje, območje nekdanjega polja pa mesto. Vse to nakazuje, da so se ljudje ruševinam izogibali ali pa vsaj živeli mimo njih. In tak odnos ni posebnost naših krajev.

 

Prve spremembe odnosa do ostalin preteklosti (ki so v krščanski Evropi vedno imele podton poganskega) je začutiti z začetki renesanse, ko so izobražene elite začele odkrivati bogato literarno, pravno in predvsem umetniško dediščino antičnega sveta. Poleg Vitruvijevih Desetih knjig o arhitekturi, ki je edino ohranjeno teoretsko arhitekturno delo iz obdobja pred srednjim vekom, so bile razvaline rimskih stavb edini vir informacij o izvornih arhitekturnih idealih antike. Pa vendar se pogled renesančnih sodobnikov ni ustavljal na razvalini kot taki – ni je videl kot samostojno pojavnost, pač pa kot ostanke nekdaj zaključene in popolne stavbe, kakršne je poskušal spet graditi. Ruševina v očeh opazovalcev zaživi samostojno življenje šele z rojstvom modernega sveta v 18. stoletju.

 

Z razsvetljenstvom in začetki industrializacije se je pogled na svet bistveno spremenil. Ravno obdobje, ki je rušilo stoletja ustaljene misli o veri in oblasti, ki je začelo nesluteno hitro proizvajati in trošiti, je odkrilo privlačnost gora, fantastičnih pokrajin, razvalin, grozljive proze. Že leta 1709 objavljeno Shaftesburyjevo besedilo napoveduje rojstvo romantičnega entuziazma in fascinacije s grozljivim, ko opisuje ljudi, ki “v vidnih uničenjih in neodpravljivih razpokah opustošene gore ugledajo, da je svet sam že plemenita ruševina, ki se ji bliža konec”.1 Sentiment, ki bi ga zaman iskali v pisanju razumnika 16. ali 17. stoletja.

 

To je Piranesijev čas. Na njegovih grafikah razvaline prvič postanejo samostojne, njegovi razpadli blodnjaki ječ in totalen represivni aparat oblasti, ki ga slutimo za njimi, postanejo zares strašni šele v času, ko je prvič jasno izražena pravica vseh ljudi do svobode, enakosti in bratstva. Ni naključje, da so se v stoletju razsvetljenstva skoraj hkrati z Rousseaujevo Družbeno pogodbo in Voltairjevimi spisi pojavili tudi De Sade, Goya, Fuseli. Šele z rojstvom modernega človeka z novimi zahtevami in novimi vrednotami dobijo kupi kamenja, ki so prej obstajali nekje na robu zavesti ljudi, svojega opazovalca in postanejo ruševine.Tu se začne fascinacija zahodne civilizacije z ruševinami, ki v različnih oblikah traja do današnjih dni, kot je tudi današnji politični, ekonomski in umetniški ustroj sveta dedič razsvetljenstva.

 

Že v 18. stoletju so začeli angleški aristokrati na svojih posestih graditi različne follies, med katerimi so za nas zanimive zgradbe, ki so zgrajene kot ruševine. Tako je obiskovalec na sprehodu po parku naletel na razvaljen ‘rimski tempelj’ ali pa kar na ostanke ‘grškega gledališča’, kjer je gostitelj občasno priredil predstavo. Navdušenje naročnikov nad slikovitostjo porušenih stavb je bila tolikšna, da je arhitekt sir John Soane ob predložitvi načrtov za novo stavbo angleške banke dodal tudi veliko kolorirano perspektivo sodelavca Josepha Gandyja, ki prikazuje stavbo banke kot ruševino, ko jo čez stoletja odkrijejo zanamci. Njegova vizija se je žal uresničila (verjetno hitreje, kot je pričakoval) med podiranjem stavbe leta 1925.

 

Razmišljanje arhitektov o stavbi kot ruševini se tu ne konča – morda najbolj razvpiti odvod tega področja je t. i. Ruinenwerttheorie, teorija vrednosti ruševin, ki naj bi jo izumil vodilni arhitekt nacistične Nemčije Albert Speer. Tretji rajh naj bi po željah oblastnikov trajal tisoč let, domnevna slava njegovih dosežkov pa še naprej, zato so vse pomembnejše stavbe gradili tako, da bi po propadu postale predvsem lepe ruševine in kot take vztrajale čim dalj. Na kratko, nacisti so želeli, da bi Berlin čez nekaj tisočletij kazal herojsko podobo razvaljenih Aten. Ne stavbe same, šele njihove ruševine naj bi svetu izpričale mogočnost in slavo minulega režima, ga tako rekoč legitimizirale za nazaj.

 

Ne glede na vse poskuse načrtnega ustvarjanja ruševin (katerih očiten paradoks njihovih ustvarjalcev nikoli ni preveč motil) pa so pravi ‘junaki’ naše zgodbe drugje in so seveda nenačrtovani, saj ruševina ne more biti ustvarjena, ampak je vedno samo ostanek nečesa, kar je bilo ustvarjeno, kar je tudi razlog njene velike pripovedne moči. Po klanju in uničenju pariške komune 1871. leta je Anglež sir William Erskine opazoval požgane in razvaljene ostanke palače Orsay in ob zahtevah, da se jo poruši in namesto nje zgradi muzej dekorativnih umetnosti, izjavil, da se nekdaj vojašnici podobna stavba zdaj zdi kot Piranesijev bakrorez. Parižanom je predlagal, naj požgejo še stavbo borze, cerkev sv. Magdalene, vojno ministrstvo, cerkev sv. Ksaverja, opero in Odeon, češ: “Ogenj je bistven umetnik našega časa; arhitektura 19. stoletja, sama na sebi tako pomilovanja vredna, postane pomembna, skoraj krasna, ko je zažgana.”2 Tudi najbolj povedna ruševina druge svetovne vojne ni Hitlerjeva kanclerska palača po sovjetskem zavzetju Berlina, ampak množica povsem banalnih in utilitarnih objektov od francoske obale do Rusije – vojaških bunkerjev. Po koncu vojne oropani uporabnosti in prepuščeni propadanju, obenem pa največkrat fizično neuničljivi, ti živi mrtveci še danes kdaj merijo v nas s svojimi praznimi brzostrelnimi linami in nenehno poustvarjajo tako povedni konflikt med svojim nekdanjim namenom in sedanjim stanjem.

 

Tudi sodobnost zahodnega poznokapitalističnega sveta pozna svoje ruševine, pa naj gre za velika devastirana območja industrije in blokovskih naselij Vzhodne Evrope, stara industrijska mesta Velike Britanije in Belgije ali pa za nekdanji center avtomobilske proizvodnje Detroit; na fotografijah Yvesa Marchanda in Romaina Meffreja je realnost sodobnosti globalnega kapitalizma ravno skozi medij ruševin bolj očitna kot pa skozi statistiko selitev kapitala in delovne sile.

 

Ob starem litoželeznem železniškem mostu v Črnučah stoji betonski bunker. Danes je obkrožen z manipulacijskimi površinami in parkirišči okoliških industrijskih objektov. Med leti 1941 in 1943 je tu blizu, streljaj od Ljubljane, potekala meja med okupatorskima Nemčijo in Italijo. Bunker je prazen, deloma prekrit z grafiti, drugače pa še čisto dobro ohranjen. Nanj bi se lahko nanašal stavek iz odlične knjige Paula Virilia Arheologija bunkerjev: “(…) njegova modernost izhaja ne toliko iz njegovih oblik, ampak bolj iz izjemne trivialnosti okoliških arhitekturnih form.”3 Zanima me, ali se opazovalec, tudi če ne pozna ‘zgodbe’ take stavbe, ustavi pred njo? Mu zbudi kakšne občutke? Mislim, da. In za to gre pri razvalini – tudi če opazovalec ne pozna zgodbe o meji in kontrolni točki med okupacijo, zasluti nelagodno neujemanje sedanjosti z ruševino, ki jo vztrajno ignorira in tako le še povečuje njeno pričevalnost. Drugače rečeno, ‘spominska vrednost’ ruševine (v tem primeru npr. okupacija in razkosanje Slovenije) je nedvomno podrejena neki drugi lastnosti ruševine, ki je zaradi svojega propadanja iztrgana iz svojega časa in na nek način tudi okolja – več govori o sodobnosti kot o preteklosti. Stavba bunkerja bolj kaže na okolico kot pa nase, kajti sama zase je že izpraznjena. In to praznino napolnimo opazovalci.

 

Kako z razumom zajeti to, recimo ji, presežno vrednost ruševin, ki nam nudi toliko informacij in za katero je očitno, da ni rezultat stavbe, kakršna je bila prvotno zgrajena, ampak se zgodi šele v propadanju? Poleg tega, da stavbo napolni odsotnost uporabe, utilitarnega smisla, mora preteči še dovolj časa, ki pusti svoje sledi, kajti ”[p]red svežimi ruševinami, ki dajo slutiti pokol, nihče mirno ne sanjari.”4

 

Pomudimo se še pri citatu Georga Simmla: ”Šarm ruševine je v dejstvu, da prikazuje človeško delo, pri čemer pa daje vtis, da gre za delo narave. Tisto, kar je stavbi dalo polet navzgor, je človeška volja; tisto, kar ji daje njen trenutni videz, je mehanična sila narave, katere sile razkroja težijo k tlom.”5

 

Zdi se, da je s propadom vsaka stavba oropana funkcije in napolnjena s pomenom, kot da lahko katera koli stavba s svojim propadom postane ‘nagrobnik’, ki mu je Adolf Loos edinemu med arhitekturnimi nalogami priznal umetniški status. Kot da vsaka ruševina govori sodobnikom: ”Et in Arcadia Ego, tudi jaz (smrt) sem v raju.” Pa vendar ne gre samo za soočenje z minljivostjo. Niti ne gre samo za to, da ruševina postane arhitektura brez funkcije, neke vrste ‘absolutna’ arhitektura. Ruševine govorijo neko resnico o svojem okolju, ki je toliko bolj neposredna, ker v resnici nimajo načrtovalca, ampak so produkt časa in odsotnosti interesa, da bi jih odstranili oziroma na njihovem mestu zgradili nekaj novega. Če rečemo, da ruševine nimajo svojega ustvarjalca, lahko povemo tudi drugače: njihov nezavedni ustvarjalec je kar celotna družba, in sicer z odsotnostjo posegov v ruševine in njihovo prepustitvijo času. Ravno ta družbena (ne)aktivnost je nova, recimo ji ‘presežna vrednost’ ruševin, ki jo opazovalec najlaže začuti nekje na preseku med slutnjo nekdanjega objekta in njegovim sedanjim okoljem.

 

Od najbolj banalnih objektov, kot so bunkerji ali tovarne, pa do najbolj simbolnih arhitektur – ko so v procesu propadanja, se zdi, da doživijo ‘enakost v smrti’; propadanje jih spremeni iz različnih objektov z natanko določenimi nameni in uporabniki v ruševine, ki izgubijo vso funkcionalnost in opazovalcu sporočajo: “S tem, ko nisem nič, sem lahko kar koli.” Ta ‘kar koli’ pa od opazovalca zahteva, da ga napolni. In ljudje ga napolnimo s strahovi, stiskami in upi svojega časa.

 

Morda samo še nekaj besed o smiselnosti arhitekturnega razmišljanja o ruševinah. Problematika obnove in odnosa med starim in novim je eno najbolj občutljivih področij arhitekturnega delovanja, uspešni projekti pa imajo rdečo nit (bolj kot v enotnem pristopu do problematike) v posebni občutljivosti do okolja, zgodovine, materiala in socialnega konteksta objekta. Pri ruševini pa se pojavi še dodaten problem, in sicer koliko se jo da kot tako sploh zajeti v (arhitekturno) načrtovanje in ali z načrtovanimi posegi ne postane spet eden od objektov brez prejšnje ‘vsenanašalnosti’. Kako obdržati njen nagovor sodobnosti? Ne trdim, da je treba vse ruševine pustiti pri miru ali jih le konservirati. Ponekod v prid obnove ali rekonstrukcije povsem pravilno pretehta njena arhitekturna izjemnost ali pa spominska vrednost. Pa vendar me zanima, ali je sploh možno pristopiti do ruševine kot take in ne samo kot do ostankov nekdanje stavbe. Je možno ohraniti tako njeno spominsko kot tudi ‘presežno vrednost’?

 

V Sloveniji imamo majhno, dobro publicirano in znano arhitekturo, ki je eden bolj subtilnih primerov takšnega lotevanja problematike sploh. Gre za intervencijo arhitekta Otona Jugovca za zaščito ostankov cerkve v uničenem trgu Gutenwerth na Dolenjskem. Naloga je zanimiva tudi zato, ker gre za odkopane ruševine in ne za ostanke, ki bi bili že od nekdaj vidni in zato v zavesti ljudi. Projekt se je uspešno izognil akademski prezentaciji ostankov z novim elementom – streho, ki je v očeh opazovalca lahko kar koli: lahko napeljuje na nekdanje gabarite cerkve, lahko je samo tehnična zaščita arheoloških ostankov, lahko je gospodarski objekt na polju, morda je vse našteto. Uspešnost projekta je ravno v tej širokosti nove strukture, ki šele napravi ruševino vidno. Zdi se mi en redkih primerov, kjer novi načrtovani poseg ohrani oziroma v tem primeru celo ponovno podeli ruševini njeno ‘presežno vrednost’.

 

Dobrih projektov je še precej, pa naj gre za spominsko cerkev cesarja Viljema, kjer lupina med vojno bombardiranega zvonika prebada nebo nad Berlinom in obenem kohabitira z modernim objektom cerkvene dvorane, ali pa za uporabo območja Rog v Ljubljani v zadnjih letih – bolj ali manj nenačrtovan in neusmerjen projekt, ki se ravno zato dobro počuti in deluje v nenačrtovano devastiranem tovarniškem prostoru. Skupna točka posrečenih (ne)posegov je po mojem mnenju samo v tem, da puščajo ostalinam preteklosti prostor, da govorijo, in se odpovejo vsakemu ‘aktualiziranju’, ki pač nujno vodi v oženje pripovedne moči ruševine.

 

 

1 Starobinski, J. Iznajdba svobode, 1700-1789. Ljubljana 2011, str. 129

2 Gamboni, D. The destruction of Art, London 2007, str. 256

3 Virilio, P. Bunker Archeology, New York, 2010

4 Starobinski, J. Iznajdba svobode, 1700-1789. Ljubljana 2011

5 Starobinski, J. Iznajdba svobode, 1700-1789. Ljubljana 2011, str. 138

Miloš Kosec
Praznine 02/03_1. 11. 2012

Delovni naslov: brez naslova

Čas, ki ga vse bolj kroji in usmerja kapital, je v svoje kolesje vključil tudi umetnost in umetnostne delavce. Delo oziroma zaposljivost se na hierarhični lestvici osebnostnih vrednot vse bolj pomika proti vrhu piramidalne sheme. Sodobni človek se je srečal z dejstvom, da obstaja, če dela; delam, torej obstajam, ker z delom delujem in se z njim vključujem v socialni kontekst trenutnega časa in prostora.

 

Brezposelni postajajo del marginalnih združb, ki na zavodu za zaposlovanje čakajo rešitev, ki bi jih osvobodila nedela in jih ponovno postavila na zemljevid obstajanja in delovanja. Izhodišče projekta sta bila delo in lopata. Lopata kot podaljšek miselnega stroja, ki deluje. Preteklo leto je naš prostor presenetilo s stečaji in aferami gradbenih podjetji in tragičnimi zgodbami vseh delavcev, ki so v teh podjetjih gradili našo prostorsko prihodnost. Vsi so ostali brez dela in posledično na stran postavili tudi svoje orodje. Ta neuporabljivost gradbenega orodja me je napeljala k izdelavi prostorskega objekta, v katerega bi lahko začasno spravili te lopate.

 

Tretji letnik umetniškega študija je po programu na prehodu od izdelka – posnemanja narave – k realizaciji lastnih idej in konceptov zahteven. V ateljejski praksi se izgubi vloga kolektivnega prepisovanja vsebine, ko vsi študentje modelirajo isto telo in so dela med seboj lahko formalno primerljiva. Posameznik v tem študijskem prelomu preide k subjektivni obravnavi lastnega problema oziroma k nalogi, ki naj bi ga pripravila na kasnejše delovanje v področju umetniškega delovanja. Na tem mestu se sreča z aktualnim in predvsem z lastno umetniško produkcijo, ki je področje, v katerem raziskujemo. To je torej naše izhodišče, ki mu na koncu lahko določamo meje ali pa jih rušimo in negiramo v želji, da bi se izmikali definicijam in kakršnim koli klasifikacijam in fiksacijam.

 

Viri in komunikacijski kanali, prek katerih prejemam najrazličnejše informacije, so predhodna materija, s katero ustvarjam, jo dopolnjujem in spreminjam glede na projekt, ki ga do določene mere prilagajam ambicijam samega sebe in družbe, v katero se vpenjam. Spekter delovanja in zanimanja se za doseganje boljših ciljev krči. Čeprav hkrati stojim v različnih diskurzih, se večinoma ne odločim za nobenega, ampak od vsakega z refleksijo vzamem koristno in potrebno za svoje delo. Delovanje v umetniški praksi zato vedno začenjam z zaznavanjem okolja, v katerega nato z mišljenjem postavljam lastno izjavo prek umetniškega dela. V njem se trudim iskati lepoto v povezavi s pravilnostjo. Ustvarjam z zavestjo in z vedenjem, da mora biti umetniško delo pravilno, da lahko deluje in sodeluje z izbrano vsebino. Verjamem namreč, da je umetniško delo pravilno in ‘lepo’ šele takrat, ko učinkuje. Na gledalca, name in druga dela.

 

Pri ustvarjanju vsebino oziroma samo formo gradim kot kolaž. S podnaslovi delovnega naslova členim vsebino, ki ji sledi formalizacija, ki združuje različne umetnostne medije. Z gostenjem oziroma nalaganjem želim ustvariti komentar oziroma delo, ki bi lahko mislilo in bilo sposobno dajati misel tudi nekomu drugemu. In pri delu se vedno izogibam temu, da bi bila umetnost terapija, ampak želim, da je del miselnega procesa.

 

Formo lesenih ut je torej napovedovala sama oblika lopate. Materialno se je delo navezovalo na delovišče, na material, ki bi ga lahko delavci našli tudi na gradbišču, kar instalacijo umešča tudi v polje socialne skulpture in javne plastike. Nastala serija lesenih ut je kolektivno telo, kjer je vsaka od njih drugačna od druge in tako kljub podobnosti individualizirana. Ena od njih se lahko poleg shrambe za lopate dopolni z mizo za malico, spet druga v klop za počitek. V projektu Delovni naslov: brez naslova sem želel ustvariti delo, ki za publiko ne bi bilo selektivno, ker je umetnost za vse, čeprav ne za vsakogar. Pri materializaciji in formalni izvedbi pa sem sledil izčiščenosti nepotrebnih vizualnih podatkov, ki bi gledalca preveč usmerjali v različne interpretacijske fiksacije.

 

Čeprav je bil projekt v osnovi družbeno in socialno umeščen v določen čas – v delu gre nenazadnje za vizualni odziv na dogajanje, ki sem ga spremljal na vsakem medijskem koraku –, vsebinsko drži tudi danes. V delu, ki nastajalo na ALUO v dialogu z mentorjem Jožetom Baršijem, sem zanemaril potrebo mnogih ustvarjalcev, ki se v večini trudijo, da bi s svojim delom lahko ustvarili nekaj povsem novega in trajnostnega ali večnega, in namenoma uporabil material, ki s časom propada in bi ga lahko našli na delovišču tudi sami delavci. Pri vsakem delu se je namreč treba zavedati, da gre vedno za novost v ponovitvi. Ponovitev v tem primeru igra večjo vlogo od novosti, saj prav s ponavljanjem želim spreminjati status umetnine v trenutnem času.

 

Čas je torej soodvisen od umetnosti in se vedno vpenja v čas njenega nastanka in čas, ko umetniško delo gledamo. In da bi delo učinkovalo tudi v distanci od časa nastanka, mora vsebovati tudi miselno komponento in komponento pravilnosti, s čimer si podaljšuje status mislečega dela tudi v prihodnosti.

Boris Beja
Praznine 02/03_1. 11. 2012

Beseda in objekt

Nekje je treba začeti – pa vendarle ni nujno vedno začeti na začetku. Najverjetneje je tudi sam začetek nekaj, kar se šele naknadno določi ali celo ponovno vzpostavi. Tako želim začeti ‘nekje vmes’, da bi lahko šele prišel na začetek.

 

John Berger v zanimivi knjižici Ways of seeing/Načini gledanja (nedavno prevedeni v slovenščino pri založbi Buča) navede zanimivo povezavo med besedami in slikarskimi deli. To povezavo sem sicer prvič zasledil v njegovi knjigi, pojavlja pa se tudi v raznih oblikah skozi različne razprave o likovni umetnosti. Berger ugotavlja, da vsako sliko prej ali slej spremljajo določene besede, ki pa niso zgolj brezpomenska odvečnost slike, ampak se vsakega dela resnično dotikajo in še veliko več, vsako delo celo spreminjajo. Avtor knjige postavlja bralca pred Van Goghovo sliko z naslovom Pšenično polje z vranami in ga povabi, naj se nekoliko zaustavi ob pogledu na sliko.

 

Takoj na naslednji strani v knjigi se ponovno pojavi ista slika, le da jo spremlja pripis: ‘To je zadnja Van Goghova slika, preden je naredil samomor.’ Sicer si zaradi pomanjkanja slikarjevih in drugih zapisov zgodovinarji še danes niso povsem enotni, ali je prav ta slika zadnje slikarjevo delo, vsekakor pa taka izjava silovito spremeni dojemanje gledalca in njegovo videnje slikarskega dela. Če je bila slika polja ob prvem pogledu povsem mirna, uglašena, prijetna in živa, jo spremljevalna poved povsem spremeni v sliko poslavljanja, morda celo brezupa in žalosti. Bergerjev primer je skrajen, ampak ravno kot tak jasno zariše trditev, da besede spreminjajo slike. Tu bi bilo seveda moč ugovarjati, da je barva slike še vedno enaka, ampak kaj to pomaga gledalcu, ko slike ne more več videti na način, kot jo je videl poprej. Skratka, besede ovijajo videne stvari in ravno skozi to dejstvo nekoliko predrugačijo stvarnost, ki je ni več mogoče videti gole. Merleau-Ponty nekje zapiše: ”Claudel pravi, da je neka modrina morja tako modra, da je samo kri lahko bolj rdeča.” Zakaj je lahko rdeča bolj rdeča, kot bi bila modra modra? Ali ni to kar najmočnejši način za opis specifično osebnega (čustvenega) pogleda, ki se ovija okrog rdeče barve? Prav tako tudi rdeča ni vedno povsem enaka – rdečina krvi ni enaka rdečini rože ali oktobrske revolucije … Videti je, kot bi še tako osnovno doživetje barve ne bilo definirano samo skozi izmerljivo valovno dolžino barve, in tako si z vso previdnostjo upam pripisati, da se videnje vedno nanaša tudi na besedo.

 

Tu se je upravičeno vprašati, kaj ima vse to opraviti s prostorom. In ko malo bolje pomislimo, vidimo, da se tako beseda kot dogodek tako močno zasidrata v meso/materialnost objekta in ga spremenita, da je gledalec vedno postavljen pred drugačen prostor. Četudi bi v roki držali še tako odlično imitacijo lesa, bi nas sama misel na to, da gre zgolj za imitacijo, odbijala od materiala. Prav tako nas določena vednost o zgodovini arhitekture postavlja v posebno intimen odnos do prostora, vsekakor drugačen od odnosa nekoga drugega brez te vednosti. Arhitekturni prostori se tako polnijo s pojmi, kot so obdobje, ideologija, religija ali celo funkcija, struktura in nenazadnje tudi milina, usklajenost, red ter skladnost.

 

Besede se vedno znova vtihotapijo v material, ga spreminjajo, preoblikujejo in dopolnjujejo v nikoli dokončane objekte. Material se razlije v besedi prav tako kot beseda otrdi v material. Kaj torej pomeni beseda v arhitekturi? Ali ni potemtakem beseda vzporeden gradnik prostora kot ostali materiali?

Tomo Stanič
Praznine 01_1. 10. 2011

Ko odpadki postanejo hrana

Danes zavedanje samega sebe in predvsem našega odnosa do okolja, ki smo ga tako brezobzirno uničevali, ni več stvar le nekaterih posameznikov. Veliko zanesenjakov in strokovnjakov, okoljsko osveščenih ali zgolj ekonomsko naravnanih skuša aplicirati približek ”zelenega dizajna”, ki ga lahko označimo le kot ekološko odgovoren ali zgolj bolj denarno dostopen princip gradnje. Trajnostni pristop v svoji najbolj primitivni obliki za marsikoga predstavlja le vgradnjo sončnih celic ali troslojnih oken.1

Mc Donought ponuja drugačno, bolj kompleksno rešitev. Ta vključuje vse elemente okolja, ki so med seboj v enakovrednem položaju. S svojo filozofijo in z izjemno pronicljivim pristopom seže mnogo dlje kot današnja gola nadgradnja stavb, ki same po sebi niso prav nič trajnostne.

 

Odrekanje udobju je danes eden od prvih korakov do okolju prijaznejšega bivanja. McDonough in Braungart pa predpostavljata, da ob novem tehnološkem pristopu lahko ohranimo komoditete, ki jih imamo, in gradimo trajnost na novih naprednejših predpostavkah.

 

Dandanes človeštvo reagira po načelu tragedije in odmikanja od odgovornosti. Trdimo, da je globalno segrevanje zgolj stvar, ki se je tragično pripetila izven obsega našega plana. Izumimo celo teoretsko paradigmo na presenetljivo dobrih temeljih, da bi to ovrgli. Vse kaže, kot da vemo, kar počnemo. Potem pa naposled ugotovimo, da načrta sploh nimamo.

Neizpodbitno verjamemo v današnjo tehnologijo udobja, ki je gonilo našega napredka in je močno povečala svet ter znanje o njegovih razsežnostih. Skozi nenehno borbo za ohranitev lastne biti in dominance nad okoljem se nam zdi nadgradnja tehnologije neizogibna.2

Nenehno si zastavljamo nov cilj, ki nas vertikalno po spirali vodi v brezno, ki nam ga koplje želja po izobilju in blaginji. Vemo, da so dejanja zadnjega stoletja težko reverzibilna, saj je človekov odtis na Zemlji sedaj nemogoče izničiti. Grozeče črne prihodnosti, ki bi z nadaljevanjem naše brezglave neosveščene dejavnosti lahko sledila, se zavedamo, zato si dolgoročne cilje neradi zadajamo.3

 

McDonough pa si v svoji knjigi Cradle to cradle design upa zastaviti na prvi pogled celo ciničen cilj, da je mogoče ustvariti ”čudovito raznovrsten svet, varen, zdrav in pravičen, s čisto vodo, zemljo in energijo – ekonomsko uravnotežen, ekološko naravnan in vsestransko udoben”. Če prej povedano vsaj delno drži, se nam tako zastavljen cilj upravičeno zdi naravnost absurden.

 

V odnosu do usode našega okolja smo torej naučeno pesimistični. Praviloma ne zaupamo razvoju alternativnih virov energije in obetajočim tehnologijam. Le redki posamezniki govorijo o obetih planeta kot o nečem pozitivnem. Pa vendar ne kaže tako slabo. Nekateri obnovljivi energetski viri že izpodrivajo fosilna goriva in v 40 letih naj bi popolnoma zamenjali ta največji vir težkih polutantov, kot poroča WWF v svojem izjemno pozitivno naravnanem poročilu.4

 

Veliko podjetij je začelo z zajetnimi investicijami v obnovljive vire, kjer sta med prvimi na svetu, precej presenetljivo, Kitajska in ZDA. Očitno se državi z največjimi emisijami ogljikovega dioksida zavedata svojega položaja. Letna rast vlaganj, ki obsega gigante, kot so Shell, Philips, Siemens in General Electrics se je povečala na okrog 20 %. To so izjemno velike količine sredstev, ki jih podjetja namenjajo zelenim tehnologijam. Ta dejstva nas vsekakor ne morejo pustiti ravnodušnih.5

 

Dandanes je svet globalno gospodarstvo, v katerem se enako, če ne celo intenzivneje kot v naravi vrši neusmiljen evolucijski boj za preživetje. Tekmovalnost, prilagajanje in adaptacija, procesi, ki so naravi znani že milijone let, so danes globoko ukoreninjeni v ekonomiji. Zaostanek ali zgolj šibkost na globalnem trgu za podjetje zlahka pomeni pogubo. Vermeij v svoji knjigi med ekonomskih razvojem in biološko evolucijo suvereno postavi enačaj. In vendar tekma nima samo negativne plati.6

 

Ideja tekmovanja postane zanimiva predvsem v smislu pozitivnega, sinergetskega učinka. ”Com-petare”, izhaja iz latinske besede ”prizadevati si skupaj”. Rimski atleti so v skupinskem duhu trenirali mnogo efektivneje. Že takrat so vedeli kar danes često pozabljamo, da je sodelovanje med mnogimi ključ do uspešnejše prihodnosti, predvsem, kadar je cilj napredek in ne poraz ali celo uničenje nasprotnika.7

 

V naravi je tekma za obstanek gonilo napredka in je povezana z rastjo. Rast je osnovni proces, ki narekuje uspeh in je ključna za vsako najmanjšo novo produkcijo. V sodobnem svetu je rast prežeta z negativno konotacijo. Od nje si namreč ne obetamo prav veliko, predvsem na podlagi izkušenj, ki jih imamo. Rast v smislu asfalta in betona, nosilcev sodobne gradbene kulture, nikakor ni znak za zavidljivo prihodnost. Zdavnaj smo že pozabili, da je ogrožen fundamentalni operacijski sistem Zemlje in da njegovo krhko, od življenja prekipevajočo površino, brezobzirno krijemo z umetnim pokrovom.

Šest let po odkritju DNK je Francis Crick, prodorni angleški molekularni znanstvenik poudaril, da je življenje zgrajeno na predpostavki rasti. Za nemoten razvoj je ključno imeti neomejeno brezplačno energijo, torej sonce in odprt sistem kemikalij.8

 

Ne potrebujemo akademskega znanja, da lahko takoj potrdimo njegovo ugotovitev. Tukaj se porodi ključno vprašanje, kako lahko to impliciramo v umetno strukturo. Lahko človeški artefakt postane element okolja, ki bi deloval v skladu z njegovimi načeli in ne zgolj dominiral, uničeval? Ali je mogoče, da bi bila umetna struktura sposobna samoniklosti, rasti in odprtega metabolizma? Taka tehnologija bi lahko bila rastoča, neoporečna, samozadostna in povsem zlita z okoljem.

 

Za tovrstni dosežek so današnji industrijski okvirji izjemno togi in primitivni. Proizvodni tok je enosmeren, saj je izdelku po končani življenjski dobi pripisana poguba, njegovi ostanki pa postanejo breme za okolje. Masivna proizvodnja po načelu ena velikost ustreza vsem uporablja surovo silo, fosilna goriva in producira neverjetne količine odpadkov. Nekaj, kaj je v naravi nemogoče zaslediti. Z zadnjo industrijsko revolucijo smo dosegli, da v zrak, zemljo in vodo pošiljamo neverjetne količine odpadkov, izdelujemo materiale, ki so zdravju škodljivi, dragocene dobrine zakopavamo v luknje, da jih je nemogoče ponovno uporabiti. Produktivnost merimo v tem, kako malo ljudi lahko dela, in blaginjo ustvarjamo z izkoriščanjem virov, tako da jih zažigamo. Kljub na videz izjemnemu tehnološkemu napredku je skrb za planet na zelo primitivni ravni. Navsezadnje je naša civilizacija potrebovala 4000 let, da je na svojo prtljago vgradila kolesa.Mnogi smo mišljenja, da bo po vseh izrabljenih zalogah nafte človeštvo spremenilo svoj pristop. Vendar je treba ukrepati zdaj in ažurno ter misliti izven okvirjev. Tudi kamena doba se ni končala, ker nam je zmanjkalo kamenja.

 

Odgovor tiči v novi tehnologiji in posnemanju narave, predvsem njene presnove. Treba je ponovno iznajti življenjski cikel produktov, tako da sestavni deli ne bodo končali kot neuporabne smeti. Narava tega ne pozna. Sicer že proizvaja odpad, ki pa nikoli ne konča nespremenjen, pozabljen in odrinjen v kot. Dandanes je recikliranje odpadkov tog proces, kjer se pod dragim postopkom fragmentacije ponovno uporabi le majhen delež materiala. Snovi, ki jih uspemo izločiti iz gmote odsluženega materiala, ohranjajo svojo kemijsko zgradbo nespremenjeno. Veliko bolje bi se obnesla tehnologija, ki bi materialom med uporabo celo višala njihovo vrednost, tako kot hranilno vrednost horizontov v humusu nenehno nadgrajuje oksidacija.

 

Zgledovanje po večni presnovi v ekosistemih, ki je še sedaj ne razumemo popolnoma in je služila kot inspiracija mnogim kulturam, lahko pomaga pri snovanju novega pristopa v proizvodnji. Kako lahko uspevajo kmetje, ki v bližini Hongkonga že tisočletja kmetujejo kljub izjemno močnim nalivom, ki spirajo minerale? To ni mogoče brez razumevanja glavnih nutricijskih tokov v ekosistemu.

 

Ekosistem je zaprta celota z mnogimi snovnimi cikli, ki so soodvisni in prispevajo k preživetju ter napredku okolja. V naravi ni odpadkov, katerih mesto se ne bi hitro našlo v enem izmed mnogih metaboličnih krogov. Zato je potrebno poznavanje osnov presnove, ki jo je mogoče deliti na biološko in tehnološko. Enako je s snovmi, ki so v prvem primeru bio-razgradljive, v drugem pa anorganske. Kadar že v fazi razvoja in izdelave računamo na razgradnjo, potem je veliko lažje omogočiti ekstrakcijo snovi za njihovo ponovno uporabo. Tako snovanje je strokovno imenovano design for disassemebly. Takoj po končani življenjski dobi lahko spojine vrnemo nazaj v ciklus. Če je sistem presnovnih ciklov med seboj tesno povezan in odpadnih produktov tako rekoč ni, se močno približamo ideji cradle to cradle design. V ospredje je a postavljena vizija kompleksnega sistema tokov različnih snovi, kjer stranskih produktov praktično ni in kjer je vsak življenjski krog materiala povezan s širšo celoto. 10

 

Odgovornost vrnitve snovi v njihov metabolični krog naj bi se prenesla na proizvajalca, za razliko od današnjih razmer, kjer po nakupu in uporabi za odslužen produkt vsak poskrbi po svoje. Seveda je nakup takega izdelka tudi investicija v njegovo recikliranje, kar bi nekoliko dvignilo njegovo ceno, vendar bi bila tokrat njegova usoda znana in ne zgolj pripisana odpadu.

 

Osnova pristopa cradle to cradle pristopa se upira na popolno odstranitev nevarnih snovi, ki jih danes še vedno prepogosto srečamo v vsakdanjih izdelkih, kot so kadmij, PVC, klor in mnogi drugi. Izjemnega pomena je evalvacija materialov in njihovega učinka na okolje ter človeka. V raziskavah sta arhitekt McDonough in kemik Braungart proučila na tisoče kemikalij, njihovih posamičnih ter sinergetskih učinkov. Podatkovna baza je na voljo vsem, ki želijo izboljšati vpliv na zdravje človeka v njihovi proizvodnji. Glede na potencial, ki ga ima določen material za uporabo v presnovnih ciklih, ga je mogoče certificirati. Raziskovalca sta dodelila tri vrednostne stopnje enormnemu številu spojin, ki sta jih klasificirala na podlagi tega, kakšen je CO2 odtis kako je bil material pridobljen, kakšna je njegova možnost vključitve v metabolični krog, kakšna je dostopnost in še mnogo drugih.

 

Za ustrezno diverziteto je potrebno imeti obsežen seznam materialov, ki so primerni za tovrstno sistemizacijo. Treba je začeti z izdelovanjem ne zgolj manj slabih, temveč dobrih produktov. Po uporabi mora biti omogočen enostaven biološki in tehnični razkroj v temeljne sestavine.

 

Kot pilotski eksperiment so izdelali preprogo, ki je nepretrgano reciklirana, vse do osnovnih delcev. Ti lahko znova postanejo gradniki istega izdelka. Izmed 9000 materialov so izločili le 42 tistih, ki so primerni za implementacijo postopka. Tako v preprogi osnovni najlon 6 po uporabi razpade v kaprolaktam, material z neomejenim številom reciklacij. Snov ima s tem zaključen življenjski krog z neskončnim številom ponovitev. Tukaj konca proizvodnega traku ni. Tako je mogoče porabiti izredno malo energije, stranski produkti pa niso prisotni. V tem primeru je nylon najlon tehnološko hranilo v ciklu, velik potencial je tudi v biotehnoloških materialih, ki se zgledujejo po načelih živih organizmov. Avtorja sta celo postavila vizijo cradle to cradle avtomobila in teniških copat, kjer bi se vse snovi reciklirale v popolnoma uporabne surovine.

 

Trenutno McDonough in Braungart snujeta 12 mest za kitajsko vlado, ki bi prav tako funkcionirala na način neprekinjenega prenosa snovi. Osnovni cilj je okvir za postavitev bivališč za 400 milijonov ljudi, ki bazira na tesni povezanosti sistema bioloških nutricijskih tokov, ki jih nudi krajina, in tehniških hranilnih ciklov. Predstavljeni razvojni okviri hočejo kitajsko gospodarstvo oddaljiti od nizkotehnoloških in okoljsko obremenjujočih gradbenih tehnik. Na izjemno plodni krajini so lokalni urbanisti predstavili velikopotezen projekt z megalomanskimi razsežnostmi brez slehernega posluha za človeško merilo z brezobzirnim odnosom do okolja. Z razliko je McDonough z ekipo v obsežni raziskavi do potankosti proučil insulacijo, hidrološke, geološke, klimatske in mnoge druge faktorje za najboljši razumevanje okolja.11

 

Z disperzijo centrov in zgoščevanjem stavbnega tkiva bi dosegli izjemno mobilnost prebivalstva z oddaljenostjo petminutne izohrone do vseh vitalnih funkcij. Dejstvo, da dvakrat gostejše mesto konzumira desetkrat manj energije, ki je v 40 % deležu zapravljena zgolj za prevoz, postavlja gostenje urbane strukture na sam vrh prijemov za čistejši jutri.12

Odplake naj bi postale hranilo za rehabilitacijo naravnega habitata, reciklirani odpadni plini gorivo za gospodinjstva, revitalizirana siva voda pa bi napajala mestni pokrov tekočih voda. Naravi odvzet vegetacijski pokrov je v viziji nadomeščen na strehah objektov, kjer naj bi se nemoteno vršilo poljedelstvo. Ti in še mnogi cikli bi tako mesto spojili z ekosistemom ali še bolje, v mestu samem poustvarili ekosistem.

 

Zamisel stavbe kot organizma, vključenega v ekosistem bioloških in umetnih tokov je vizionarski pogled v prihodnost. Narava obstaja dlje kot človeštvo, zato se moramo od nje učiti in sodelovati z njo z roko v roki. Zgradbe, ki funkcionirajo podobno kot drevo, z energetskih dobičkom, z odpadki, ki postanejo hrana in atmosfero, ki je podobna naravni lahko doprinesejo k integraciji naravnega z umetnim. Z oddaljitvijo od enosmernega razmišljanja in združitvijo svetovne proizvodnje v isti misli lahko bistveno doprinesemo h kvaliteti bivanja na našem okrušenem planetu.

 

1 Stang, A. in Hawthorne C. The Green House: New Directions in Sustaiable Architecture

2 Heidegger, M. The question Concerning Tehnology

3 Debsonb,A. in Bradshaw AD. Hopes for the future: restoration ecology and conservation biology, Science, 1997

4 World Wildlife Fund. The energy report, 2011

5 Worldwatch Institute, 2011

6 Vermeij, G. J. Nature: An Economic History

7 Braungar, M. Cradle to Cradle, Remaking The Way We Make Things

8 Learson, A. Francis Crick: Discoverer of the Genetic Code

9 Van der Grinten, B. Cradel to Cradel in a Nutshell

10 glej opombo št. 7

11 prav tam

12 prof. Chye Kiang, H. Density and Sustainability

Martin Pelcl
Praznine 01_1. 10. 2011

Arhitektura zgodbe

Govoriti o vrednotah v arhitekturi je v dobi, ko se zdi, da so družbene vrednote nasploh že stvar preteklosti, precej težko. Večinsko pozornost in medijski pomp so prevzeli megalomanski projekti tako imenovanih zvezdniških arhitektov, pri katerih je opazovalec podvržen množici vizualnih šokov, zelo redko pa kvalitetni in globji vsebini. Prav zato se je treba učiti na kvalitetnih primerih, kjer za začetnim prvim vtisom stoji še mnogo več …

Seveda bi se lahko oprl na slovenska arhitekturna imena; Plečnika, Ravnikarja, Jugovca itn., katerih dela so tako večplastna, da ob vsakem obisku na njih odkriješ nekaj novega. Ampak ker nam je vedno ljubše tisto, kar se zdi eksotično in ne ravno pred našim nosom, bom poskusil intergacijo vrednot v arhitekturo razložiti na primeru dveh projektov norveškega arhitekta Sverra Fehna.

 

Fehn je najbolj znan po skandinavskem paviljonu v beneških vrtovih, medtem ko preostanek njegovega opusa stoji na Norveškem. V tej geografsko in zgodovinsko slikoviti deželi je s svojo arhitekturo pustil viden pečat, ki ne odseva le v Skandinaviji, ampak v celem svetu.

 

Treba je vedeti, da za Sverra Fehna arhitektura brez vrednot preprosto ni obstajala. V vseh svojih projektih je videl zgodbe. Te so tesno povezane s krajem samim, njegovo pokrajino, zgodovino, predvsem pa lokalno tradicijo. Zaradi tovrstne tankočutnosti njegovi projekti ne konkurirajo ničemur v prostoru. Videti so, kot da so tam že od nekdaj; le eden izmed mnogih elementov lokalnega pejsaža. V članku bom predstavil dva projekta; prenovo srednjeveške škofije v muzej v mestecu Hamar in muzej ledenikov v Fjærlandu. Med seboj popolnoma različna objekta, v popolnoma različnem okolju, a vendar narejena v isti govorici. S tem seveda ne mislim v formalnem smislu, ampak predvsem v spoštljivem odnosu do obstoječega prostora, tako grajenega kot naravnega.

 

Prvi projekt je prenova srednjeveške škofije, v večini izveden med letoma 1967 in 1969. Škofija se nahaja se v mestecu Hamar, uro in pol vožnje z vlakom severno od Osla. Naloga je zahtevala umestitev zgodovinskega muzeja pokrajine med obstoječe ruševine škofije iz 12. stoletja, na katerih je zadnje stoletje stal lesen skedenj. Fehnova prenova upošteva in spoštuje vsa historična obdobja stavbe, saj je tudi svojo intervencijo v njej dojemal le kot en korak te hiše v času in prostoru. Masivni obodni kamniti zidovi ostanejo dominantni element, njihove nepravilne odprtine so zakrite le s steklenimi ploščami brez okvirjev. Na njih je položena sodobna strešna konstrukcija iz lepljenega lesa, ki je na določenih delih krita s stekleno kritino za pridobitev zenitalne svetlobe.

 

V nastale vrzeli, nastale med kamnitimi stenami in streho, je arhitekt vstavil preprosto leseno fasado, reminiscenco nekdanjega skednja. Po hiši nas vodi betonski mostovž, postavljen na tanke betonske stebre, postavljene tako, da se obstoječih ruševin čim manj dotikajo. Ker je objekt namenjen le poletni rabi, lahko mostovž iz notranjosti brez prepreke preide v zunanje dvorišče in se v zavoju spusti na nivo tal. Pot skozi hišo postane zgodba in obiskovalec njen protagonist.

 

Horizont opazovanja zgodovinskih najdb se nam zaradi poti večkrat spremeni in s tem se posledično spremeni tudi naše doživljanje prostora samega.Vsak razstavni kos v muzeju ima točno določeno pozicijo, unikatno izdelan podstavek za predstavittev ter premišljeno višinsko postavitev glede na horizont opazovalca. Razstavni eksponati obsegajo vse od vsakdanjih kmečkih orodij do zlatega nakita nekdanjih škofov. Z objektom arhitektu uspe na zelo diskreten način in brez nepotrebnega direktnega nagovora obiskovalcu prikazati ne le zgodovine in zgodbe celotne pokrajine z razstavljenimi eksponati, ampak tudi zgodbo hiše same.

 

Če je pri prvem projektu v Hamarju bistvena umestitev nove intervencije v časovni kontekst samega objekta, je pri Muzeju ledenikov glavno vodilo arhitekture sinergija hiše z njeno okolico. Muzej je lociran na ravnici v ustju Fjærlandsfjorda, obdani z gorami, med katere se zajeda največji ledenik v Evropi. Vloga hiše v prostoru ni zgolj biti muzej z izobraževalno vsebino o ledenikih, ampak tudi pomemben marker v dolini, ki nas usmerja in vodi med gore in ledenike. Ko stojiš pred vhodnim nadstreškom se zdi, da hiša nima konca, njena kontura se konča v gori, ki izgine v meglicah. Po vzponu po stopnicah na streho muzeja stojimo nad dvorano krožnega tlorisa in odpre se nam panorama hribov, med zasveti ledenik Jostalbren v turkizno modri barvi.

 

Zanimivo bi lahko kot primerjavo temu projektu vzeli vstopni portal Karavanškega predora Savina Severja. Čeprav je program popolnoma drugačen, delujeta oba objekta v prostoru zelo podobno. Oba vzpostavljata direkten dialog z goro ter usmerjata opazovalca v nebo. V muzeju se podamo na interaktivno spoznavanje fizike, kemije in zgodovine ledenikov. V skrbno izčiščenem prostoru vidnega betona in lesa, v katerega prodira zenitalna svetloba, se obiskovalec seznani z vlogo ledenikov pri oblikovanju terena, znanstvenimi ekspedicijami ipd., na samem koncu pa nas pričaka ledeniški mož Ötzi; no, vsaj njegova rekonstrukcija.

Bolj bistveno kot sama razstava je posredno sporočilo muzeja. Ko se od njega oddaljimo kakšen kilometer, se nam preko fjorda muzej izriše na horizontu le kot majhna siva gmota na ravnici, ujeta med mogočne gore in ledenike. Jasna postane Fehnova misel, da je njegov muzej le eden izmed balvanov v dolini, ki jih je za sabo pustil v gore umikajoči se ledenik. Zelo lepa parafraza človeške minljivosti in majhnosti v kontrastu z naravo.Vrednote v Fehnovi arhitekuri so neoprijemljive. To niso direktna in agresivna sporočila obiskovalcu, ampak zgolj subtilni nastavki, do sporočil katerih mora človek priti sam. Prav gotovo pa izhajajo iz avtorjeve tesne povezanosti z naravo, tradicijo, najbolj pa z življenjem.

 

”Izdelovalec čolnov je seznanjen s tehnologijo narave. Drevo s svojimi krivinami že vsebuje dimenzije čolna. Danes je tudi drevo postalo masa kot zemlja, od njega zahtevamo vse dimenzije!”1

 

1  Fjeld, P. O. Sverre Fehn: The Pattern of thoughts, 2009

Matej Delak
Praznine 01_1. 10. 2011

Hiša z vrtom

”Odkar obstaja človeštvo, je gradnja individualnega stanovanja – od najprimitivnejšega do najpopolnejšega – ena od njegovih najbolj pomembnih nalog. In odkar obstaja delitev dela, je načrtovanje enodružinskega bivališča ena od najbolj pomembnih in najbolj humanih gradbenih nalog.”1

 

Pregled stanovanjskih tipologij skozi čas pokaže, da je bilo bivališče nekdaj prilagojeno socialnemu statusu in dejavnosti človeka. Grajene strukture so se prilagajale kulturi bivanja posameznih slojev. Različnim tipologijam (domačija, meščanska hiša, dvorec …) pa je bilo skupno dvoje: pod isto streho je navadno živelo več generacij hkrati, tako da o enodružinskih hišah še ne moremo govoriti, hkrati pa je vsaki tipologiji pripadal vsaj majhen kos zemlje, vrt.

 

V devetnajstem stoletju je s svobodo prebivalstva, možnimi hitrejšimi selitvami med mesti in s postopno prevlado storitvenega sektorja v gospodarstvu bivanje v mestu dobilo nov pomen. Mesta so se s priseljevanjem iskalcev zaposlitve širila in polnila, socialne razlike pa so se znotraj mesta povečevale. Stanovanja v mestih so postala bolj socialno izrazna – od malih sobic brez sanitarij pa do velikih dvorcev plemiških družin – in bivanje je še bolj kot nekoč odražalo položaj človeka. Zeleni prostor ni bil več pravica vsakogar, velikokrat se je spremenil v funkcionalno dvorišče, življenje več generacij pod isto streho je bilo mogoče le v večjih meščanskih hišah ali na deželi. Po potresu (1895) se je v Ljubljani po dunajskem vzoru oblikoval nov tip stavb: višja karejska zazidava večstanovanjskega objekta, znotraj katerega je bilo po navadi dvorišče ali vrt. Na severu Evrope je romantična miselnost arhitektov in umetnikov vodila do ponovnega odkritja povezanosti z naravo. Oblikovali so nov ideal bivanja – hiša, obdana z naravo, blizu vernakularni arhitekturi, preprosti v obliki in materialih. S pomanjkanjem zelenega, ohranjenega naravnega prostora v mestih je življenje v naravi postalo privilegij bogatejših slojev, ki so si na deželi postavljali počitniške hiše, da bi se umaknili iz rastočih mest.

 

Dvajseto stoletje je s seboj prineslo družbene, politične, kulturne, ekonomske in socialne spremembe. Razporeditev politične moči je bila po obeh svetovnih vojnah drugačna kot v 19. stoletju, med drugim je kot pomembna sila na politično sceno stopila Amerika s svojo popularno kulturo. Novi izumi in iznajdbe so omogočali hitrejšo komunikacijo, transport, gradnjo in izobraževanje. Z nastopom novih medijev je vse večji pretok informacij sprožil procese globalizacije, ki so vidni v homogenizaciji kulture in rasti svetovne ekonomije. Izboljšale so se človekove pravice, saj so se v borbi za enakopravnost vidno zmanjšale socialne razlike v družbi.

 

Miselnost pozne moderne se je začela spreminjati: v ospredje so prihajale nove vrednote, ki so poudarjale možnost izbire, drugačnost in individualnost ter identiteto posameznika nasproti kolektivni, tradicionalni ali lokalni identiteti. Povečevale pa so se potrebe po zasebnosti, hkrati je opaziti osamosvajanje posameznikov iz tradicionalnih družbenih mrež (lokalnih in starostnih) in njihovo selektivno medsebojno povezovanje. Eden ključnih aspektov prve polovice dvajsetega stoletja je gotovo modernizem – gibanje, s katerim so umetniki iz različnih sfer poskušali na novo definirati človeka v hitro spreminjajočem se okolju. Modernistični arhitekti so se ukvarjali z vzpostavitvijo novega, s tehnologijo (sistemi ogrevanja, notranja razsvetljava, obešene fasade,…) podprtega bivanjskega standarda, ki je temeljil na humanističnih idejah. Z boljšimi bivanjskimi pogoji nadgrajena lupina za bivanje je vase privabljala vse več družabnih dogodkov, ki so stanovanje nadgradili v središče posameznikovega življenja.

 

Modernisti so razvili dva načina bivanja, ki sta prevladovala večino dvajsetega stoletja: sosesko enodružinskih hiš in blokovsko naselje. Prva se je razvila pred prvo svetovno vojno, urbanistični načrtovalci pa so poudarjali vrednost soseske kot zaključene enote z vsemi pomembnimi družbenimi, izobraževalnimi in zdravstvenimi objekti v svojem jedru. V šestdesetih in sedemdesetih letih pa je svet zajel nov val, ki je reševal problem primanjkovanja stanovanj predvsem za revnejši sloj prebivalstva. Arhitekti so zasnovali poceni visoke večnadstropne strukture, ki so v idealnih primerih vsebovale vse enote soseske enodružinskih hiš (‘stroj za bivanje’), pogosteje pa so postale čebelnjaki revnih stanovanj. Velika gostota stanovalcev je pogosto privedla do socialne neskladnosti in odtujitve, zato so takšne soseske kmalu pridobile negativni prizvok ter bile označene za leglo kriminala. Modernisti so največ svoje energije posvetili prav bivanju človeka. Tudi simbolični konec modernizma, rušenje zloglasne soseske Pruitt-Igoe v St. Louisu 16. marca 1972, je bil povezan s stanovanjsko problematiko. Rušenje stanovanj je pomenilo tudi rušenje (humanističnih) modernističnih idej.

 

V začetku dvajsetega stoletja je tudi slovenski narod z menjavo oblastnikov doživel kulturne pretrese in krizo identitete, kar se je izražalo tudi v iskanju nacionalnega arhitekturnega izraza (Plečnik, Vurnik). Dojemanje stanovanjske gradnje se je z leti spreminjalo; v dvajsetih so se poleg karejskih zazidav večstanovanjskih hiš pojavile prve družbene socialne gradnje po vzoru dunajskih hofov (Meksika, Rdeča hiša) s (pre)majhnim zelenim prostorom. Pojavile pa so se tudi prve luksuzne blokovske soseske (Dukićevi bloki) s kvalitetnim zelenim prostorom in podzemnimi parkirišči.

 

Po drugi svetovni vojni je socialistična ideologija v prostoru pustila velik pečat. V času Jugoslavije se je stanovanjska politika osredotočila predvsem na velike projekte stanovanjskih blokovskih sosesk (Savsko naselje, Prule, Bežigrad). Poleg nastanitve velike množice ljudi je bil njihov namen prepričati svet o uspevanju socialističnega sistema, ki je temeljil na kolektivizmu in družbeni solidarnosti. Kljub kvalitetnemu načrtovanju in izvedbi, ki je zagotavljala veliko odprtih skupnih prostorov, primerno osončenost ter dovolj zelenih površin, so soseske zaradi negativnega doživljanja kolektivnosti pripomogle k oblikovanju sanj o lastni hiši z vrtom.

 

Jugoslovanske blokovske soseske so bile daleč pred svojim časom, saj so se vzpostavljale načela trajnostnega razvoja; urbanistična teoretičarka Jane Jacobs je projekt Split-3 slovenskih avtorjev komentirala kot ‘zelo optimističen’. Kar je bilo v svetovnem merilu kvalitetna arhitektura, je bilo v očeh domačih uporabnikov ‘slabo’. Kaj je zares zmotilo prebivalce velikih blokovskih naselij?

 

Razvoj enodružinske hiše ni jasno sledljiv. Ni se razvila ne iz utilitarne kmečke hiše, ki je kmetu pomenila predvsem zavetje pred naravnimi pojavi in prostor za pridelke ter živino; niti ne moremo govoriti o podobnosti z meščansko hišo, tvornico urbanega tkiva, ki gosti več generacij pod isto streho. Hiši je najbliže od nje nekoliko razkošnejša vila, postavljena sredi bogatega vrta. Vila kot tipologija se v svoji zgodovini ni bistveno spremenila in obstaja tudi v modernih različicah (Villa Mueller, Villa Savoye), le slovenski arhitekti se te tipologije (vsaj poimensko) izogibajo že od tridesetih let (vila Oblak, Grivec). ‘Luksuzne hiše’ ne upajo ostati vile. Gre za strah pred besedo (ki je imela v socialističnem sistemu negativno konotacijo) ali tipologijo?

 

Gradnja prostostoječih hiš do stanovanjske reforme leta 1965 ni bila ustaljena. Reforma je nalagala odplačevanje družbenih stanovanj, hkrati pa omogočala poceni kredite za gradnjo hiše ali odkup stanovanja. Posledica reforme je bilo splošno (samo) graditeljstvo hiš in vikendov ne glede na izobrazbo in družbeni položaj investitorja. Arhitekti so v sklopu državnih naročil poskušali oblikovati nov bivanjski standard (Stanovanje za naše razmere2), ki pa ga samograditelji niso sprejeli. Posledica so prosto stoječe hiše sredi parcele, ozke in visoke ali pa nasprotno skoraj kvadratne oblike, podkletene, z dvignjenim pritličjem (svetloba v kleti je pomembnejša od direktnega stika z naravo), vsaj dvema nadstropjema in podstrešjem, okni po ‘jugo standardu’, z rožami okrašenim balkonom, dvokapnico z velikim napuščem in drugim avtorskim okrasjem3, ki ga njihovi lastniki smatrajo za ‘tipično slovenskega’. Je takšna hiša pravzaprav že nadomestila kraško/prekmursko/gorenjsko/… hišo in postala tipična vseslovenska hiša? Lokalna in zgodovinska identiteta hiše v pokrajini se umikata identiteti posameznika.

”V kontekstu naše kulturne in politične dediščine pa človekova individualnost in zasebnost nista predstavljali pomembnih vrednot – niti v okviru tradicionalne vaške skupnosti, niti v času uveljavljenega socialističnega kolektivizma, niti v odnosu do prizadevanj za nacionalno osamosvojitev.”4

 

Morda je ravno pretirani kolektivizem prejšnje dobe sprožil skrajno obliko individualizma, ki zanika vso družbeno lastnino, vse, kar je skupno. Diferencirala se je družba in z njo tudi načini bivanja. Hiša je postala odraz lastnika, stik hiše z naravo pa je, čeprav marsikje neposrečen, ostal ideal vsakega samograditelja. Prednosti enodružinske gradnje, kot jih navajajo uporabniki, so v lastništvu in uporabi, saj se enodružinske hiše ne deli z drugimi uporabniki, lahko se jo širi in prilagaja, ponuja pa tudi veliko stanovanjsko površino.

Fleksibilnost prostorov, možnost aktivnega sodelovanja pri začetni zasnovi doma, možnost dvojnosti prostora in bližina narave so parametri ZA življenjsko naložbo. Vse te lastnosti vplivajo na dobro počutje stanovalcev, ki imajo vse vidike svojega bivanja pod nadzorom (izbira lokacije, sosedov, namembnosti prostorov itd.) in si lahko zagotovijo ”maksimalno kvaliteto” svojega življenja skozi izražanje individualnosti.

”Hiša negira obstoj sveta izven lastnega sveta.”5

 

Gradnja prostostoječih enodružinskih hiš je v zadnjih petdesetih letih dosegla neslutene razsežnosti, saj že predstavlja grožnjo tradicionalni grajeni strukturi slovenskih vasi in mest ter pušča svoj pečat v prostoru. Problematika se kaže v urbanističnem merilu predvsem v negospodarnosti izrabe prostora in infrastrukture, stihijski gradnji ter pomanjkanju skrbi za javni prostor tako s strani uporabnikov, ki jih ne zanima življenje ”izza žive meje”, kot tudi s strani za to zadolženih – mestnih svetnikov, občin, urbanistov in projektantov.

Zaradi tržno naravnane logike je postalo pomanjkanje skupnih površin za preživljanje prostega časa, druženje in igro znotraj soseske samoumevno. V stihijski gradnji zasebnikov zanje ni prostora, načrtovane soseske po nazorih velikih apetitov naročnikov pa ne dosegajo več standardov kvalitetno zasnovanih sosesk izpred nekaj desetletij, ne ponujajo skupnih parkirnih površin ali kvalitetnega zelenega okolja, le zveneče ime. Ulica je namenjena vožnji in parkiranju, vsaka hiša ima lasten dovoz; urbanistične zamisli izpred petdesetih let o parkiranju zunaj naselja v prid varnosti stanovalcev (predvsem otrok) in uporabi ulice kot javnega prostora so zamrle. S pomanjkanjem ali pozidavo skupnih površin pa se zmanjšuje tudi delež zelenja (drevoredov, zelenic) v bivalni okolici. Je prav kolektivna gradnja take vrste v resnici še slabša od slovenske hiše z vrtom?

 

Stavba je oblikovno večkrat prepuščena naključju – redko so upoštevani orientacija in pogledi, hiše so mnogokrat predimenzionirane zaradi potrebe po raznolikosti prostorov (zasebni, javni, dnevni, nočni, svetli, temni …) in nekvalitetnega izkoristka tlorisa. Hiša kljub novim, kvalitetnejšim principom gradnje ostaja nespremenjena. Samo bivališče torej še ne pomeni ”znati stanovati”. Problemi, ki jih je opažala stroka v času porasta gradnje, so jasno vidni v današnji grajeni krajini; nekvalitetne gradnje so postale okolje novim enodružinskim hišam, ki se po njih zgledujejo, se jim prilagajajo in jih nadgrajujejo.

 

Čigava krivda sploh je, da takšna praksa še obstaja? So krivi tisti arhitekti, ki se teme enodružinskih hiš velikokrat lotijo površinsko in s posmehom, saj so urbane teme galerij in mediatek privlačnejše? So krivi tisti, ki prikimavajo naročnikom in rišejo ”hiše z vrtom”, namesto da bi posamezniku zagotovili kvaliteto bivanja, ustrezno sodobnemu načinu življenja, hkrati pa ostali zvesti tradiciji slovenske hiše? So krivi občinski arhitekti, ki birokratsko potrjujejo gradbena dovoljenja, ali pa inšpekcijske službe, ki ne ukrepajo proti kršiteljem? So krivi urbanisti s premalo podrobnimi urbanističnimi načrti? Leži krivda izven stroke in ostajamo nemočni? Nadaljevanje takšne prakse bo pomenilo še večjo degradacijo v urbanističnem, oblikovnem in bivanjskem smislu. Stroka je z dejanskim dogajanjem premalo povezana, saj se v želji po prepoznavnosti pogosto izogiba ustvarjanju t. i. anonimne arhitekture. Izboljšanje stanja lahko pričakujemo ob seznanjanju širše javnosti z bivanjsko kulturo že v zgodnji dobi izobraževanja.6

 

1 Ivanšek, F. Enodružinska hiša: od prostostoječe hiše k nizki, zgoščeni zazidavi. Ljubljana: Ambient, 1988. str. 30

2 Stanovanje za naše razmere je bila razstava leta 1956, ki je obravnavala problematiko sodobnega slovenskega stanovanja.

3 Ivanšek, F. Enodružinska hiša: od prostostoječe hiše k nizki, zgoščeni zazidavi. Ljubljana: Ambient, 1988. str. 25

4 Mlinar, Z. Življenjsko okolje v globalni informacijski dobi, Fakulteta za družbene vede, Ljubljana, 2008. str.12

5 Ivanšek, F. Enodružinska hiša: od prostostoječe hiše k nizki, zgoščeni zazidavi. Ljubljana: Ambient, 1988. str. 18

6 glej opombo št. 4

Andraž Keršič, Alja Košir, Lucija Penko
Praznine 01_1. 10. 2011

Razstavni prostor na Grajskem griču

Študentska projekta pri predmetu arhitekturno oblikovanje 4

Osnovno vodilo naloge je postavitev začasnega paviljona na odprtem prostoru Ljubljanskega gradu – Pasja raven. Na izbiro so bili postavljeni trije kompozicijski principi: linearna kompozicija, mrežna kompozicija, centralna kompozicija. Paviljon naj bi upošteval karakter lokacije in kar najbolje odgovarjal razstavljenemu umetniškemu delu (slikarska ali foto razstava, kiparsko delo ali prostorska instalacija, glasbena instalacija). Naloga je postavljala tudi zahtevo o razmisleku in ustvarjanju različnih ambientov – atmosfer (igra svetlobe, zaprtost/ odprtost prostora, zvočna odbojnost itn.).

 

Pavilijon treh čutov – Maša Pirc

Danes arhitekti ustvarjamo arhitekturo predvsem zase, ne gledamo pa na ljudi, ki so njeni uporabniki. Najpomembnejši je postal videz, od čutov pa vid najbolj privilegiran. Ob obisku lokacije se mi je zazdel prostor že sam po sebi nekako dovolj uporabnikom, ki ga obiskujejo, se tu sprehajajo, so tu sami s svojimi mislimi in čuti. Zato je bila prva misel kako urediti prostor s čim manj posegi in uporabnikom še vedno omogočiti sprehod brez nekega dodatnega vsiljenega programa. Odločila sem se, da oblikujem tri različne ambiente tako, da so ljudje tisti, ki jih sprožijo, in za to niso potrebna dodatna sredstva – le človek s svojo hojo in narava. Najprej sem oblikovala in poenotila obstoječo pot, le na določenih segmentih pa dodala elemente, ki aktivirajo različne čute – sluh, vonj in vid. Na ostalih mestih pa je ostala pot takšna, kot je bila, kjer je obiskovalec lahko sam, zatopljen v svoje misli.

 

Trije ambienti, trije čuti

Zvok – gre za ploščad v tleh na obstoječi poti. Z uporabo različnih materialov in načinov sestavljanja sem poskušala doseči, da se pri hoji po ploščadi proizvajajo različni toni. Plošče iz pločevine imajo ob dotiku drugačen zvok kot lesene plošče, samo ena plošča proizvaja drugačen zvok kot dve plošči z vmesnim praznim prostorom, če prostor pod ploščo napolni voda, koraki povzročajo zopet različne odmeve. Različne gostote, vrste, debeline lesa proizvajajo različne zvoke. Na lahkotni strehi, s katero se prvi segment na poti zaključi, kot na nekem baldahinu iz pločevine udarci dežnih kapelj ustvarjajo spet drugačne tone.

 

Vonj – zopet gre za ploščad na poti, sprva iz železnih plošč, ki zaradi dežja rjavijo in oddajajo specifičen vonj. Sledi neobdelan lesen tlak z vonjem po svežem lesu, ki se proti koncu stopnjuje z žaganjem v tleh.

 

Vid – le v tem segmentu morda lahko govorimo o paviljonu kot o neki hiši. Z igro svetlobe in senc sem želela ustvariti slike na nekem zaslonu. Te slike so razstava že sama po sebi in zato ni potrebno dodajati drugih, dodatnih elementov. To sem poskušala doseči z debli dreves na južni strani, za katerimi je polna stena, ki služi kot neka kulisa. Za večje učinke je prisotna voda, ki ob stiku s soncem ustvarja magične slike v gozdu. Ambienti se spreminjajo preko dneva in letnih časov in tako ohranjajo prostor ves čas vznemirljiv in drugačen.

 

Razstavni pavilijon za kiparja Jakova Brdarja – Amila Kadribašić

Prostor grajskega griča s Pasjo ravnjo je že sam po sebi prijeten za obiskovalca, zato mi je bilo pri postavitvi paviljonskih galerij pomembno predvsem, da ne preglasim obstoječe situacije, pustim naravo kar se da nedotaknjeno in predvsem ustvarim artefaktom njim primerne ambiente ter izbranega umetnika predstavim kar se da korektno. Lokacija sama se mi zdi pomembna in reprezentativna za ljubljanski prostor, zato se mi je zdelo najprimerneje izbrati umetnika, ki ustvarja svoj opus in razstavlja v Ljubljani, nekoga, ki ga je Ljubljana posvojila za svojega. Sem mnenja, da arhitektura kakršnih koli umetniških prostorov ne bi smela tekmovati ali celo nadvladati umetniških stvaritev, ampak jim kvečjemu postaviti oder za najboljšo reprezentacijo, ne pa jih zasenčiti ali celo biti sama sebi namen.

 

Pred kakršnokoli podrobnejšo zasnovo arhitekture sem izbrala izdelke za razstavo, kakor nam je bilo pri nalogi naročeno, izbranim artefaktom akademskega kiparja Jakova Brdarja Beg iz raja (Adam in Eva), Moški v drugem planu in Medprostor pa vsaj poskusila ustvariti primeren prostor za postavitev in opazovanje.

 

Obiskovalca, ki pride z grajske strani, pričakajo trije volumni, postavljeni v medsebojnih odnosih tako, da tvorijo delno zamejen osrednji prostor, iz katerega se vstopa v prostostoječe volumne, umeščene med obstoječa drevesa. Pot iz gradu se nadaljuje na jaso, vendar nikoli tako, da bi mimoidočemu zastrla pogled. Ambiente prostorov ustvarja svetloba, ki na različne načine prodira vanje.

 

Skrajni desni volumen je oblikovan najožje in najdaljše – predvsem zato, da uporabniku omogoči intimo in osamo pred ogledom Moža v drugem planu. Obiskovalec tega opazi šele po sprehodu skozi ozek, od zunanjega sveta odrezan tunel, primeren hoji kvečjemu dveh vzporednih oseb. Ob vstopu te pospremi le svetloba vhoda, obiskovalca pa skozi temno pot vabi le rahlo osvetljen kip, ki snop svetlobe dobiva le skozi nežno zarezo na stiku plošč. S tako svetlobo sem želela ustvariti skoraj mističen občutek, kip le pobožati s sojem nanj padajoče svetlobe.

 

V najbolj odprtem izmed vseh prostorov je postavljen Medprostor. Konstrukcija je sestavljena iz vidnih lesenih desk, ki se v neenakomernem ritmu ponekod odpirajo, ponekod zapirajo zunanjemu prostoru. Kakor kip vsaj meni predstavlja pomembno relacijo med kiparjem in materijo ter vsem, kar se zgodi med njima, sem želela tudi v prostoru arhitekture to relacijo oponašati v stikih – tokrat med zunanjostjo in odprtim, zamejenim in naravnim. Konstrukcija se ponekod zalomi in ustvari podstavek tam, kjer leži kip, ali zavije v sedišče, kjer si obiskovalec griča lahko odpočije.

 

Zadnji in tudi kompozicijsko najbolj oddaljeni volumen je skrit v gozdu, postavljen na mesto, kjer se teren že strmo spušča. Volumen, tokrat oblikovan kot plašč – okvir iz OSB-plošč je konzolno dvignjen od tal. Gledalec dobi občutek lebdenja med opazovanjem uokvirjenega Izgona iz raja, ki sem ga postavila s hrbtom obrnjenega proti obiskovalcu, da tudi simbolno poudarim odhajanje Adama in Eve iz prostora.

 

Objekti imajo leseno konstrukcijo, tla in notranje stene so iz OSB-plošč. Izjema je paviljon za kip Medprostor, kjer je konstrukcija tvorjena iz okvirjev in je vidna. Druga dva volumna sta znotraj obložena z OSB-ploščami, zunaj je vidna lesena konstrukcija iz okvirjev. V paviljonu, ki hrani skulpturo Moški v drugem planu, so plošče pobarvane s temnejšim odtenkom (modri petrolej) in ustvarjajo bolj hladen ambient.

 

Poetični pridih parka se prenaša v prostore galerije in kipom Jakova Brdarja ustvarja ozadje, povezano z naravo. Skulpture v prepletu z okolico sem poskusila predstaviti v njim ustreznih ambientih in jim podariti vsaj začasen prostor za postanek.

Maša Pirc, Amila Kadribašić
Praznine 01_1. 10. 2011

Kako diši ta prostor

Vorarlberg. Vorarlberška arhitektura. Povedanega je bilo že veliko, prebranega tudi, a doživetega? Ko se voziš po odročnih vasicah in opazuješ moderno arhitekturo s pridihom tradicionalnega, vse v lesu, ekološko. Vstopimo v osnovno šolo, kjer otroke ravno zmotimo pri tehničnem pouku. Vonj po lesu, zvok rezanja in brušenja. Na okenski polici knjižica Das Passivhaus. Popolno presenečenje vseh navzočih: že na našem faksu nas bolj malo učijo o tem, kaj šele v osnovni šoli.

 

Prijetno je opazovati proizvod dolgoročnega dela. Ob vijugastih cestah, ki se vijejo med zelenimi griči, stojijo lično urejene vasi in mesteca. Vse stavbe so zavite v enoten papir, nobena ne izstopa, vendar je vsaka na svoj način posebna. Kako lepo je lahko naše grajeno okolje, če le ljudi izobrazimo o prostoru. Ozaveščen človek zahteva boljše prostorsko načrtovanje in boljšo arhitekturo. In kakšno je stanje pri nas? Članki o mavričnem terorizmu nam zagotovo prikažejo kruto realnost.

 

Za vsako rano obstaja zdravilo. Slovenska delovna skupina Arhitektura in otroci se je osredotočila ravno na naše najmlajše. Na mladih svet stoji, kakor pravijo, in arhitektura ni nobena izjema. Z delavnicami za otroke na igriv in sproščen način predstavljajo svet arhitekture. ”Tudi nam je začetno inspiracijo dal Laurent Tardieu,” pravi Špela Kuhar, ena od petih ustanoviteljic te skupine. Laurent Tardieu je francoski arhitekt, ki je začel z približevanjem arhitekture in občutka prostora vsem ljudem, predvsem otrokom. Že osem let po svetu pripravlja delavnice, na katerih na interaktiven način predstavlja in izobražuje sodelujoče o pripravljenih temah.

 

V Sloveniji potekajo delavnice za otroke na to temo od septembra 2009, pri njihovi pripravi pa je sodelovalo že več kot 60 arhitektov in drugih strokovnjakov. V tem času so izvedli več kot petdeset različnih brezplačnih delavnic, ki jih je obiskalo več kot 500 otrok iz cele Slovenije. Delavnice potekajo tako na temo arhitekture kot tudi drugih področij, kot so informatika, zgodovina, umetnost …, namenjene pa so otrokom, starim od šest do dvanajst let.

 

Z željo videti na lastne oči, kako taka delavnica poteka, sem se ene udeležila. Tema je bila Informacijska arhitektura, vodil pa jo je spletni umetnik Vuk Čosić. Delavnice se je udeležilo okoli dvanajst otrok, starih okoli osem let, trajala je približno uro in pol. Začela se je s kratkim uvodom in predstavitvijo svetovnega spleta in se nato je nadaljevala s skupno postavitvijo nove spletne strani Arhitektura in otroci. Udeleženci so bili najprej malo zadržani, a so kaj hitro postali razposajeni in po sobi se je razširil delovni duh. Pri delu so aktivno sodelovali in oblikovali videz strani od celotne podobe do najmanjšega gumbka. Vodja delavnice je njihove ideje združil, pretvoril v digitalno obliko in jih postavil vsem na ogled. Tako so otroci videli rezultat svojega dela takoj, kar je pomagalo pri koncentraciji in pripomoglo k zelo dobremu in sproščenemu vzdušju. Končni rezultat je bil zvečer na ogled vsem obiskovalcem spleta, še posebej malim soavtorjem in njihovim staršem.

 

Zveni kakor televizijski oglas za prijetno sobotno popoldne, kjer se otroci zabavajo, starši pa lahko v miru poklepetajo s svojimi prijatelji. Otroci so v izredno kratkem času razširili svoje obstoječe znanje o internetu in njegovi uporabi ter se ob tem še zabavali (in mi z njimi). Še posebej mi je bilo všeč neformalno vzdušje, kljub temu pa so se otroci ogromno naučili in aktivno sodelovali ter ustvarjali. Bili so navdušeni nad risanjem, rezanjem, čečkanjem in kracanjem po velikih kosih kartona. Sama komunikacija je potekala na otrokom razumljivem nivoju, tako da so lahko sodelovali in prispevali prav vsi.

 

Današnji malčki imajo izredno nabite popoldanske urnike, v ponedeljek nepravilni glagoli pri angleščini, v torek brenkanje v glasbeni šoli, v sredo čofotanje v bazenu… Le tako bo otrok postal človek, kot se šika! Upam, da se bo v ta seznam vtihotapila tudi arhitektura. Simpatične slikanice o arhitekturi, kakršna je Igi Špic, arhitekt, zagotovo spodbujajo otroke k opazovanju in oblikovanju svojega okolja.

 

Takšne in drugačne praktične delavnice so izredno dobrodošle, saj je njihov pristop popolnoma drugačen kot pouk v šoli, kjer gre snov skozi eno uho noter in skozi drugega ven. Otroci z lastnimi rokami ustvarijo končen izdelek in se ob tem zabavajo. Spoznajo se z materialom, ga vidijo, se ga dotaknejo, občutijo hlad in toploto, njegov vonj … Le tako si ga bodo za vedno zapomnili. Iz njega zgradijo prostor, vanj stopijo, okoli njega stečejo, ugotovijo, ali je velik ali majhen, težak ali lahek, kako velik je dovolj velik in kdaj je premajhen. Ena izmed delavnic se je nanašala ravno na dom, natančneje na izris tlorisa stanovanja. ”Kako velika naj bo postelja?” Po kratkem premisleku se je deček ulegel na tla, ostali pa so okoli njega narisali pravokotnik. Praktičen pristop je zagotovo najboljši učitelj in mnogo boljši kot suhoparen odgovor 2 m².

 

Mladi raziskovalci ponujajo svež pogled na svet, zato se lahko od njih učimo tudi malce starejši otroci. Zakaj je prav zagotovo najpogosteje uporabljena beseda. Pri odgovorih pa moraš biti domiseln in še izredno pazljiv, saj te drugače kaj kmalu doleti val novih zakajev. Včasih pa ugotoviš, da je vprašalnica več kot na mestu, saj tudi ti začneš razmišljati drugače, se v stvar poglobiš in je ne vzameš kot nekaj samoumevnega.

 

Sčasoma bomo na ta način mogoče lahko z majhnimi koraki prilezli iz slepe ulice samograditeljstva in izjav: ”Hišo zna pa res vsak sam zgraditi, za to pa res ne rabiš arhitekta!” Osveščanje otrok je zagotovo vlaganje v prihodnost in lajšanje bremena za bodoče arhitekte. Si sploh lahko predstavljamo naročnika, ki ve, kaj želi, in zna to tudi vizualizirati? Si pusti svetovati in z arhitektom ne bije bojev glede signalnih fasadnih barv, popolne arogance do obstoječega okolja ali zanemarjanja svojega vpliva na naravo? Morda bodo delavnice sčasoma pripeljale ravno do tega …

 

V skupini Arhitektura in otroci si sedaj prizadevajo, da bi nabor delavnic še razširili po Sloveniji in tako pokrili večji krog ljudi. Z letošnjim letom so delavnice začeli organizirati še v drugih večjih mestih poleg Ljubljane (Maribor, Velenje,…). V prihodnje bodo izdali priročnik za izvedbo delavnic, namenjen učiteljem in staršem, da bodo tudi sami mladim nadobudnežem lahko predstavili čudoviti svet arhitekture.

Brina Vizjak
Praznine 01_1. 10. 2011

Prostori platna

Ljudje na svet gledamo s parom oči, ki nam omogoča zaznavanje prostora okoli nas in njegovih dimenzij. Že od začetka svojega zavedanja si je človek prizadeval, da bi svoje življenje in svet okoli sebe upodobil, ga poustvaril ali naredil še bolj fantastičnega. V petih člankih bom na grobo orisala slikarski pogled na prostor in njegovo snovanje skozi različna zgodovinska obdobja od prazgodovine do različnih umetnostnih usmeritev 20. stoletja.

Pri upodabljanju prostora se umetnik ukvarja z dvema glavnima področjema. Prvo se ukvarja z globino upodabljanega prostora in umeščanjem stvari vanj, drugo pa s plastičnim zaznavanjem le-teh stvari. Prostor v slikarstvu gradimo s pomočjo prostorskih ključevali globinskih vodil, katerih uporaba, način uporabe in različne kombinacije se spreminjajo skozi zgodovinska obdobja in stile. Na slikarski površini tako iluzijo prostora avtor ustvari s pomočjo nekih pravil in efektov, iluzija prostora pa je bolj ali manj uspešen produkt slikarjevega raziskovanja in spretnosti. Upodabljanje prostora je na sliki lahko zgolj kulisa za neko dogajanje ali pa samostojen motiv, ki ga imenujemo krajina. Krajina lahko upodablja urbano (veduta, panorama) ali naravno okolje (pejsaž).

 

Prve slikarije poznamo iz prazgodovinskih jam, kot so Altamira, Lascaux in Chauvet, vendar pa na njih ni razviden nikakršen odnos do prostora. Podobe so neurejeno (ali pa zgolj časovno urejeno) razporejene po stenah jam. Predstavljale naj bi pomembne dogodke v življenju prazgodovinskih ljudi in bile povezane s postopkom iniciacije.

 

Tudi kasneje, v visokih civilizacijah, je slika zgolj prazna ploskev z določenimi protagonisti, ki so slikani neodvisno od okolice oziroma prostora. Bolj zanimiva s tega vidika postane šele egipčanska umetnost, kjer se pojavi kanon2, ki določa nekakšno prostorsko ureditev. Upodobitev je sicer še vedno ploska, vendar je opaziti željo po prikazu telesnosti. Figure so tako v značilni pozi, kjer so noge in glava upodobljeni s strani, trup pa on face. Izrazita je tudi pomenska ali konceptualna perspektiva, kjer so najpomembnejše osebe slikane večje kot manj pomembne. Egipčanske slikarije prikazujejo tudi že sam ambient, ki pa ostaja zgolj kolaž na prazni podlagi. Egipčani so vse stvari risali tako, kot so jih videli v naravi. Ribnik – bazen ni bil narisan v perspektivi, ampak kot pravokotnik, okoli katerega pravokotno rastejo drevesa. Prav tako niso prisotne nobene skrajšave ali zakrivanja, ki bi gradila občutek globine prostora.

 

V antiki ostaneta pomembna elementa snovanja slike geometričnost in matematičnost, pridruži pa se jima tudi filozofija, ki se ukvarja s samo motiviko in evritmijo3. Velik problem pri analiziranju antičnega slikarstva predstavlja dejstvo, da je ohranjenih malo primerkov, vendar pa po drugi strani veliko o slikarstvu, slikah in slikarjih izvemo iz spisov grških filozofov in rimskih zgodovinarjev. Na tem mestu je potrebna tudi delitev na grško in rimsko umetnost.

 

Grško slikarstvo ločimo na več obdobij, vsem pa je skupno temeljito ukvarjanje z umeščanjem figur in drugih elementov na slikovno površino. Zametki vsega kasnejšega dogajanja na področju grške umetnosti se prav gotovo skrivajo v tako imenovani predhelenski kulturi, ki se je v 2. tisočletju pred našim štetjem razvijala na Kreti in v Mikenah. Iz začetnih obdobij je najbolj ohranjeno vazno figuralno slikarstvo, ki prikazuje figure na prazni podlagi. V obdobju helenistične grške umetnosti se zgodi prvi pravi razcvet slikarstva. Pojavijo se pejsaži, ki poizkušajo poustvariti krajino tistega časa. Iz tega obdobja poznamo tudi prve znamenite slikarje, med njimi tudi Apela (starogrško Απελλής), kar kaže na cenjenost umetnosti v takratni kulturi. Apel iz Kosa je živel v času 112. olimpijade, okoli leta 350 pred našim štetjem, in je bil najbolj znan in opevan slikar tistega časa. Bil je dober prijatelj Aleksandra Velikega in njegov dvorni slikar. Žal ni ohranjena nobena njegova slika, pač pa je znan iz spisov in po nekaterih slikah, ki so bile narejene kot kopije njegovih del. Sicer delujejo figure še vedno precej izolirane od ozadja, vendar pa so upodobitve z obdobji vedno bolj realistične in ne več stilizirane. Zanimiv se mi zdi mozaik bitke pri Isu, ki na prav dramatičen način prikazuje trenutek zmage Aleksandra Velikega nad perzijskim cesarjem Darijem III. Original pripisujejo prav Apelu, ohranjena pa je le rimska kopija. Presenetljivo je, da je narejen zgolj iz štirih odtenkov kamenčkov, z njimi pa je ustvarjena iluzija osvetlitve in senc, ki v tem primeru gradi plastičnost prostora. Globinsko prostranost prizorišča je čutiti iz prekrivanja in izginjanja oseb v vrstah v ozadju ter drznih pozah konj, ki kažejo na umetnikovo poznavanje anatomije. Svoj čar mozaiku dajo tudi zelo izrazite obrazne poteze, iz katerih lahko zelo dobro razberemo določena občutja in čustva.

 

Etruščansko in rimsko slikarstvo je v veliki meri le nadaljevanje klasičnega in helenističnega slikarskega znanja z vplivom umetnostnih tokov Bližnjega vzhoda. Etruščani so tako vabili slavne grške slikarje z naročili za slike ali pa so posnemali slavne upodobitve, zato se je tudi grško slikarstvo bolje ohranilo na italijanskih tleh.

 

Prava zakladnica rimske umetnosti so zagotovo Pompeji, ki jih je leta 79 uničil izbruh vulkana Vezuv. V tamkajšnjih meščanskih vilah so se dobro ohranile freske. Zanimivo je uporabljanje arhitekturnih členov kot delilcev slikovnega polja in gradnikov kulise, pred katero se odvijajo prizori. Figure so v zasukih in skrajšavah ter poznavanju anatomije zelo realistične. Prav zasuki in skrajšave kažejo na težnjo po obvladanju prostora in željo po tem večji plastičnosti. Take so tudi freske v eni najbolj ohranjenih pompejskih vil, v Vili Misteriji. Začeli pa so tudi natančno upodabljati arhitekturo tistega časa in arhitekturni prostor kot tak. Znane so freske, ki prikazujejo iluzionistično odprt zunanji prostor z bogatim arhitekturnim okrasjem in kjer se notranji prostor skozi naslikan arhitekturni okvir odpira navzven.

 

Vsaka doba v človeški zgodovini si je ustvarila svoj likovno izrazni sistem, skozi katerega je lahko izražala svoje umetniške težnje. Začetki slikarstva torej segajo v obdobje začetka človekovega zavedanja o njegovem obstoju in dogodkih v njegovi okolici. Takrat to ni bila umetnost, ampak del življenja. Slika ni bila estetski izdelek, temveč poročilo prihodnjim rodovom o življenju. Kasneje je slikarstvo postalo način olepševanja bivanjskih prostorov in postajalo vedno bolj rezervirano za višji sloj.

 

Antika je prinesla nov pogled na upodabljajočo umetnost. Začeli so se ukvarjati z vključevanjem prvin prostora in veliko razmišljali o idealnem. V antiki je tako slikanje prostorskih kompozicij v bivalne prostore vnašalo novo razsežnost, globino zunanjega prostora ter pripovedovalo fantastične zgodbe iz življenja. V naslednjem članku bomo odkrivali, kako je antično znanje tonilo v pozabo in se v renesansi ponovno rodilo in vzcvetelo.

 

1  Prostorski ključ [tudi globinsko vodilo] je način upodabljanja realnosti globine prostora v slikarstvu in fotografiji. Najmočnejši prostorski ključ je delno prekrivanje, ostali so še navidezna konvergenca vzporednih linij, manjšanje/večanje objektov in razdalj, svetlo/temno, stopnjevanje gostote, barvna modelacija/modulacija, atmosferski učinek, senčenje …

2 Kanon je skupek pravil za oblikovanje. Egipčanski kanon se opira na natančno geometrično mrežo in vsebuje pomensko perspektivo ter upodabljanje figure v značilni pozi z nogami v koraku, glavo v profilu in trupom ter očesom v narisu.

3 Evritmija [gr. eurythmia iz eu-, rhythmos] je ubranost, skladnost, pravilno razmerje med deli in celoto

Ema Gombač
Praznine 01_1. 10. 2011

Moderno

Zakaj je nakup stanovanj enak nakupu stanovanja pred 60. leti? Ker ti jih še vedno prodaja SCT! Če damo šalo na stran, lahko vendarle rečemo, da ima šala svoj izvor. Ta se skriva v podobnosti tlorisne zasnove stanovanj. Tako danes kot takrat je zasnova stanovanja tipično neprilagojena uporabniku, popolnoma determinirana, sprememba se kaže le v boljših materialih in večinoma kvalitetnejši izvedbi.

 

Zato bi rad izpostavil arhitekta Charlesa – Éduarda Jeannereta, ki je v sistemu Dom-ino med drugim v eni od petih točk predstavil ”plan libre” ali ”svoboden tloris” po slovensko. V času po drugi svetovni vojni je obstajala velika potreba po znatni povečavi stanovanjskega fonda, ki je bil delno uničen med vojno in povojne politike, ki je poveličevala industrijsko-proizvodnjo dejavnost ter zmanjševala malo kmetijstvo. Tako so začeli pogosteje nastajati projekti večje stanovanjske zazidave, med katerimi so tudi stolpne. Ker je bila produkcija velika, so bili tudi presežki, ki so v prilagojeni obliki upoštevali ”free plan”. Sklepal bi, da se dosežki v neki stroki prenašajo iz generacije na generacijo in sčasoma postanejo osnova za nek nadaljni razvoj. Pa danes še zdaleč ni tako. Paradni konj slovenske arhitekturne projektive je tloris stanovanja, zgrajenega v Mariboru, katerega investitorja in arhitekta raje ne bom omenjal. Velik stanovanjski kompleks oglašujejo kot sinonim za sodobnost, vsekakor pa je to primer tlorisa, ki si ne zasluži pohvale. (slika 1)

 

Za uporabo tega stanovanja bi bilo dobro imeti navodil v smislu: ”ko skuhaš, prestavi kavč, odnesi na mizo, pojej in kavč prestavi nazaj, zakonca naj imata vsak svojo sobo, ker tako ali tako vedno nekdo smrči in ni miru, pa tudi zakonske postelje ni kam dati”. Spalnice so predvsem namenjene najstnikom, ki svoje obleke raje puščajo na tleh kot pa v omarah, ki jih ni, krivina v predsobi je umetnost, katere namen je težko razumeti in tako dalje. Tak tlorisni primer še zdaleč ni osamljen. Postavlja se mi vprašanje, ali se lahko vzpostavi primerjava stolpne arhitekture včasih in danes.

 

Zato se mi zdi primerno predstaviti arhitekta, katerega nadarjenost pove podatek, da je večino naročil dobil na natečajih. To pa zato, ker je Milanu Miheliču uspelo ujeti bivanjska zahteve časa, uveljaviti nove koncepte, razviti svojo kompozicisko govorico. To je arhitektura novosti, ki jim ni potekel rok trajanja.

 

Prva novost, ki sta jo z Ilijo Arnautovičem leta 1955 razvijala med študijem, je stanovanje z središčnim sanitarno-gospodinjskim vozlom. Leta 1962 sta to revolucionarno zamisel prvič realizirala v t.i. Savskih stolpnicah. Taka ureditev omogoča krožno pretočen prostor in uporabniku omogoča svobodnejšo organizacijo bivalnega okolja. Stanovanja imajo vzidane serijsko izdelane kuhinje in v skeletno konstrukcijo vgrajene omare. Kot zanimivost naj omenim, da sta arhitekta na taki tlorisni osnovi zgradila nekakšni ”eksperimentalni hiši”, katerih tloris je enak nadstropju v stolpnici. Starejši kolegi so jima hudomušno svetovali, naj v tem, kar sta ustvarila, kar sama poskusita živeti. Rečeno storjeno: to se je v resnici zgodilo in arh. Mihelič tam še vedno živi.

 

Drugo novost je arh. Mihelič leta 1971 uresničil z dvema stanovanjskima stolpnicama na Kersnkovi. Osrednje AB jedro poleg komunikacij vsebuje še vse stranske stanovanjske prostore (kopalnico, stranišče in kuhinjo). Med jedrom in obodnimi AB parapetnimi C nosilci pa so nanizani bivalni prostori. Ti ”C” nosilci so večfunkcionalni. Omogočajo večje razpone z ekonomično debelino plošč, kar pusti več prostega prostora, ki je fleksibilnejši za kasnejše posege. Precejšna širina nosilca pa ustvarja ”predokensko ploščad” za rože. Poleg tega žaluzije na zunanji strani nosilca zaradi odmika od okna omogočajo ugodnejše prezračevanje in s tem boljšo klimo v prostoru.

 

Obe novosti imata tendenco po osvoboditvi prostora, ki je posledica Miheličevega študija razmerja med prostorom in konstrukcijo. V sodelovanju z bratoma, statikoma Kržičema, je to izpilil in razvil kompoziciska načela fasade, ki jo suvereno ustvarja konstrukcija. Stolpno arhitekturo, ki je narejena v popolnem razmerju nosečih in nošenih elementov, je Mihelič uporabil tudi pri projektih Konstrukte, stolpnic RTV, v natečajnem načrtu stolpnice Dela itd.

Projekt stanovanjsko – poslovne stolpnice v Šiški pa je žal nerealiziran projekt. Parapetni ”C” nosilci in ”C” stebri ustvarjajo štiri ”dvorane”, ki so lahko oblikovane s prej omenjenim modelom Savskega naselja ali pa so kot fleksibilni poslovni prostori. To dvoje in kombinacija obeh je omogočena z dobro postavitvijo sanitarnih jaškov, kar je precej težavno. Predvsem sanitarni jaški so s konstrukcijo in vertikalnimi komunikacijami tista omejitev, ki je pri stolpni arhitekturi najbolj omejujoča za fleksibilnost prostorov.

 

Življenje v teh objektih tudi danes popolnoma odgovarja modernim življenjskim navadam. Omogočena transformacija, spreminjanje namembnosti in nove tipologije so aduti, ki jih tudi danes želimo vpeljati v arhitekturo. Žal je povprečna slovenska stanovanjska gradnja še daleč od tega. Vpeljevanje novosti so pri naših arhitektih nezaželjena kategorija, klima in internet pa pač ni več novost. Vendar se tudi danes najdejo izjeme.

 

Projekt stolpne stanovanjske gradnje, ki je pritegnil mojo pozornost, je natečajni projekt za poslovno-stanovanjski kompleks na Vilharjevi v Ljubljani. Projekt biroja Dekleva-Gregorič je prejel 2. nagrado na natečaju in žal nikoli ne bo realiziran.

 

Radikalnost v stanovanjski stolpni arhitekturi, v svojem najboljšem smislu, je kar pravi izraz za to arhitekturo, zato se mi predstavitev zdi nujna. Nujna zaradi izgleda in dejstva, da trenutno ni nič primerljivega v slovenski stolpni stanovanjski arhitekturi. Stanovanjski del projekta prekaša prav vse predlagane projekte, vključno s prvim.

 

Koncept je zastavljen na variaciji osnovnega stanovanjskega modula, ki je jasno ločen na spanje, servis in bivanje. Spalni prostori (ki imajo ločen spalni in garderobni del) so orientirani na sever in predstavljajo kontrast prostorom za bivanje, ki so usmerjeni na jug. Ambient se tako seli s pogleda na Karavanke s tistim na grad. Poleg tega ima prav vsaka enota, vključno z najmanjšo, svojo zunanjo dnevno sobo ali teraso.

 

Rezultat truda za čim več proporcialno enakovrednih stanovanj so naslednji tipi: klasično, klasično z dodatno sobo, klasično malo, klasično dupleks, luksuzno dupleks z notranjim atrijem, loft, loft z dodatno sobo, luksuzno z zunanjim atrijem in dvema terasama in še največje luksuzno stanovanje z notranjim atrijem in dvema terasama. Poleg tega nekatera stanovanja omogočajo hkratni pogled sever-jug (kar je posebna kvaliteta), kasnejše prilagoditve in fragmentacijo stanovanj, fasada pa dobro nakazuje individualnost enot. Da ne omenjam, koliko truda moraš vložiti v to, da v ti uspe v 18 nadstropnem objektu, dobro postaviti sanitarne jaške, ne da bi pri tem kakorkoli oškodoval prostorsko organizacijo.

Še ena kvaliteta se mi v tem stanovanjskem kompleksu zdi pomembna, pa je avtorji niso posebej izpostavili. Mešanje različnih tipov stanovanj med seboj (od stanovanj za samske, družine, bogate, tiste malo manj) ima socialne kvalitete. Druženje in večja pestrost v bloku je lahko samo dobra za zdrave socialne odnose. To je aspekt, ki je v dobrih projektih moderne, dostikrat manjkal. Da to drži, potrjuje primer Le Corbusierjevega Unité d’Habitation v Marseilessu v Franciji, kjer so živeli večinoma socialno šibki in je zato kmalu prišlo do getoizacije ter posledičnega vandalizma in uničevanja arhitekture. Še bolj očitno je bilo to pri projektu arhitekta Yamasakija, Pruitt – Igoe v Missuriju, v ZDA. Naselje so zaradi popolne getoizacije 1972 začeli rušiti in to štejemo za začetek smrti arhitekture moderne.

Če se vrnem nazaj na prej omenjeni projekt, se postavi vprašanje, kje bi imeli prebivalci stolpnice zunanje prostore, saj vso spodnjo etažo zavzema trgovsko – poslovni del. To so rešili z veliko skupno teraso na strehi v 5. nadstropju, ki nekako nadomešča urbani prostor, ki ga taka arhitektura potrebuje. Poleg tega pa je stanovalcem namenjenih še nekaj notranjih skupnih prostorov v tem istem nadstropju. Škoda le, da se investitor ni odločil rezervirati nekaj enot za socialno šibke saj bi s tem dosegli mešanje ekonomsko različnih profilov stanovalcev. Heterogenost pač ne more škoditi, ampak privede do večje strpnosti.

Strokovna žirija je projektu priznala kvalitetno zasnovo stanovanj, kritika pa je letela predvsem na malo izkoriščeno orientacijo vzhod-zahod in zahtevnost tehničnih rešitev zaradi zamikov (toplotni mostovi, zamakanje, stroški vzdrževanja). Dobri projekti so pač zahtevni.

 

Sam se obregnem ob energetsko učinkovitost, ki jo veliko dobrih birojev zanemarja, ker se jim to očitno zdi modna muha. Mogoče arhitekturo še vedno jemljejo kot ne-interdisciplinarno umetnost in zato ekonomija bivanja ne pride v poštev? Velike steklene južne površine so zaželjene, velike severne pa so z energetskega vidika izguba. To pa je tudi vse. Verjamem, da bodo v naslednjih projektih Dekleva-Gregorič le še boljši.

 

Če sedaj povzamem primerjavo staro – novo: staro je še danes odlična referenca, vprašanje pa je, kakšne reference imajo današnje zasnove? Se jih bomo nekoč hoteli spominjati? Bomo objokavali neizbrane natečajne rešitve? Se bomo lahko iz njih učili? Na to bo odgovoril čas.

Matej Peneš
Praznine 01_1. 10. 2011

Nedotik in vojarizem

V Velikem mestu Hloi se ljudje, ki hodijo mimo po ulicah, ne poznajo. Ko se vidijo, si drug o drugem predstavljajo tisoč reči, srečanja, do katerih bi moglo priti med njimi, pogovore, presenečanja, nežnosti, ugrize. A nihče nikogar ne pozdravi, pogledi se prekrižajo za sekundo in potlej zbežijo stran, iščejo druge poglede, se ne ustavijo.

Tako se med temi, ki se po naključju skupaj zatečejo pred dežjem pod stebrišče, ali se gnetejo pod šotorom na bazarju ali se ustavijo, da bi na trgu poslušali godbo, odvijajo srečanja, zapeljevanja, ljubkovanja, orgije, ne da bi si izmenjali eno samo besedo, ne da bi drug drugega oplazili s prstom, skoraj ne da bi dvignili oči.1

Italo Calvino

 

Nedotik

 

Orisano mesto Hloi bi lahko bilo čista uprizoritev Platonove ideje popolne in polne hipermodernosti. Ljudje mesta Hloi hladnokrvno uprizarjajo zatrte, izvodenele in odtujene medsebojne odnose sodobne družbe. Zavedam se, da se je nekoliko težje v celoti poistovetiti s položajem, ki ga opisujejo avtorjeve besede, kljub temu pa gojim prepričanje, da je v nas vsaj delček zadržanosti ali celo odtujenosti, ki nehote sovpada z marsikatero zastavljeno besedo pisatelja. Govorimo o delcu, ki nas kljub svoji majhnosti ob vsakem ponovnem branju nekoliko zaskeli. Kakor koli … Odmaknimo se od secirne mize Calvinovih besed in preusmerimo pozornost na točko skelenja – točko vzporednega občutja, ki ga delimo z zgodbo. Zastavlja se torej vprašanje: Kako se lahko hladna družbena odtujenost prelevi v jezik arhitekture oziroma prostora?

 

V delu Oči kože uporabi avtor presunljive besede: ”okularno centrični in obsesivno higienični kulturni kodeks”naj bi preplavljal sodobno zahodno družbo. Glede na današnjo poplavo podob, je težko zanikati dejstvo, da je vizualnost v samem jedru našega bivanja in kljub temu se v avtorjevi izjavi pojavlja še dodaten oziroma nov pojem – obsesivno higienični kulturni kodeks. Zakaj? V kolikor se strinjamo s predpostavko, da postaja arhitekturna izkušnja oziroma izkušnja prostora čedalje bolj reducirana zgolj na vizualnost, potem sledi vprašanje, ali ni morda vsemu temu najmočnejši razlog, da se samo telo umika iz arhitekturnega prizorišča. Bistveno je torej ravno zaporedje izjave: telo se umika s prizorišča, tako da je vse, kar nam ostaja, zgolj izkušnja očesa. Ali celo drugače: telo zapušča arhitekturo in vso pozornost namenjamo le vizualnosti.

 

Mirt Komel v zanimivi knjigi Poskus nekega dotika poudari haptocentričnost sedanje kulture – kar bi pomenilo, da sta naše telo in dotik še vedno osrednji temi sodobne zahodne civilizacije kljub celotni poplavi vizualnega. Posebnost omenjenega dela/študije pa je ravno v njenem obratu – dotik definira skozi odsotnost; ali drugače: misel naše kulture je usmerjena ravno v preventivo dotika. Dotik je osrednja kulturna preokupacija, izraža se ravno skozi imperativ: ”Ne dotikaj se!” Če torej izostrimo pogled na celoten kulturni kodeks, ki ga podpiramo, bomo kmalu ugotovili, da se že skoraj utapljamo v prepovedih dotika. Obstoji celoten red norm, ki nam zapoveduje, da se ne smemo česa (kaj šele koga) dotakniti, vstopiti na tuj prostor ipd. Morda je res, da je celoten sistem norm bolj namenjen samim prepovedim – preventivi pred dotikom – kot pa kateri koli želji po stiku z drugo osebo ali predmetom. Torej šele naključni ali nehoteni dotik zares pokaže, v čem je bistvo urejenih in kodificiranih dotikov, namreč v tem, da se ne dotikamo. Zelo zgovorno o tem pričajo tudi prostor umetnosti in pravila, ki so povezana z njim. Bolj kot je prostor, umetnina ali določena stvar na privilegiranem položaju, bolj taisti mehanizem restrikcije deluje na nas. Komel poudari: ”Spomnimo se samo na status umetnin v muzejih; ni se jih mogoče dotikati, ne sme se jih dotikati, pa naj bo to slika ali kip ali kakšna druga vrsta umetnine. Toda ni bilo vedno tako: v sedemnajstem in osemnajstem stoletju se je od obiskovalcev predpostavljalo, da se umetnin dotikajo, saj je dotik veljal kot način premostitve distance in edini pravi način za uživanje umetnin.”3

 

Tako govorimo o dveh vrstah dotika: na eni strani o neželenem dotiku in na drugi strani o prepovedanem dotiku. V tem oziru se lahko nekoliko naslonimo na impresivno delo Hvalnica senci, v katerem avtor zapiše: ”V nasprotju z zahodnjaki, ki hočejo umazanijo v celoti razgaliti in odstraniti, jo vzhodnjaki pazljivo ohranjamo in jo kot takšno celo idealiziramo. Lahko bi rekli, da so to samo izgovori, a dejstvo je, da ljubimo stvari, ki se jih držijo sledovi ljudi, saje svetilk ali umazanija vetra in dežja, da ljubimo svetlobo in sence, ki s seboj prinašajo spomine.”4

 

Tanizakijeva primerjava vzhodne, japonske kulture z zahodom je naravnost osupljiva, čeprav menim, da se je razlika do danes najverjetneje že popolnoma izničila. Skozi navedene pisateljeve besede je morda nekoliko lažje razumeti Pallasmajeve sodbe o obsesivno higienični družbi, za katere vztrajam, da so nekoliko pregrobe. Vendar se je kljub temu težko ogniti dejstvu, da je zahodna kultura nekoliko bolj nagnjena k nedotiku kot marsikatera druga. Enega najboljših zgledov predstavlja ravno kultura prostora oziroma stremljenje današnje arhitekture.

 

Tako je torej logično, da smo pripeljali telesnost v slepo ulico. Našo pot nadaljujejo le oči in posledično postaja telo zgolj fizična ovira. Lahko celo predpostavljamo, da bi se naša civilizacija najverjetneje prej poistovetila s stavkom Mi imamo telo. kot pa s trditvijo Mi smo telo. Torej se pojavlja enoplastno pojmovanje telesa – priča smo misli o telesu kot operativni masi, ki je izvzeta našemu sebstvu, kot bi duh/oko zgolj naselil v operativni stroj/telo. Telo kot trajekt – tista ”prevozna snov”, ki naj bi si zapisovala občutja, dotike in fizična spoznanja (torej specifično prostorska entiteta), se popolnoma izgublja. Človek postaja netelesen, enodimenzijski – človek brez ‘človeškosti’ – ali celo nekoliko bolj dramatično zapisano: priča smo ‘plastifikaciji naroda’. Sodobna inteligentna arhitektura je zelo dober pokazatelj prevladujoče miselnosti: že samo bežna misel na računalniško vodenje bivališča dovolj razvidno priča o oropanosti telesnega doživetja. Stanje dotika – občutek materialnosti, časa in temperature – je nadomestila inteligentno vodena opna, ki vzdržuje konstantno temperaturo, osvetlitev itd. Prav tako je marsikateri umetno proizveden material izdelan ne ozirajoč se na človeški razvoj, ”ne živi z nami” – stara se človeku neopazno – torej ne komunicira z uporabnikom in ne odgovarja njegovemu razvoju. Enako se dogaja z marsikaterim serijsko izdelanim kosom pohištva ali stavbne opreme, ki je popolnoma brezhiben – v njem ni videti obrtništva oziroma izdelovalčeve roke, prijemov mojstra. Nova materialnost prostora velikokrat ustvarja uporabniku nove atmosfere – občutja, ki so marsikateremu uporabniku tuja.

 

Vsega zastavljenega vsekakor ne gre brati nekritično in hrepeneti po fiktivni ‘idilični’ preteklosti, smiselno pa je ponovno premisliti lastnosti določenih materialov in njihov vpliv oziroma dialog s človekom – tako ne spregledati orientirjev tako v prostoru kot času –, torej ne spregledati zrcal naše biti. Če naj bo bivališče dom, je najverjetneje nujno, da postane uporabnikova druga koža – podaljšek telesa, s katerim se dotikamo sveta, in ne le oklep pred zunanjostjo.

 

Tadao Ando/Glenn Murcutt

 

Del sodobne arhitekturne struje se teh dejstev popolnoma zaveda in ustvarja zelo poseben, če ne celo izjemen odnos nekaterih arhitektur/elementov prostora do uporabnika. V tem smislu ne gre spregledati dveh vidnejših arhitektov: Tadaa Anda in Glenna Murcutta.

 

Azuma House, delo arhitekta Tadaa Anda, bi lahko celo pojmovali kot manifest dotika. Hišica se nahaja sredi goste zazidave stanovanjskih hiš v mestu Osaka. Njen ‘aksiomatično manifestni’ značaj bi lahko primerjali z Domino House, delom Le Corbusiera, ali celo z Brick House – idejno zasnovo arhitekta Miesa van der Roheja. Specifika hiše je ravno njena tripartitnost, ki kljub minimalnim tlorisnim površinam v samo jedro bivanja pripelje elemente narave – naravne pojave. Nepokrit notranji atrij predstavlja edino povezavo/komunikacijo med posameznimi sobami. Človek je prisiljen prečkati zunanji ambient ob menjavi posameznega prostora kljub vsem vremenskim stanjem (sneg, veter, dež). Atrij ima torej pomembnejšo vlogo kot zgolj difuzijo zunanje svetlobe – vpelje delček narave v samo jedro bivanja.

 

Čisto, ‘divjo’ naravo je skoraj nemogoče preliti v grajeno okolje, čeprav bi v tem primeru lahko vseeno pritrdili, da je arhitektu to v kar največji meri uspelo. V še tako skromni hišici lahko razumemo dvorišče kot enega od najučinkovitejših načinov posredovanja/mediacije in abstrahiranja ‘zunanje narave’ za bivanje – narave, ki je prirejena po meri človeka. Različni aspekti narave se dnevno prikazujejo na dvorišču, ki predstavlja jedro življenja. Zatorej bi lahko dejali, da je dvorišče, ki se razkriva šele v notranjosti hiše, predstavnik naravnih pojavov, kot so svetloba, veter in dež, na katere je mesto že zdavnaj pozabilo.4 V primerih, ko je človek v tesnem stiku z zunanjostjo, je ključnega pomena ‘človeški faktor’ – človek, ki bo izpostavljen zunanjim vplivom (‘nenadzorovani naravi’), se bo logično umaknil in zaprl v svoj lasten univerzum, zaščitil se bo pred zunanjostjo. Pri Azuma House je zgodba nekoliko drugačna: prilagojena in posredovana narava se preliva v samo jedro človekove intime in zatorej omogoča drugačno dojemanje, dotik.

 

Kako razumeti hišo Azuma kot manifest dotika? S funkcionalističnega vidika je v hišici zelo težko bivati: nenehna izpostavljenost vremenskim razmeram je v marsikaterem primeru nezaželena. Treba je prilagajati vzorec življenja tako določujoči arhitekturi ali kot se sam arhitekt izrazi: ”Zanima me raziskovanje novih življenjskih vzorcev, ki bi se pojavili in razvijali v težkih okoliščinah.”5 Ne smemo pa pozabiti, da ima ta t. i. ‘neželeni dotik z naravo’ tudi drugo, veliko bolj pozitivno stran. Atrij predstavlja orientir in zrcalo človeškega bivanja. Specifičnost je torej skrita ravno v poudarjanju vrednot bivanja – poudarjanju dotika s svetom/naravo: toplota, hlad, sneg, dež, sonce, tema in svetloba nam pričnejo bistveno soustvarjati vsakodnevno izkušnjo. Skratka, hiša nam pripoveduje o dotiku in nenazadnje se nas dobesedno dotika.

 

Dela Glenna Murcutta so v tem oziru nekoliko bolj zadržana, niso tako direktna. Težko bi govorili o čisti manifestaciji ideje dotika – objekti niso tako radikalno in dobesedno zastavljeni, zatorej nismo popolnoma vrženi v ‘hladno vodo’, kljub temu pa mislim, da je zaradi tega njihova povezanost z uporabnikom še toliko močnejša.

 

Za Murcutta bi si celo upal zapisati, da je eden redkih ‘bojevnikov’, ki se z izrednim spoštovanjem in preciznostjo ukvarjajo z naravo, tako da predstavljajo resnično manjšino znotraj sodobne arhitekture. Zadnje vprašanje, ki si ga arhitekt v nekem dialogu o navezavi arhitekture na prostor sam zastavi, je morda eden najzgovornejših pokazateljev njegovega načina razmišljanja: ”Kaj mi torej pomeni prostor? Vse.”6 Avtorstvo njegove arhitekture se skriva v izredni ubranosti objektov (predvsem stanovanjskih hiš) z okoliško naravo – s prostorom, ki obkroža in objema njegove objekte. Navedimo še nekoliko skromnejšo misel, ki jo avtor izreče v taistem dialogu: ”Odrasel sem z mislijo, da bo večina od nas v življenju počela navadne stvari. Najpomembneje je te vsakdanje stvari početi nevsakdanje dobro.”7 Citirano misel bi lahko celo vzeli za vodilno misel za razumevanje njegovih objektov in za vodilno misel njegovega ustvarjanja. Tako je tudi uporabnik njegovega objekta naprošen, da ‘vdahne vsak izdihljaj vetra’ in sliši zven vsake še ne dodobra usklajene kaplje dežja, ki pade na posebno pripravljene žlebove. Njegova arhitektura goji zelo pretanjen odnos do okolice, kot bi predstavljala zrcalo narave, kjer vsak pojav dobi svoj lasten ‘arhitekturni odmev’. Vsaka sprememba orientacije neba, toka vetra, tipa rastja in pogledov, ki se odpirajo v naravo, bi popolnoma predrugačila zasnovo objekta. Sam navaja: ”Tako se moja arhitektura poskušaprilagoditi podnebnim razmeram, ki ne vključujejo samo temperature, ampak tudi nadmorsko višino, zemljepisno širino, položaj sonca, prevladujoče vetrove, bližino morja, bližino gora. Z drugimi besedami vlažnost, temperaturni razpon, padavine, obdobje megle in meglic, kakršne so prisotne v planinah, vročine.”8 Zanimivo bi bilo celo govoriti o sobivanju ali simbiozi arhitekture in okolice. Kar je najpomembneje v primeru Murcuttove arhitekture, je ravno to, da spreminjamo pokrajino odgovorno.

 

Tako se nam popolnoma izkristalizira vsak, na prvi pogled še tako nenavaden detajl Murcuttove arhitekture. Nekatere strehe lovijo sunke vetra, druge preusmerijo snop svetlobe, tretje zaustavijo nalive dežja, jih zajemajo in shranjujejo v posebne rezervoarje. Prav tako je specifično podolgovati tloris izraz logične in strogo premišljene zasnove: na eni strani imajo določeno dolžino, ki daje prostoru občutek večje dimenzije, in po drugi strani nam njihova plitkost omogoča kar najboljše prezračevanje in osvetlitev. Skratka, vse je v naravi, oziroma zapisano bolj radikalno: vse je skrito v načinu dotika z naravo. Zatorej ni presenetljiva izjemno slikovita misel številnih Murcuttovih strank, ki pravijo, da je upravljanje z njegovimi zgradbami enako kot upravljanje z jadrnico. Lahko zmanjšamo odpor vetra, žarke svetlobe, ki jih spustimo noter ali potiskamo ven, spustimo zrak, da hitro steče mimo, upočasnimo zračni pretok ali se celo ustavimo. Tako arhitekturo lahko popolnoma upravljamo – kot bi arhitektura dihala z lastnim uporabnikom. Skratka, prisoten je ravno obrat od ustaljene navade, medtem ko uporabnik sedi v naslanjaču, klimatska naprava črpa zrak in električna senčila na stikalo zastirajo svetlobo.9

 

V kolikor si dovolim nekoliko poenostavljeno primerjavo Murcuttovega dela z Andovo hišico Azuma, menim, da je osnovna razlika skrita v samem dojemanju narave. Azuma predstavlja manifest dotika, vendar hitro preti nevarnost, da bi zahodni človek odigral nekoliko odtujeno vlogo kljub temu, da je dotik v sami intimi hiše. Uporabnik Azume je v nekem smislu primoran dotikati se – vržen je v dotik z naravo kljub vsem vremenskim razmeram, in ravno to ga vodi do diskrepance med njim samim (uporabnikom) in objektom: človek je eno in objekt predstavlja tisti drugi del, odtujeni in materialni. Z drugimi besedami: ”Človek biva v objektu”, medtem ko je Murcuttova arhitektura bolj mišljena kot možnost dotika – to je torej razlog, ki toliko bolj poveže uporabnika z objektom. Murcuttova arhitektura je ”druga koža” človeka, popolnoma se mu prilega, zapisano nekoliko bolj literarno: njegova arhitektura je novo človeško telo, podaljšek telesa, s katerim se hladimo, dihamo, gledamo itd. Murcuttova arhitektura je ”telo, s katerim živimo” – uporabnik in objekt postajata eno.

 

Zatorej lahko zaključimo s poetično mislijo, ki jo zastavi sam avtor:

”Čutim in razumem, da se vsa narava pogovarja med sabo in da je vse z vsem prepleteno v duhu pokrajine, ki izraža – mir.”10

 

Voajerizem

 

Če ponovimo že zapisano: telo se umika s prizorišča in posledično pridobiva glavno vlogo sama vizualnost. Sedaj ko smo preleteli dva primera ‘arhitekturnega dotika’, se še toliko ostreje zastavljajo vprašanja o metastazi vizualne nekulture in vprašanja o času, ki ga bomo prebili v stanju nedotika.

 

Preskočimo nazaj na stare tirnice: ”Potem ko je bil v prejšnjem stoletju zabaviščni park prizorišče fizioloških občutij, za katere je bila delavska populacija, ki si ni mogla privoščiti različnih telo in duha poživljajočih telesnih aktivnosti, prikrajšana, zdaj to postaja prizorišče zgolj optičnih iluzij. Kraj generalizacije nekraja simulacije. Kraj generalizacije fiktivnih potovanj, ki vsakomur lahko posredujejo elektronski privid, opoj …”11 Fiktivna potovanja, elektronski prividi in optične iluzije – prostor dejansko postaja video projekcija, sekvenca podob. Prostor se pogreza sam vase in postaja sploščena vizualnost, kot bi bila naša usoda sploščiti se na filmsko platno, postati film, postati fotografija, sekvenca fotografij brez prostornine. Hočem reči, da novodobni človek čedalje bolj biva v novem ‘prostoru’ – vizualnem prostoru z vizualnim telesom, nematerialnim oziroma virtualnim telesom (telesom, ki ga razumemo kot podobo). Tako nam ostaja še veliko možnosti, ki ostajajo neizkoriščene, veliko dogajanja, ki ga preletimo neudeleženi. Morda se nam je že sama miselnost prilagodila in gledamo na svet ter mislimo sebstvo v skladu z vizualno igro. Ali smo že tako daleč, da postajamo voajerji, ki se ‘dotikamo’ sveta le na daljavo?

 

Smiselno se je nekoliko zaustaviti pri pojmu voajerizma. Kako je voajerizem povezan z arhitekturo ali celo širše gledano, s kulturo podob? V kolikor seštejemo vse možnosti, ki nam jih ponuja tehnološka kulminacija današnje arhitekture, ki jo lahko strnemo v pojem inteligentna bivališča ali celo z Viriliojevo skovanko telepristan, se nam najverjetneje zdi razlaga pojma voajerizma že nekoliko odveč, samoumevna. Prav tako ni potrebna nobena miselna akrobacija, samo pomislimo na ‘povprečen vsakdanjik’ in kmalu ugotovimo natančnejši pomen pojma telepristan. Človek je v takem bivališču skoraj avtomatično postavljen v vlogo voajerja oziroma tretjega opazovalca – sedi in opazuje ”svetovno dogajanje”, ne da bi se ga dejansko udeleževal. Iz tega se je razvila tudi današnja zasebna hiša, ki postaja krhka, propustna struktura – le-ta sprejema in oddaja podobe, zvoke, tekst in podatke.12 Uporabnik je postavljen na strogo določeno mesto, skozi katerega se pretaka cela mreža medijev. Grotesknost takšne situacije tiči v paradoksalnem dejstvu, da moramo ostajati doma, če želimo biti informirani; če stopamo v javni prostor, zamujamo informacije. Podobno vizijo navaja skupina Archigram, ko reklamira bivanje v prihodnosti: ”Vsa senzorična oprema, ki jo potrebujete za nadomestitev vseh okoljskih informacij in z možnostjo postoritve vseh opravkov: vodenje poslov, nakupovanje, ribarjenje ali samo uživanje v elektronskem voajerizmu iz domačega naslonjača.”13 Ravno to zgoščanje vseh telekomunikacij, srečišče informacij, vozlišče vizualnih podob se združuje v enem samem pojmu – telepristan.

 

Ideje oziroma projekti Cuchicle, Manzak in Environment-bubble predstavljajo ‘utopično’ prihodnost, ki se v določenih vidikih že uresničuje. Trije projekti, ki v kar največji meri utelešajo Viriliojev pojem telepristana: iz naslonjača nam omogočajo, da sežemo po ‘zunanjem svetu’, vendar le toliko, kolikor je človeška izkušnja reducirana zgolj na vid. Takoj ko se postavimo v vlogo dotika, nam postane jasno, da smo absolutno izolirani, oddaljeni od zunanjega sveta, iztrgani iz njega. Skratka, pri projektih Cushicle, Manzak in Environment-bubble lahko govorimo zgolj o vizualni utehi, ta nas postavlja v protislovno situacijo – projekti nas povezujejo s svetom, nam dovajajo informacije in nas hkrati popolnoma odtegnejo zunanjemu svetu.

 

Preden popolnoma odpravimo pojma ‘vizualna uteha” in voajerizem, je smiselno preleteti problem teleodtujenosti, ki je na silovit način izražena v projektu TV Garden arhitekta Takahide Nozawa. Leta 1991 je mladi avtor načrtoval bivališče z naslovom TV Garden: osnovna platforma je ‘kopija’ znanega zen vrta Ryoan-ji. Njegovo asketsko naravo sestavljajo peščena tla in 15 balvanov, ki rastejo iz ‘otokov’, pokritih z mahom. Ryoan-ji velja za paradigmo kontemplacije, iskrenosti in miru, medtem ko je s preprosto predelavo arhitekt Nozawa dosegel čisto nasprotje. Zanimivost novozasnovanega bivališča je ravno obod, ki ga sestavlja 245 televizijskih ekranov. Razporeditev stanovanjske opreme ustreza postavitvi balvanov originalnega vrta. Če si predstavljamo življenje v takšnih okoliščinah, torej 245 TV-ekranov, ki ‘čebljajo’, šumijo in predvajajo raznorazne svetovne postaje, takoj vidimo moč alienacije, ki jo povzroča sam medij.

 

Orisani projekt nas radikalno postavlja v stanje dvoma in preizpraševanja o samem načinu današnjega bivanja: Kje točno bivamo oziroma kje se nahajamo? Občutimo svoje bivanje kot fizično dejanskost v danem bivališču ali se ‘metafizično’ oziroma bolje vizualno sprehajamo v drugem času in okolju – torej odtujeni od svojega telesa in svojega dejanskega bivališča? In čisto upravičeno se pojavljajo tudi dvomi o vdoru medijev (zunanjega sveta) v našo intimo.

 

Diskrepanco med današnjo telesno in televizualno zaznavo zelo živo oriše Zabel: ”Res, zamislimo si televizijo v dnevni sobi s temnim, poliranim lesenim pohištvom, s kaminom, s knjižnimi policami – ta soba, tako se zdi, ob blesku televizije, ki že s samo svojo pojavnostjo veže nase pogled in pozornost, izgine. Njena pojavnost postane ob mnogoterem pretoku podob in informacij z različnih kanalov efemerna in odvečna. Toda soba je še vedno tu. To pa ne pomeni, da se lahko od televizije vrnemo k njej, kot da se ni nič zgodilo. Čeprav televizijo ugasnemo, ostaja zdaj prostor bistveno spremenjen. Nič več ni samoumeven in neposreden in kot tak vzajemen z našo lastno samoumevnostjo. Med predmeti in nami je zdaj nekakšna distanca; čeprav so tu, se zdi, kot da bi bili iz nekega drugega časa ali v nekem drugem času. A to ni več podoba – predmeti se nam potrjujejo prav s tisto okorno tukajšnjostjo, ki se zdi ob teledirigiranem toku podob tako odvečna, tako neresnična.”14 Odtujenost je zatorej povsem logičen produkt razsrediščenosti uporabnika, sodobna arhitektura nam ponuja zanimivo odzvanjanje teh dejstev. Videti je, kot bi bilo živeti v stekleni hiši revolucionarni dosežek, ki deluje kot zastrupitev, moralni ekshibicionizem, le-to pa očitno zelo potrebujemo.15 Nenazadnje, tudi če pogledamo razvoj, ki ”je prehajal od okna kot metafizične naprave fokusa in mediacije naše percepcije do stene, ki je zabrisala meje okna in v celoti izginila – to dejstvo je skrb zbujajoče: marsikatera hiša se tako v celoti spremeni v okno in povabljeni smo k življenju v izložbi.”16 V arhitekturi se izgublja meja med zunanjostjo in notranjostjo – dejansko se marsikateri primer snovanja bivalnega prostora sprevrne v izložbo. Če nekoliko poenostavimo: zdi se, kot bi voajerizem in ekshibicionizem hodila z roko v roki. Mediji nam predstavljajo fiktivno uteho ‘vizualnega izhoda’ in nas postavljajo v ‘samo jedro dogajanja’, kljub temu pa je videti, kot da bo prej ali slej napočila želja večine posameznikov spregovoriti, se izpostaviti in ustvariti s svetom dialog, ki ga televizija, radio ali internet ne omogočajo v polnosti želje. Če vzamemo za izhodišče, da je današnja kultura nekoliko prelila pojmovanje iz Mislim, torej sem. v Vidim, torej sem., je najverjetnejša posledica, da bo marsikateri posameznik nadomestil manko/odsotnost dialoga z lastno izpostavljenostjo – ekshibicionizmom. Pojavlja se danes že očitno dejstvo, da odtujenost ljudi nekako prisili/potisne v ekshibicionistično stanje – stanje, v katerem strastno prosijo za zunanjo potrditev lastnega obstoja. Tako torej nastane nova spektakelska skovanka – Sem viden, torej sem. Človek voajer gleda predstave, živi skozi predstavo in misli sebe v skladu s predstavo – sebe misli v predstavi. Skratka, živi v resničnostnem šovu. Winy Mass nam v dialogu z naslovom The space of optimism odgovarja: ”Izpostaviti se na ekranu javnosti se zdi kot zelo moderna tema. Morda se sliši nekoliko perverzno, vendar se dandanes prepletata zasebnost in javnost.”17

 

Javno in zasebno, javno-zasebno, zasebno-javno in nejavno ter nezasebno so teme, ki jih moramo še nekoliko bolje premisliti. Če nekoliko bolje pogledamo projekt arhitekturnega biroja MVRDV Double house, na katerega se nanaša Massova ugotovitev, se nam kmalu zastavi vprašanje, ali ni ta projekt odličen primer ekshibicionistično-voajerističnega dojemanja sveta – dojemanja sveta kot vizualne predstave.

 

Poleg pogoste izpostavljenosti življenja ali tako imenovanega ‘življenja v izložbi’ je konceptualna zasnova dvojčka dvojčka zastavljena še nekoliko bolj pogumno in radikalneje. Biro MVRDV klasično zasnovo oziroma delitev dveh stanovanjskih enot preplete med seboj. Rešitev, ki so jo dobili na podlagi dialoga z obema strankama, predstavlja zanimivo sožitje stanovalcev. V vsako enoto je vrinjen ali celo ‘zažrt’ del sosedovega stanovanja – torej imamo v samem jedru lastne intime neprestano zavest Drugega (soseda). Koncept sicer omogoča inovativno in prilagodljivo posamezno stanovanjsko enoto, na drugi strani pa odpira neprijetno vprašanje občutka intime in miru.

 

Ena od glavnih značilnosti spektakelske arhitekture – vizualne arhitekture oziroma arhitekture, katere jedro sestavlja zgolj vizualna izkušnja, je problem razdvojenosti prvotne povezanosti med videti in biti viden. Pojavlja se razdružitev oziroma osamitev tako pojma biti viden kot pojma videti, ne da bi se vzpostavila medsebojna vez, torej brez intersubjektivnega odnosa/dialoga. Vidim, ne da bi bil sam opažen/viden, in hkrati opazujem, ne da bi bil udeležen. Z drugimi besedami: vidim, ne da bi bil ‘odgovoren za vidno samo’, in se kažem, ne da bi bil dejansko udeležen. In ravno to je karakteristika marsikatere sodobne NEfasade/fasade-ekrana (polne zasteklitve), ki prevzema popolnoma enak značaj kot televizija in internet. V kar največji meri ustvarja le vrzel, razcep znotraj same komunikacije med posamezniki in odtujenost med posameznikom in okoljem/naravo/mestom.

 

 

Terence Riley naslovi študijo sodobnega načina bivanja in sodobnega bivališča The Un-Private House. Specifika naslova se skriva natanko v vezaju, ki nas postavlja med private in un (un-private), torej med občutkom intime in izpostavljenostjo, med interierjem in eksterierjem – lahko bi celo uporabili Lacanov izraz ekstimnost.18 Hkrati smo zaprti v lastni medijsko-spektakelski solipsistični univerzum, zaprti med štiri stene brez občutka zasebnosti in vzporedno brez stika z zunanjim svetom, z občutkom neizpostavljenosti in neudeleženosti v svetu.

 

Skratka, sodobno bivališče nevarno drsi proti fazi, v kateri ne bo več vsebovalo intime in zasebnosti (private) in ne bo niti nezasebno (un-private), kajti dejansko ne bo vzpostavljalo stika z zunanjostjo. Bistveno je premisliti bivališča, tako da ne bi postala zgolj tisti vezaj (un-private) – čista meja, črta brez širine, ki ločuje zunanjost in notranjost, bivališče, ki ne bi postalo zgolj negacija obojega (intime in zunanjosti), ampak njuna unija, pre-bivališče, ki bi vsebovalo tako intimo kot dotik zunanjega sveta.

 

Članek je del monografije Arhitekturni gledalec.

1 Calvino, I. Nevidna mesta / Grad prekrižanih usod. Knjižica kondor 254, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1990

2 Pallasmaa, J. Oči kože, Arhitektura in čuti. Ljubljana: Studia humanitatis, Zbirka Varia, 2007

3 Komel, M. Poskus nekega dotika. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, Založba FDV, Knjižna zbirka KIOSK, 2008

4 Navezujem se na esej Lampugnani, V. M. Three Houses by Tadao Ando v knjigi Dal Co, F. , Tadao Ando, Complete works. London: Phaidon Press Limited, 1996

5 Citat Tadao Ando v knjigi Dal Co, F. , Tadao Ando, Complete works. London: Phaidon Press Limited, 1996

6 V originalu: So, what does place mean to me? Everything. Tu moramo biti pozorni na besedo ”place”, ker ima očitno drugo konotacijo kot v slovenščini beseda ”prostor”. Place je mišljen kot določen prostor, prostor, v katerega arhitekt postavi lastno arhitekturno delo, prostorski kontekst. Citirano po Murcutt, G. Kaj mi pomeni prostor? Vse., Oris 25, Arhitekkst podružnica Brežice, 2004

7 prav tam

8 prav tam

9 prav tam

10 Glenn Murcutt, citirano po Hrvatin, V. Čisti mir, Oris 37, arhitekst podružnica Brežice, 2007

11 Citirano po Pelko, S. Vrzeli filma in arhitekture, Ljubljana: Slovenska kinoteka, Zbirka Imago, 2001

12 Riley, T. The Un-Private House, New York: The museum of modern art New York, 2001

13 Citirano po: Bloomer, C. Kent in More, W. Charles, Body, Memory and Architecture, New Haven, London: Yale University Press, 1977

14 Zabel, I. Speculationes, Ljubljana: Studia humanitatis, Zbirka Minora, 1997

15 Citiram po Pallasmaa, J. Encounters, Architectural essays, Helsinki: Rakennustieto Oy, 2005

16 Pallasmaa, J. Encounters, Architectural essays, Helsinki: Rakennustieto Oy, 2005

17 Citirano po Riley, T. The Un-Private House, New York: The museum of modern art New York, 2001

18 Skovanka je združitev dveh izrazov in(timnosti) in (eks)terierja – označuje natanko nekaj, kar je hkrati zunaj in noter.

Tomo Stanič
Praznine 01_1. 10. 2011

Psiholog prof. Janek Musek o vrednotah

Na področjih človekovega delovanja, tako poklicnega kot privatnega, se vedno pojavljajo vrzeli med splošnimi normami in načeli delovanja ter našimi osebnostnimi prepričanji oziroma vrednotami. Kako bomo v določeni ituaciji ravnali, je ponavadi odvisno ravno od slednjih. Potrebno pa je poudariti, da ”ne gre za to, da kdo nima vrednot ali pa da jih ne pozna. Kriza je od nekdaj v tem, da jih poznamo, pa se ne ravnamo po njih.” Tudi na odročju arhitekture kaže, da je tako. Zakaj je neka hiša ravno takšna, je poleg ostalih bolj ali manj dobro znanih dejavnikov odvisno tudi od naših odločitev, ki so oziroma niso v skladu z vrednotami, ki si jih oblikujemo v življenju.Na vprašanje, kaj vrednote pravzaprav so, in na druga vprašanja v zvezi z njimi nam je v kratkem intervjuju prek elektronske pošte odgovoril eden od vodilnih teoretikov psihologije v Sloveniji redni profesor za občo psihologijo na Filozofski fakulteti dr. Janek Musek. Dejaven je tudi na področjih raziskovanja kognitivne psihologije, psihologije osebnosti, psihološke metodologije in pistemologije, nekoliko več pozornosti pa posveča študijam simbolike in vrednot. Aktivno se je udeležil številnih domačih in mednarodnih kongresov, sodeloval ter vodil je več raziskovalnih projektov, je ustanovitelj inštituta za psihologijo osebnosti. Za svoje delo je prejel več nagrad. Je avtor številnih znanstvenih člankov, knjig in drugih znanstvenih prispevkov.

V vsakodnevnem življenju je veliko govora o vrednotah, nihče pa točno ne ve, kakšna je definicija vrednot, marsikdo jih zamenjuje z moralo. Torej, kako psihologi definirate vrednote in kako se razlikujejo od morale?

Vrednote lahko opredelimo kot pojmovanja in prepričanja o stvareh, ki nam pomenijo življenjska vodila, smernice ciljev in načel našega ravnanja. Kot takšne so vrednote tudi osnova etike in morale. Morala se tesno povezuje z vrednotami in etičnimi načeli, nanaša pa se še zlasti na ravnanje, ki je v skladu z njimi.

 

Kako pa sociologi in filozofi pojmujejo vrednote?

Tako filozofija kot psihologija in sociologija se seveda zanimajo za vrednote. Vsako od teh ved oziroma znanosti zanimajo kategorije vrednot in odnosi med vrednotami na eni strani ter našim obnašanjem na drugi strani. Toda filozofija se ukvarja zlasti z vprašanjem, kakšne naj bodo vrednote, etika in morala in kako jih je možno utemeljiti kot obče veljavna merila, psihologija pa raziskuje, kako jih pojmujejo ljudje, kako se razlikujejo ta pojmovanja in kateri dejavniki vplivajo na odnos med vrednotami in obnašanjem. Če psihologi proučujejo vrednote posameznika (individualne vrednote), se sociologi bolj zanimajo za vrednote skupin in širših skupnosti, npr. različnih kultur (skupinske vrednote).

 

Obstajajo različne klasifikacije vrednot od antičnih časov pa do danes. Kakšna je vaša?

Vsaka klasifikacija temelji na določenem načelu klasificiranja. Vrednote lahko npr. klasificiramo glede na vsebino (spoznavne, estetske …), splošnost (individualne, skupinske, obče) in mnoge druge kriterije. V mojih raziskavah me je zanimalo predvsem to, kako ljudje ocenjujejo vrednote in njihov pomen. Iz tega se da razbrati, kako jih ”v svojih glavah” tudi klasificiramo. Zdi se, da ljudje vsepovsod po svetu nekako delijo vrednote v dve veliki skupini. Eno skupino tvorijo apolonske vrednote, kjer se združujejo moralne vrednote (poštenost, tradicija, solidarnost, družinske vrednote, socialne in demokratične vrednote) in humanistične ali izpolnitvene vrednote (resnica, lepota, osebna rast, smisel življenja). Drugo skupino tvorijo dionizične vrednote, kamor sodijo hedonske vrednote (čutni užitki, zabava, luksuz, zdravje, varnost) in potenčne vrednote (dosežki, uspešnost, storilnost, ugled, družbena moč).

 

Vrednote pridobimo, z njimi naj se ne bi rodili. Kdaj in kako se razvijajo pri posamezniku ter kaj vpliva na oblikovanje vrednot?

Res se z vrednotami ne rodimo, rodimo pa se s svojimi dispozicijami za to, kako bomo zaznavali in tolmačili stvarnost, v kateri smo. Dispozicije vplivajo tudi na to, kako se bodo oblikovale naše vrednote. Same vsebine vrednot, etike in morale pa se seveda v veliki meri učimo od pomembnih oseb v našem življenju, v prvi vrsti od staršev, pa tudi od vzgojiteljev, učiteljev, vrstnikov, prijateljev, medijev in drugih virov, ki vplivajo na naša pojmovanja in prepričanja. V našem življenju pa ni pomembno le to, da spoznamo vrednote, ampak predvsem to, da se naučimo ravnati, delovati v skladu z vrednotami. To ni vedno enostavno, saj vemo, da številni faktorji povzročajo neujemanje med vrednotami in obnašanjem. Dobra vrednotna vzgoja, kjer so na prvem mestu dobri zgledi, nam omogoči, da oblikujemo trdno odločenost, da bomo ravnali v sozvočju z vrednotami, ta pa je pogoj za resnično moralno in etično obnašanje.

 

Kateri dejavniki vplivajo na to, do katere mere posameznik sledi svoji lestvici vrednot?

Veliko stvari je, ki nas lahko odvračajo od vrednotam ustreznega ravnanja. Nekateri so banalni, npr. trenutno delujoče potrebe. Z grožnjami in mučenjem nas lahko prisilijo, da bomo ravnali v nasprotju s svojimi načeli in vrednotami. Neposredna skušnjava lahko preglasi našo poštenost, npr. takrat, ko si prisvojimo nekaj, kar smo našli na cesti, čeprav nam vrednote velevajo, da tega ne naredimo. Celo druga vrednota nam lahko preprečuje, da bi ravnali v skladu z določenimi vrednotami: kljub pacifizmu (ki je vrednota), bomo morda segli po orožju, če bo ogrožena domovina in smo patrioti (kar je tudi vrednota). Včasih ne ravnamo v skladu z vrednotami preprosto zato, ker smo od prej vajeni drugačnega ravnanja ali pa se zgledujemo po ljudeh, ki niso dober vzor moralnega obnašanja. Zgolj poznavanje vrednot še ne pomeni, da se bomo po njih tudi dejansko ravnali. Kot rečeno, najboljša garancija, da bomo ravnali v skladu z vrednotami in vestjo, je trdna, z dobro vrednotno vzgojo pridobljena odločenost, da bomo moralno ravnali. Temu pravimo v psihologiji trdna vedenjska namera. Neizoblikovane vedenjske namere so najpogostejša ovira za moralno ravnanje.

 

Lahko vrednote povezujemo tudi z genskim dejavnikom?

Ničesar ni v našem obnašanju, kar vsaj posredno ne bi bilo povezano z geni. Obnašanja, ki nam ga v tej ali oni obliki ne bi omogočili geni, tudi ne more biti. To velja tudi za stališča, prepričanja in vrednote, za katere se pogosto sliši, da ne morejo biti vrojene. Povedal sem že, da geni določajo, kako bomo videli in tolmačili stvarnost, informacije, to pa pomembno prispeva k oblikovanju vrednot. Že nekaj časa je znanstveno dokazna dedljivost stališč, prepričanj in vrednot. Enojajčni dvojčki, ki so odraščali od rojstva ločeno, vsak v svojem, od drugega zelo različnem okolju, oblikujejo presenetljivo podobne vrednote, bolj kot npr. dvojajčni dvojčki, ki odraščajo skupaj.

 

Mediji so vedno bolj agresivni, postajajo vse večji del našega življenja. Do katere mere vplivajo na oblikovanje naših vrednot?

Brez medijev ni javnosti in že daleč nazaj so časi, ko so bili mediji le posredovalci informacij. Danes so mediji bolj ustvarjalci informacij in pogosto nam posredujejo bolj dezinformacije kot objektivno informacijo. Mediji ustvarjajo sodobno javnost in tega se zavedajo, a ne vedno na pravem mestu in na prav način. Predvsem ne izkoriščajo dovolj svojega velikanskega potenciala za promoviranje vrednot in moralnega obnašanja. Žal se v medijih pogosto dogaja to, kar je najslabše za oblikovanje vrednotno ustreznega, etičnega in moralnega obnašanja: novinarji se pri svojem delu pogosto ne držijo načel svojega etičnega kodeksa, s tem pa seveda kršijo tudi temeljna etična načela in vrednote (na katerih temeljijo vsi etični kodeksi) in dajejo slab zgled. To ne velja samo za rumeni in senzacionalistični tisk in druge podobne medije, temveč tudi za t. i. raziskovalno novinarstvo, ker si novinarji samovoljno prisvajajo vlogo in metode, za katere nimajo pristojnosti. No, še vedno pa je tudi res, da se nam zdi pozitivni vpliv medijev nekako samoumeven, tako da kljub nedvomno veliki pozitivni vlogi opažamo predvsem negativne strani.

 

Kako se je hierarhična lestvica vrednot spreminjala glede na ključne dogodke v zgodovini (prejšnjega stoletja) družbenega razvoja? Kako se spreminja zdaj?

Vrednote so stabilen pojav in temeljne kategorije vrednot se ne spreminjajo kar tako. Seveda pa lahko večje družbene spremembe vplivajo tudi na vrednotni sistem neke družbe. Tranzicija iz prejšnjega totalitarnega družbenega sistema v demokratično družbo je prinesla nekaj takšnih sprememb tudi pri nas, med drugim je opaziti več ”dionizičnega” usmerjanja in ravnanja, torej težnje po materialnih dobrinah, dosežkih in individualnem uveljavljanju. Pa tudi v tradicionalno demokratičnih družbah je opaziti spremembe, zanimivo, da nekako v nasprotno smer manjšanja dionizičnih tendenc. Kriza zadnjih let bo morda tudi spodbudila kake spremembe.

 

Nekatere vrednote so univerzalne v vseh kulturah, druge pa se razlikujejo glede na kulturni prostor. Kaj vpliva na diferenciacijo vrednot?

Temeljne vrednotne kategorije so univerzalne, razlike pa so v tem, kako so te kategorije izražene in cenjene v različnih družbah in kulturah. Gotovo so te razlike zakoreninjene v družbeni tradiciji, a po drugi strani so prav vrednotne razlike tisto, kar ohranja to tradicijo.

 

Katere so temeljne vrednote v današnji slovenski družbi?

Vrednotne usmeritve slovenske družbe so zelo podobne kot v drugih družbah sodobnega razvitega sveta, najbolj pa so podobne usmeritvam v evropskem prostoru, zlasti v naši neposredni bližini (srednja Evropa). Tako pri nas kot tam ocenjujejo apolonske vrednote nekoliko višje kot dionizične, humanistične in moralne višje kot hedonske in potenčne. Moralne vrednote in tradicijo npr. Slovenci precej cenimo (ne pa tudi konformizma), zlasti družinske vrednote, na drugi strani pa dokaj cenimo tudi hedonske vrednote.

 

Ker pa smo le študentje arhitekture, ima estetika za nas velik pomen. Estetske vrednote spadajo med izpolnitvene, zakaj in do katere mere ljudje razvijejo le-te?

Estetske vrednote sodijo res na področje izpolnitvenih ali humanističnih vrednot, so pravzaprav ena od najbolj temeljnih kategorij tega tipa vrednot. Podobno kot spoznavne vrednote so tudi estetske vrednote globoko ukoreninjene v človekovi naravi in človek, vsaj kolikor lahko sodimo, krepko prekaša druga bitja v tem, kako ceni lepoto. Končno so estetske vrednote vrednotna podlaga umetnosti, brez umetnosti pa si človeka in človeške družbe sploh ne moremo predstavljati. Vsi imamo torej podlago za estetsko kategorijo vrednot, ker je to del naše narave, koliko tega bo uresničeno, pa je odvisno tako od moči te naše dispozicije, ki je lahko pri različnih ljudeh različna, kakor tudi od spodbudnega okolja, ki je seveda spet lahko precej različno. Naloga civilizirane družbe je, da omogoči posamezniku, da bo tovrstne potenciale lahko uresničil. To pa pomeni, da mora biti družba sposobna odkrivati nadarjenost in jo potem tudi spodbujati in nagrajevati.

 

V Vaši knjigi Nova psihološka teorija vrednot govorite o krizi vrednot pa tudi o njihovi prognozi. Kaj menite, kako naj bi se lestvica vrednot strukturirala v prihodnje?

Kriza vrednot se ne kaže tako, kot ljudje običajno mislijo. Ne gre za to, da kdo nima vrednot ali pa da jih ne pozna. Kriza je od nekdaj v tem, da jih poznamo, pa se ne ravnamo po njih. Če bi se obnašali v skladu z vrednotami, ne bi bilo negativnih pojavov, kot so izkoriščanje, kriminal, nasilje in vojna. Treba je torej oblikovati vedenjske namere v zvezi z vrednotami. Temeljne vrednote bodoče družbe ne bodo dosti drugačne od naših temeljnih vrednot ali vrednot kake druge civilizirane družbe. Vsekakor bo morala družba prihodnosti zelo, zelo skrbeti za vrednotno vzgojo, ki jo sodobni svet preveč zanemarja. Stabilna družba prihodnosti je lahko samo družba znanja in vrednot, kajti družba znanja brez moralnega, na vrednotah temelječega obnašanja bo družba, ki bo znanje zlorabljala, kar pa vodi v propad.

Taja Benčina, Andreja Žumer
Praznine 01_1. 10. 2011

Arhitektura vsak dan

Arhitektura je prizorišče, kjer se naše življenje odvija, pravi Zevi1. Pa vendar, ko zjutraj listamo dnevni časopis, se zdi, da arhitektura nima svojega mesta v njem – iz časopisa skačejo zgradbe predstavljene zgolj z ekonomskega in političnega vidika, na kulturnih straneh se pišejo gledališke in glasbene recenzije, ne arhitekturne. Arhitektura je družbena umetnost, ki je bolj povezana z močjo kot druge umetnosti. Njena produkcija je odvisna od kompleksnih socialnih, ekonomskih in političnih pogojev. Vendar se zdi, da javnost zanimata zgolj finančna vrednost projekta in katero gradbeno podjetje ga gradi, njeno bistvo – arhitektura pa ne. Kje je mesto arhitekture v naših časopisih, kako se o njej piše – to sta glavni vprašanji, ki se jih bom dotaknila v tem članku.

 

Osrednja slovenska dnevnika Delo in Dnevnik vsak dan skupaj dosežeta skoraj 250.000 bralcev, njuni ”arhitekturni” prilogi Delo in dom ter Moj dom pa skupaj skoraj 600.000 ljudi. Vemo, da množični mediji konstruirajo realnost, in kot pravi Manca Košir2, vplivajo na naše življenjske sloge, določajo vrednote in prostorja, v katerih se želimo gibati. Tako kot arhitektura tudi mediji vplivajo na razumevanje sveta in nas samih. Mediji imajo to moč, da s svojim izborom tem vplivajo na njihovo pomembnost in nam ne govorijo, kaj naj mislimo, temveč o čem naj mislimo. Hkrati pa s tem, ko določenih tem ne omenjajo – kar se dogaja z arhitekturno tematiko, nadaljujejo status quo in vodijo v konformizem (ki pa je daleč od kritičnega ocenjevanja). ”Množični mediji kot ena ključnih institucij vsake družbe ustvarjajo in soustvarjajo dogodke in pomene.”3

 

Stanje v Sloveniji4

Arhitektura je pravzaprav precej prisotna tematika znotraj časopisov, vendar prevladujejo članki, ki se arhitekture zgolj dotaknejo. Tako se na primer v rubrikah Iz naših krajev, Ljubljana… pojavlja veliko člankov, ki informirajo o samem dejstvu prenove oziroma novogradnje nekega projekta, v nekaj povedih opišejo, kaj je predmet prenove, predvsem pa pišejo o financiranju in gradbenem izvajalcu projekta. Za takšne članke bi lahko rekli, da pravzaprav niso članki o arhitekturi, vendar kljub svoji z arhitektunega vidika revni vsebini vsekakor kažejo na to, da je arhitektura pomembna tematika v našem življenju. Lahko bi jih označili kot vest (čeprav gre novinarsko gledano ponavadi za običajna poročila), ki potrebujejo svoje nadaljevanje – komentar.

 

Pričakovali bi, da ima arhitektura svoje osrednje mesto v rubriki Kultura, vendar se v Delu na straneh Kulture pojavi četrtina vseh člankov, v rubriki Kult, ki jo lahko označimo kot tedensko razširitev Kulture, pa slaba petina. Se pa članki o prenovah, novogradnjah pogosto pojavljajo v rubriki Iz naših krajev.V tej rubriki prevladujejo namreč novinarska besedila, ki po novičarskih faktorjih Galtunga in Ruga ustrezajo kriteriju pomembnosti in kulturne bližine ter kontinuitete dogodka, kot sama gradnja objektov je.

 

V Dnevniku se v kulturnih rubrikah Kultura in Kult.ura pojavi manj kot petina vseh člankov. Največkrat gre za članke o prenovah in o arhitekturnih osebnostnih. Velik delež člankov ima svoje mesto v rubrikah Ljubljana, Ljubljana in okolica, Slovenija6.

 

Odstonost arhitektov

V člankih z arhitekturno tematiko se večinoma ne piše o arhitektih oziroma birojih, zelo redko se ob novici in celo opisu novogradnje navede njegovo ime7. Očitno drži, da ”imenovanje arhitekta ob otvoritvi javnega objekta ostaja še zmeraj prepovedana tema za skoraj vse slovenske medije.”8 V obeh časopisih se najpogosteje pojavlja ime slovenskega arhitekta Jožeta Plečnika – v Delu kar v petnajstih člankih, v Dnevniku pa v sedmih. V Delu se kot tuji arhitekti najpogosteje pojavijo t. i. arhitekti zvezdniki (starachitects) s Frankom Gehryjem v šestih člankih. Večkrat so omenjeni tudi Norman Foster, Renzo Piano, Zaha Hadid, Jean Nouvel. Tudi za večino slovenskih arhitektov, ki se pojavijo v več kot dveh člankih, lahko rečemo, da gre za slovenske medijsko znane osebnosti: Boris Podrecca, Edvard Ravnikar, Janez Koželj, Fedja Košir, Jurij Kobe, Sadar Vuga arhitekti, Maks Fabiani, Peter Krečič, Bevk Perović arhitekti.

 

V Dnevniku sta med slovenskimi arhitekti poleg Plečnika v več člankih omenjena še Janez Koželj in Savin Sever. Med tujimi arhitekti se v Dnevniku večkrat pojavijo Rem Koolhaas, Kazuyo Sejima in Le Courbusier.

 

Odstonost arhitekturne kritike

Čeprav je arhitekturna kritika tako za samo arhitekturno stroko kot za zavest uporabnikov izrednega pomena, lahko rečemo, da je v osrednjih dveh slovenskih dnevnikih ni. V obeh časopisih namreč močno prevladuje informativna zvrst upovedovanja (več kot štiri petine). Interpretativna zvrst predstavlja slabo desetino prispevkov, ostalo so pisma bralcev. Vendar smo ob pregledu časopisov našli nekaj kazalcev, ki kažejo željo oziroma potrebo po kritiško naravnanih prispevkih. Kot prvo, presenetljivo je število pisem bralcev9, saj se skoraj vsak teden pojavi eno. Teme pisem bralcev so različne: urbanizem Izole in novogradnja otoka, (ne)primernost parkiranja na Trgu republike, novogradnja športnih objektov za EP v košarki, nova podoba ljubljanskega potniškega centra, ohranitev ljubljanske tržnice, gradnja NUK II, nujnost novega gledališča v Mariboru … Lahko si samo mislimo, kakšen bi bil odziv bralcev, če bi imela časopisa zaposlenega arhitekturnega kritika, ki bi redno pisal o aktualnih gradnjah oziroma prenovah. Kot drugo se pojavljajo različna interpretativna besedila, ki so kritična do aktualnih arhitekturnih razmer. Čeprav ne moremo reči, da gre za arhitekturne kritike oziroma recenzije, ta besedila vendar kažejo na to, da imajo pisci v dnevnem tisku (tako arhitekti kot novinarji) željo pisati o arhitekturi tudi na kritičen način. V Dnevikovem objektivu se pojavita članka arhitektov Suhadolca in Kristla, v Dnevniku pa kolumna, kjer se novinarka sprašuje o arhitekturi in urbanizmu Ljubljane. V Delu imamo še več takšnih primerov. Prvi sklop kritiškega pisanja se pojavlja v okviru rubrike Iz naših krajev, kjer imajo novinarji iz različnih slovenskih regij svoje redne kolumne. V njih se večkrat dotaknejo aktualnih arhitekturnih tem: o slabi in ponovni prenovi ptujskega gledališča, o gradnji blokov na Dolenjskem, o prenovi kulturnega doma v Slovenj Gradcu. Interpretativna besedila se večkrat pojavijo tudi v rubriki Kultura in Mnenja. V Kultu se navadno pojavljajo prikazi, ki so informativne zvrsti in zgolj predstavljajo različne arhitekturne projekte. Zanimivo pa je, da se pojavi kratek prispevek Gehryjevi možgani (brez podpisa avtorja), ki povzema negativno kritiko objekta, ki je bila izrečena s strani drugega kritika.

Morda je pomanjkanje kritične besede na področju arhitekture v medijih tudi posledica pritiskov, ki se dogajajo znotraj medijskega sveta. Kot pravi Milosavljević10, je odstranitev kritičnejših vsebin, ki lahko užalijo velike oglaševalce oziroma lastnike, lahko tudi rezultat pritiskov upravnega in oglaševalskega dela medijev na urednike in novinarje. Frampton opaža, da je za odsotnost kritike krivo to, da v splošnem uredniki ne želijo nameniti dovolj prostora za obsežno in izčrpno kritiko. Uredniki zavračajo poskus kakršnega koli kanoničnega ocenjevanja, deloma zato, ker si želijo populističnega konsenza, ki ugaja vsem ljudem, deloma zaradi izogibanja, da bi favorizirali katerokoli smer v arhitekturni kulturi11. Za Boddyja pa je javna kritika temelj arhitekturne kulture, povezana tudi z usposobljenostjo arhitektov. ”Sumim, da bi se veliko arhitektov bolje odzvalo na javno kritiko, če bi kot študentje prejeli bolj fokusiran kritični komentar na višjem nivoju.”12

 

Zapis o neki arhitekturi presega meje prostora in časa: neko relativno anonimno arhitekturo, poznano le tistim, ki jo neposredno zaznavajo prek svojih čutil, ponese širšemu krogu prejemnikov. Hkrati ohranja védenje o stavbi tudi v prihodnosti, ko ta fizično več ne obstaja13. Vendar nam verjetno nobeno pisanje o arhitekturi ne more nadomestiti popolnega prostorskega občutka, ki ga moramo sami doživeti: ”Mi moramo hoditi, mi se moramo dati prostorsko zajeti, mi moramo postati in občutiti, da smo del in mera arhitektonskega organizma, mi sami moramo bloditi po prostoru. Vse drugo je koristno kot didaktično sredstvo, je praktično potrebno in intelektualno plodno; je pa samo migljaj in priprava na tisto uro, ko doživimo z vsem fizičnim, duhovnim, zlasti pa čutečim človeškim bitjem prostor popolnoma in organsko. In to je ura, v kateri arhitekturo dojemamo.”14

P.S.: O stanju pisanja o arhitekturi v obeh časopisnih prilogah, kjer gre predvsem za izmenjavanje predstavitvenih člankov brez kritičnega pridiha in celo prikritih oglasov, pa kdaj drugič.

 

1 Zevi, B. Pogledi na arhitekturo. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1959.

2 Košir, M. Surovi čas medijev. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, 2003.

3 Milosavljevič, M. Primanjkljaj javnega delovanja: (ne)transparentnost novinarstva in množičnih medijev v Sloveniji. V: Poti slovenskega novinarstva – danes in jutri, 2004, str. 141.

4 Za potrebe pisanja diplomske naloge sem pregledala 72 številk Dela in 72 številk Dnevnika v različnih časovnih obdobjih v letu 2010 (marec, junij, september, december). Vseh člankov, ki se dotikajo arhitekturne tematike, je bilo 522 (Delo 334, Dnevnik 188). To število zajema tudi tiste članke, ki nas zgolj informirajo o gradnji/prenovi … nekega projekta, nič pa ne govorijo o sami vsebini. Če te članke izločimo iz naše analize, je število precej manjše, in sicer 113 v Delu in 48 v Dnevniku.

5 V rubriki Iz naših krajev se pojavi kar 44 % vseh člankov o prenovah in 19 % o novogradnjah.

6 V teh rubrikah se pojavi več kot polovica vseh člankov iz kategorij prenova, novogradnja in znanstvenega vidika arhitekture.

7 V Delu se imena arhitektov pojavijo v manj kot tretjini vseh člankov, v Dnevniku pa zgolj v slabi petini.

8 Dešman, M. in Lobnik, U. Slovenska arhitekturna pomlad. AB, 2006, let. 36 št. 169/172, str. 11.

9 V pregledanih dvanajstih tednih se je v Delu pojavilo enajst pisem bralcev, v Dnevniku sedem.

10 Milosavljevič, M. Primanjkljaj javnega delovanja: (ne)transparentnost novinarstva in množičnih medijev v Sloveniji. V: Poti slovenskega novinarstva – danes in jutri, 2004, str. 139—155.

11 Saunders, S. et al. Questions of Value: An interview with Kenneth Frampton. V: Judging Architectural Value, 1999, str. 116—123.

12 Boddy, T. The conundrums of architectural criticism. V: Architectural criticism and journalism: global perspectives, 2005, str. 49.

13 Al-Asad, M. Introduction. Predicaments of architectural criticism. V: Architectural criticism and journalism: global perspectives, 2005, str. 11—13.

14 glej opombo 1

Darja Prašnikar Cerar
Praznine 01_1. 10. 2011

Zakaj bi pisali?

Zdi se, da arhitektura v zadnjem času vedno bolj postaja zgolj sekvenca podob, ki naj bi nas navduševale, osupnile, presenetile. Če trdimo, da je arhitektura neka kreativna dejavnost, se ne moremo izogniti vprašanju, kako pride do kreacije in kaj do tega odločilnega momenta sploh pripelje. Ko se resno zamislimo, ugotovimo, da neko ustvarjanje, pa naj bo arhitekturno ali umetniško, ne more imeti zgolj vizualnih ali formalnih temeljev. Kreiramo vedno v odnosu do nečesa ali z nečim, kar je v tistem trenutku še abstraktno in potem to materializiramo z veščino, ki smo jo pridobili ali jo še pridobivamo kot arhitekti. Kaj je to nesnovno, iz česar se materializira neka podoba, je seveda vprašanje, ki zahteva lastno diskusijo, na splošno pa lahko rečemo, da izhaja iz mišljenja in predvsem iz razmišljanja o prebivanju. Arhitektura kot taka se ukvarja z istimi problemi, kot na primer filozofija in umetnost, le da je tem in še drugim dejavnostim skupno razmišljanje o prebivanju, vozlanje imaginarnega, simbolnega in realnega. Pomembno je da arhitekture ne le gledamo in delamo, ampak da o njej vedno znova premišljujemo, saj smo s tem že na poti k njeni kreaciji. Tukaj nastopi beseda, ne le kot neizogibno sredstvo naših misli in kot sredstvo izražanja in komunikacije, pač pa kot možnost drugačne vezi med vizualnim in miselnim, možnost analize in samoanalize ter možnost spoznavanja sveta okoli nas.

 

Sodobni študent arhitekture pri nas živi v prepričanju, da je dovolj, da v knjigah in revijah pregleda fotografije projektov, včasih še tloris neke znane arhitekture in že se je naučil dovolj o tem, kaj je danes dobro, da lahko korektno izriše seminarski projekt. Je ”vizualn tip”, pisanje in branje pa raje prepusti tistim, ki naj bi se s tem ukvarjali, zato se temu brez pretirane slabe vesti kmalu odpove. Tukaj stoji problem, ki ga nadebudni arhitekt ne želi ali pa ne more videti – če zreduciramo arhitekturo zgolj na lepo fotografijo in arhitektovo dejavnost zgolj na risanje privlačnih podob, smo razvrednotili bistveno vrednost, ki jo ima arhitektura, ki nas pritegne in gane, ki postavlja vprašanja in odpira nove prostore. Ko se odpovemo razmišljanju o arhitekturi in posledično razmišljanju o svetu, umetnosti, filozofiji, znanosti… se odpovemo ne le arhitekturi kot soustvarjalki našega družbenega vsakdana, ampak tudi kot tisti sferi umetnosti, ki lahko na tako svojstven in kompleksen način materializira ideje o bivanju, pa naj bodo te osebne, filozofske, družbene, umetniške, funkcionalne, ideološke.

 

Če smo danes le še študentje, bomo jutri že del vsakdanjega arhitekturnega ustroja. Zavedati se moramo, da je arhitekturna realnost, v katero bomo kmalu stopili, naša realnost in ne stanje, ki smo ga zavezani podedovati in nadaljevati. Mi sami smo ustvarjalci prihodnosti, v kateri bomo kot arhitekti delovali, zato moramo to prihodnost začeti aktivno soustvarjati in ne samo pasivno komentirati že obstoječih problemov, ki jih bomo brez lastnega vložka zgolj nasledili. Eden od takšnih problemov je pomanjkanje strokovnih, teoretsko usmerjenih, neodvisnih arhitekturnih publikacij v slovenskem jeziku in seveda tudi na naši fakulteti. Drugi je žalostno stanje ne samo arhitekturne ampak tudi splošne razgledanosti med študenti arhitekture. Glasilo je nastalo v želji, da sami naredimo korak k izboljšanju problemov, ki jih opažamo okoli sebe. Praznine so sredstvo za spoznavanje našega okolja in sveta, stroj za razmišljanje, odgovor na otopelost stroke in študentov ter možnost za izražanje, sodelovanje, aktivnost, sanjarjenje in druženje.

 

Teksti, ki se v zadnjih letih pojavljajo v slovenskem arhitekturnem pisanju, se vedno bolj oddaljujejo od želje po optimističnem, a hkrati tudi kritičnem pogledu na obravnavano tematiko ali arhitekturo. Prav tako je redko videti znake produktivnega strokovnega sodelovanja tako med arhitekti samimi, kot med arhitekti in strokovnjaki iz drugih podoročij. Vidik povezovanja in kritičnega a hrati kolegialnega odnosa med ustvarjalci se nam zdi ključnega pomena za napredovanje in razvoj arhitekture v naši prihodnosti. Ob pisanju se želimo učiti, kako na bivanjsko tematiko pogledati čim bolj večplastno, kako videti tako pozitivne kot negativne lastnosti arhitekturnih projektov in dogodkov. Želimo si, da bi imeli priložnost brati in pisati sestavke, ki temeljijo na lastni raziskavi, mnenju in vtisu, članke, ki iščejo širino tudi v tem, da se ne bojijo posegati v sfere umetnosti, filozofije in znanosti. Pišemo, beremo in raziskujemo v želji, da bi napravili korak bližje k boljšemu razumevanju in oblikovanju našega okolja.

 

Ob ustvarjanju prve številke so se naše misli vrtele okoli vprašanja vrednot in vrednega v arhitekturi. V času poplave produktov, idej in arhitekturnih rešitev na eni in zahtev stranke, ki je vse bolj finančno omejena in tržno usmerjena, na drugi strani, se moramo arhitekti še toliko bolj zavedati lastnih vrednot, v skladu s katerimi naj bi skušali sooblikovati družbeni ali pa osebni vsakdan uporabnikov naše arhitekture. Sprašujemo se, kaj je v arhitekturi in v procesu arhitekturnega snovanja za nas vredno – na podlagi česa se v tem procesu odločamo, katere vrednote so danes prevsem pomembne, od kod izviirajo in kakšne so njihove posledice. Kljub temu se nismo skušali omejevati zgolj na direktne interpretacije zastavljene teme – članki in avtorji so se razvijali v smeri, ki se je njim zdela pomembna in vredna. Nastala je nekakšna zbirka, raziskava pogledov, interpretacij, raziskav tematik, ki se nam zdijo vredne, da o njih pišemo in razmišljamo.

 

V besedilu Stvar (Das Ding, 1950) govori filozof Martin Heidegger o pomenu praznine. Za primer človeškega ustvarjanja uporablja lončarjev vrč; vrč, kot popolnoma uporabno človeško orodje sestoji iz dna in sten, vendar pa to ni tisto, kar je ustvarjeno. Bistvo vrča je praznina, ki se realizira znotraj ustvarjene lupine. ”Zanjo, vanjo in iz nje oblikuje lončar glino v obličje.”1 Arhitektura s svojo prisotnostjo prav tako ustvarja praznine, nove praznine znotraj sveta, ki so prostori realizacije lastnih zgodb, zgodovine, lepote, življenja. K razmišljanju in pisanju o arhitekturi vabimo vse, ki želite vedeti in povedati več, pa tudi tiste, ki želite na kakršenkoli drugčen način sodelovati pri soustvarjanju Praznin.

 

1 Heidegger, M. Predavanja in sestavki, Slovenska matica, 2003

 

Katarina Čakš
Top